文学评论
中国古代的文学评论史，严格来讲是诗文评论史，评论的客体主要是诗歌和散文。这既由中国古代的文学体裁所决定，也是中国古代文学创作活动的特点。《四库全书总目提要诗文评类》说：
文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉。《典论》其首也，其勒为一书，传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流而评其工拙；嵘第作者之甲乙而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟綮《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论着，不出此五例矣。
《四库全书总目提要》认为，中国古代的诗文评论主要有五类：第一类，通过探究各类文体的源流，然后评论其工拙优劣；第二类，区别作者的甲乙等级，追溯其师承关系及其各自的特点；第三类，总结评论各家、各个流派的规律；第四类，旁征博引诗人、诗坛的遗闻逸事；第五类，品评诗人诗篇及发表自己的见解。总体而言，中国的诗文批评，属于感性的直觉式批评，即阐述个人的感触和看法。有的注重“评论”，主要是品评诗人诗作，探讨诗歌源流，考订字词典故，诠释名篇佳句等；有的注重“记述”，主要用以记载诗坛趣闻，诗人、诗歌的逸闻趣事。所有这些，造成了评语的笼统、概括、抽象，体例的前后不一，方法的初级原始。
中国古代诗文评论的内容和范围，不管是注重“评论”还是偏重“记述”，基本上以综合性为主。漫谈式的着作如欧阳修的《六一诗话》，天南地北，上下古今，凡与诗歌有关的话题无所不谈，正如他自己所言——“退居汝阴而集以资闲谈”之作。专门性论诗的如朱彝尊的《静志居诗话》，专论明代诗歌，这是以时代划分；有的以作家划分，如蔡梦弼的《草堂诗话》专论杜甫；有的以风格划分，如皎然的《诗式》；有的以诗事划分，如朋九万的《乌台诗案》专论苏轼乌台诗案等；还有评论等级次第的，如钟嵘的《诗品》；有的诗文综合在一起讨论，如刘勰的《文心雕龙》既论文也论诗，刘熙载的《艺概》也是兼论词、曲等。
中国古代的诗文评论，表现出了评论家们的精湛的文学技巧，丰富的文学情感，以及高超的文学素养。尽管如此，中国古代的诗文评论家们，大多还是存在如下局限：1.批评者普遍缺乏一定的客观标准；2.批评家普遍缺乏自己的分类、分等方法；3.在以时代分等时，批评家往往受制于贵古贱今的观念；4.不是分等太少，就是分等太多，或失之粗疏，或失之紊乱。
诗、词、文评论
1.《典论·论文》魏曹丕撰
曹丕（187—226），字子桓，曹操次子，沛国谯（今安徽亳县）人，魏文帝。
《典论》是中国文学批评史上第一篇文学专论，是曹丕为魏太子时所撰的一部政治、社会、道德、文化论集。全书由20篇文章组成，《论文》是其中的一篇。《典论·论文》按“子”书的形式写成，是曹丕关于国家大事一系列问题的论文总集。《典论》20篇文章大多只剩下部分篇章，《论文》由于被南朝的萧统选入了《昭明文选》而得以完整保留下来。
《典论·论文》的内容包括：1.论述了文学的社会功能，认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”，提出了文章不朽说，又认为“年寿有时而尽”，文章能传诸无穷。2.提出了“文以气为主”，认为作品的风格决定于作家的气质和个性，有什么样的人就有什么样的风格。3.分析了不同文体的写作要求，认为唯有通才才能兼备各体，评论了“建安七子”的文学才能及不足。4.提出了“审己以度人”的观点，批评了文人相轻的陋习，指出那是“不自见之患”。
《典论·论文》的出现，与建安时期文学的繁荣和文人相互切磋的风气密切相关。它的出现，同时也提高了文学的社会地位，推动了文学的繁荣发展。《典论·论文》在文学批评史上具有划时代的意义，是中国文学走向成熟和自觉的重要标志。其见解对后人有着深刻的启迪和影响。
2.《文赋》晋陆机撰
陆机生平见别集《陆机集》。
《文赋》是中国最早系统地探讨文学创作问题的论着。全文以赋的形式写成。它首次把创作过程、方法、修辞技巧等问题提上了文学批评的议程。
《文赋》的宗旨是为了解决创作中的“意不称物，文不逮意”，陆机以创作构思为中心，论述了“作文利害之所由”，即文章写作中的方法技巧问题。在《文赋》中，陆机通过自己的文学实践，生动地描述和分析了创作的心理特征和过程，阐明了文学创作的规律。主要包括：
1.文学创作的难点在于内容与形式的统一。陆机认为创作的关键在于“意不称物，文不逮意”。作家的“意”既要与想要表现的“物”相符合，还要用优美的文辞贴切地表达出来。“逮意”和“称物”，就是把外物、内容和形式完美结合在一起的过程。所以文章内容虽然可贵，但形式也不可忽略。“其会意也尚巧，其遣言也贵奸”。由于他片面地强调感情和注重形式的绮靡，容易使人忽视作品的思想内容，助长浮艳风气。2.感受与想象并重。“情因物感，文以情生”。《文赋》认为，情感是文学创作冲动的开始。在艺术创作过程中，只有情、理、物象，文辞纷至沓来，所要创造的艺术形象才能清晰鲜明。这一过程，正所谓“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”。“笼天地于形内，挫万物于笔端”。陆机充分肯定了艺术想象的作用，认为文学的构思在于，“收视反听，耽思傍讯，情骛八极，公游成仞”，“观古今于须臾，扶四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，表明作者完全沉湎于艺术想象的过程中。3.强调灵感在文学创作中的作用。《文赋》指出艺术创作成就的取得同“应感之会，通塞之纪”即灵感问题有密切关系。认为灵感具有“来不可遏，去不可止”、“或竭情而多悔，或率意而寡尤”的特征。4.概述了各种文体的特征。《文赋》将文章区分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十种不同的文体。
《文赋》是我国古代研究文学创作特点的最早的一部着作，在一定程度上概括了整个艺术创作思维的规律，在文学史上具有重要的意义和价值，对刘勰的《文心雕龙·神思》和《诗品》都产生了很大的启发作用。
3.《文心雕龙》南朝梁刘勰撰
刘勰（？—约520），字彦和，东莞莒（今山东沂水）人。
《文心雕龙》是中国文学理论批评史上第一部具有严密体系的，“体大而虑周”（章学诚《文史通义·诗话篇》）的文学理论专着。
《文心雕龙》共10卷，上下编各25篇，共50篇。上编25篇论文章体制，下编24篇论文章艺术，最后一篇《序志》为自序。《序志》属全书的序言，说明了自己的着述动机、写作应有的态度，以及对前人的评价、对后世读者的期望等。上编的《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇是全书的纲领，即“文之枢纽”。而核心是《原道》、《徵圣》、《宗经》前三篇，要求一切要本之于道，稽诸于圣，宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇，对各种文体源流及作家作品逐一进行了研究和评价。下部从《神思》到《物色》，这20篇（《时序》不计在内）属创作论，重点研究创作过程中的各方面问题。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇，研究的主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两部分，是全书最主要的精华所在。其他如《明诗》、《诠赋》诸篇，着重论述各体作品的特征及历史演变，脉络分明，条理清晰。下编的《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》、《情采》、《镕裁》是创作论，而《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《物色》、《指瑕》为修辞学。
《养气》是《神思》的深化和继续，目的在于补充作者情志的不足。《镕裁》镕义裁辞的意思，探讨艺术的加工，这些都是刘勰的文学创作论，是从多种作品和历代作家的写作实践中归纳出的各种文体的源流、特色、创作经验和写作方法。卷十的前四篇《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等，则是文学批评论。
刘勰以儒家的中庸思想为主导，辅以道家“道”的观念，在总结齐梁以前文学成果的基础上，全面细致地探索和论述了文学创作和文学批评、文学特点和规律等一系列问题，提出了诸如“辞约而旨丰，事近而喻远”，“文外之重旨”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“使玩之者无穷，味之者不厌”等一些富于独创性的精辟见解。刘勰还认识到，诗文与一般经典着作的“道”的不同在于“情”，它和理、志、气相联系，其形式不是一般的言，而是和“象”与“文”相结合的有“采”之言，认为两者的关系是：“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”二者相辅相成，形成质文统一的完美的艺术。他又进一步提出，这种统一在创作过程中是通过“神思”达到的。他描绘说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”刘勰关于“风骨”的论述，是对阳刚之美的积极倡导，这表现出他意欲对齐、梁柔靡文风的矫正。这一点，对后世、尤其是唐代诗歌的发展产生了重要的影响。
《文心雕龙》认为文学的发展变化，受时代及社会生活的影响：“时运交移，质文代变……歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。同时，刘勰也很重视文学的继承与发展，在《通变》中，他根据扬雄关于“因”、“革”的见解提出了“通变”，即文学的继承和革新。认为文学要大胆的创新：“日新其业”，“趋时必果，乘机无怯”。只有不断的创新，即“变”，文学才会得到不断的发展。“变则其（可）久”，“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”。但它又强调“变”或创新离不开“通”，即继承，“通则不乏”。只有将“通”与“变”、“因”与“革”结合起来，文学才能“骋无穷之路，饮不竭之源”。
《文心雕龙》初步建立了文学批评的方法论，提出了批评的态度、批评家的主观修养、批评应该注意的问题等。在批评态度上，刘勰强调批评要有全面的观点。因为作家的才能禀性“修短殊用”、“难以求备”，因此批评家就不能“各执一隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现“东向而望，不见西墙”的现象。对于批评家，他特别强调广博见识的重要性：“圆照之象，务先博观。”提出“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的论断，认为批评的真知灼见，只能是建立在广博的学识和阅历基础之上。
《文心雕龙》是部“体大思精”、“深得文理”的写作理论巨着。体大思深，议论中肯，内容丰富，见解卓越，通篇“言为文之用心”，全面系统地论述了写作的各种问题。全书涉及文体近六十种，尤其是对应用文，论评多达四十种。
4.《诗品》南朝梁钟嵘撰
钟嵘（约468—518），字仲伟，颍川长社（今河南长葛）人。在齐梁时代曾作过参军、记室等小官。
《诗品》是继刘勰《文心雕龙》之后出现的一部专门品评诗歌的文学批评名着。
两部着作都是反对齐梁形式主义文风的产物。据《诗品·序》所言，当时的诗风严重衰落，士族社会争相以写诗为时尚，造成了“庸音杂体，人各为容”的诗坛混乱情况；王公搢绅之士谈论诗歌更是“随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺。喧议并起，准的无依”。所以，钟嵘欲借汉代“九品论人，七略裁士”的先例，写成这部品评诗人的着作，以纠正当时诗坛的混乱局面。
《诗品》在隋唐时代又名《诗评》，分上、中、下三卷。三卷前原来都有序言，清何文焕在《历代诗话》中将其合为书首总序。序言部分说明了诗歌的性质、作用、思想、艺术特色等问题，介绍《诗品》的缘起与体例、特色。《诗品》主要探讨作家与作品的流别，同时又列出了各家的来源得失。他采用了两种方法：1.把从汉至齐梁时代的122位诗人分为三品：上品11人，中品39人，下品72人。2.肯定地指出了各家作品源出于某人、某体。并且标出《国风》、《小雅》、《楚辞》为五言诗的三大系统。
从《诗品序》里，可以看出钟嵘对诗的观点：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”钟嵘一是强调赋、比、兴的合理均衡运用，二是强调诗的“风力”与“丹采”即内容与形式的同等重要性。另外，钟嵘论诗还坚决反对用典，正如他在序文中所言：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”针对沈约等提出的格律诗“四声八病”的主张，钟嵘坚决反对，他说：“余谓文制，本须讽读。不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”过于严格的人为限制，连他们自己也无法遵守，钟嵘批评他们：“襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。”这是完全正确的。但是，钟嵘对这种过分拘忌声病的害处统统归结为讲四声、讲格律，未免给人因噎废食的感觉。
善于概括诗人独特的艺术风格，是钟嵘论诗的最大特点。他概括诗歌风格主要从以下几方面着眼：首先是赋、比、兴；其次是风骨、词采；第三是重视诗味，说诗应该使人“味之者无极，闻之者动心”；第四是注意摘引和称道诗中的佳句。另外，他还善于运用形容、比喻性的词语描绘诗歌的风格特征。
钟嵘论诗也存在一定的历史局限性。首先，论及每个诗人的风格，总是指出其“源出”某人，虽然有认流为源的原则错误，但前人的影响却不容否认，他不仅掌握了这些诗人在风格上的继承关系，而且也为后人提供了划分诗歌流派的线索。但是，诗人风格上的继承是错综复杂的，钟嵘却把这个问题归于了简单化。其次，钟嵘论诗一方面反对形式主义，另一方面也受到南朝形式主义潮流的影响。如他品评诗人，往往把词采放在第一位，却很少涉及作品的思想内容。另外，对诗人划分等级的作法，也存在不妥。作家作品的价值可以分析，因易流于主观，所以很难评定等级。论到各家源流，更多有附会之处。
作为第一部专门论诗的着作，《诗品》对后代诗歌批评产生了很大的影响。唐朝的司空图，宋朝的严羽，明朝的胡应麟，清朝的王士祯、袁枚等人的诗论，在观点、方法及词句形式上都受到其不同程度的启发和影响。
5.《诗式》唐皎然撰
皎然（约721—804），俗姓谢，字清昼，皎然为其法号，湖州吴兴人，后移居会稽（今浙江绍兴）。东晋诗人谢灵运十世孙。
《诗式》是诗论专着，即作诗的法式。今有五卷本与一卷本同时行世。《唐宋丛书》、《学海类篇》、《历代诗话》等收录均为1卷，只有清末陆心源《十万卷楼丛书》所收为5卷本。《诗式》论述诗的宗旨，品评具体作品，用19字概括了诗的总体特点：“贞、忠、节、志、德、诚、忠、怨、意、高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远。”皎然崇尚谢灵运的“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然”（《文章宗旨》）的诗风，但同时也注重锻炼，主张自然与功力的结合，具有艺术的辩证思想，反对沈约“酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽”的“声病说”（《明四声》）。
作为诗僧，皎然在儒家诗教之外，援引佛学入诗，以“诗家中道”思想为指导来探讨诗歌理论，得出了很多独到的见解，如“复古通变”理论、“取境”理论、“诗工创心”理论等。这些理论建树，既拓展了中国诗学原有的理论空间，又为人们认识诗歌的艺术规律提供了新的视角和方法。
皎然论诗既注重内容，又注重用事、声律、对偶等形式问题。强调诗歌的创作要自立新意，无有依傍，复古而能通变。其艺术旨趣对晚唐司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》等都产生了很大的影响。
《诗式》上续《诗品》，下接《沧浪诗话》，是中国诗学理论传承上的重要一环。而且，《诗式》也是佛教与儒学交融的完美结果，这对中国的诗学观念，尤其是僧人作诗、论诗的蔚然成风，产生了非常重要的推动作用。
6.《二十四诗品》唐司空图撰
司空图（837—908），字表圣，自号知非子，晚年又自号耐辱居士，河中虞乡（今山西永济）人。少有俊才，唐懿宗年间登进士第，曾为礼部员外郎、礼部郎中、中书舍人等。其“平生之志”，不在“文墨之伎”，而“欲揣机穷变，角功利于古豪”。两度经历战乱，看到“朝廷微弱，纪纲大坏”，只好称病辞官，隐居避祸，以诗酒自娱。唐哀宗被害后，司空图不食而死。
《二十四诗品》共8卷，每卷3品，一品3段，共24品，各以四言韵语十二句描绘其特征。这24种诗歌的风格是：“曰雄浑、曰冲淡、曰纤秾、曰沉着、曰高古、曰典雅、曰洗炼、曰劲健、曰绮丽、曰自然、曰含蓄、曰豪放、曰精神、曰缜密、曰疏野、曰清奇、曰委曲、曰实境、曰悲慨、曰形容、曰超诣、曰飘逸、曰旷达、曰流动。”《二十四诗品》形象地概括和描绘了各种诗歌的风格、特点，从创作的角度探讨了艺术风格的形成，对诗歌的创作、评论与欣赏都有独到的见解。
《二十四诗品》作为一部文学批评着作，同时也是批评的文学作品，以写景四言诗的形式，用种种形象来比拟、烘托不同的诗体风格，文字惝恍，旨意遥深，在诗歌批评中建立了一种特殊的体裁。《二十四诗品》的特点是把玄学与诗歌结合了起来。以诗论诗，充满玄虚。这表现为：一、体道。司空图崇尚老庄，认为诗的意境也必须是道的体现，如“真体内充”、“返虚入浑”（《雄浑》），“乘月返真”（《洗炼》），“俱道适往”（《绮丽》），“由道返气”（《豪放》）等，这里的“道”、“真”都是指宇宙的本体。二、主静。司空图主张体道，要如老庄那样“心斋独忘”、“涤除玄览”，即内心必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，保持虚静的状态，从而提升精神境界。同时，司空图强调“思与境偕”、“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”以及“味外之旨”，即主体、客体的统一，理性、感性的统一，灵感、形象的融合；从而超越具体有形，达到驰骋遐想、回味无穷的艺术境界，以精美简约的文字，构筑了恢宏的诗歌宇宙，展示了广褒的艺术时空。王士祯评价其“采采流水，蓬蓬远春”、“不着一字，尽得风流”，为诗家之极则。
《二十四诗品》开启了四言诗文学批评的先河。《诗品》问世以后，对中国文学史产生了极为深远的影响，尤其是“性灵”与“神韵”两个流派，都从中寻找自己的理论依据。不仅如此，《二十四诗品》还远播国外，产生了世界性的影响。但其缺点是将消极的世界观融入诗论，把诗歌引入了空虚的境界。
7.《六一诗话》宋欧阳修撰
欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁，又号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。欧阳修是当时古文运动的倡导者。
《六一诗话》首创了诗话的形式。全书共28条，多属诗人故事的记载与诗句的品评，也陈述一些较好的见解。《六一诗话》采用“泛应曲当”，即随事生说的叙述方式。
《六一诗话》的诗学主张主要有以下几点：
一是“事信”，即应当事理真实，好诗与否要看与生活的真实是否一致，反对只求好句而不顾事理的真实。欧阳修主张：“诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归。’诚佳句也，但进谏必以章疏，无直用稿草之理。唐人有诗云：‘姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。’说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时。如贾岛《哭僧》云：‘写留行道影，焚却坐禅声’，时谓烧杀活和尚，此尤可笑也。若‘步随青山影，坐学白骨塔’，‘独行潭底影，数息树边身’，皆岛诗，何精粗顿异也？”所有这些例句，旨在说明事理通达与否才是诗之精粗的主要标准。
二是“言语”要精工细雕，反对不加修饰而过于浅俗。正如欧阳修所说：“圣俞尝云：诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔父》一联云：‘眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声’，说者云：‘患肝肾风’。又有咏诗者云：‘尽日觅不得，有时还自来’，本谓诗之好句难得耳，而说者云：‘此失却猫儿诗’，人皆以为笑也。”在欧阳修看来，诗句产生歧义的原因，是因为语句浅俗易解，导致作者本意被人歪曲。
三是强调“意新语工”。他引用梅尧臣的话说：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”“语工”即语句经锤炼后不涉于浅俗，并且能“状难写之景如在目前”。“意新”指语意新而且深，是“为前人所未道者”，“含不尽之意见于言外”。而诗作是否“语工”就在于是否具有“言外之意”。另外，他还提倡艺术风格的多样化，要求诗人写出具有自己个性特色的作品。
欧阳修正是由于主张艺术真实与生活真实的一致，因此认为诗歌具有史传着作的作用，可以使史传不载的人物“得所依托”而名垂后世。
8.《碧鸡漫志》宋王灼撰
王灼，生卒年不详，字晦叔，号颐堂，遂宁（今四川遂宁）人。博学多闻，音律娴熟。
《碧鸡漫志》是王灼所着的词曲评论笔记。书名的由来源于作者寓居四川成都碧鸡坊妙胜院。王灼常与友人歌乐饮宴，归则“缘是日歌曲，出所闻见，仍考历世习俗，追思平时论说，信笔以记”。经过积累，编次成书，共五卷。卷一论乐，自歌曲产生至唐宋词兴，述历代声歌的递变。卷二论词，历评唐末五代至南渡初的词，评论北宋词多达六十余家。卷三至卷五则专论词调。
《碧鸡漫志》综述了上古至唐宋声歌的发展递变，对宋代词人、词风的沿革过程、特色以及曲调的缘起进行了考订。作者推崇豪放词派，认为苏轼的词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”；也不排斥婉约派词作，但作者出于儒家礼教的偏见，特别贬斥李清照和柳永。
总的来说，此书搜罗丰富，见解精辟，有其独到之处，是宋代第一部系统的论词专着，在词学史上具有极高的理论价值。但此书在讨论词曲过程中兼杂轶事传闻，致使体例不够严谨。
9.《文则》宋陈骥撰
陈骥（1128—1203），字叔进，台州临海（今浙江临海）人。
《文则》是中国第一部文法修辞的专着。上下两卷，分甲、乙、丙、丁等10类。以“诗、书（包括三礼：《礼记》、《周礼》、《仪礼》）所载，丘明（指《左传》左丘明着）、高（指《公羊传》公羊高撰）、赤（《毂粱传》谷梁赤撰）所传，老、庄、孟、荀之徒所着”（《文则·自序》）等为考察对象，对其语法、句法、文章、文体、辞格、风格等方面内容进行了分门别类的论述，初步建立了修辞学体系。
10.《岁寒堂诗话》宋张戒撰
张戒（生卒年不详），字定复，又字定夫，正平绛（今山西绛县）人。宣和年间进士。曾任国子监丞，司农少卿等。张戒是南宋主战派，因不满秦桧被停职。
《岁寒堂诗话》书名源于《论语·子罕》：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”可见作者的高风亮节。《岁寒堂诗话》共2卷，原书已佚，现行本一部分是从《永乐大典》中录出，另一部分是由《说郛》综合而成。分上下2卷，上卷是诗歌理论的综述，下卷专论杜甫的诗歌。张戒论诗从温柔敦厚的观点出发，注重内容和形式的统一，反对偏重形式技巧，强调咏物要为言志服务，不应为咏物而咏物。但他同时强调诗歌的含蓄蕴藉，倡导“其词婉，其意微，不迫不露”。他认为好诗应该具备“意”、“味”、“气”、“韵”，反对过于直露的诗。他批评白居易的诗：“情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴。”尤其不满苏轼、黄庭坚的诗中滥用典故、补缀奇字、以议论为诗、以押韵为诗，以为他们是“诗人中一害”，认为“诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”。虽然偏颇，但他敢于反对当时正被奉为诗坛圭臬的苏黄，是难能可贵的。这也正是《岁寒堂诗话》的最大贡献和特色。
《岁寒堂诗话》对严羽的《沧浪诗话》具有较大的启示作用。
11.《唐诗纪事》宋计有功撰
计有功（生卒年不详），字敏夫，号灌园居士，成都府路邛州（今四川邛崃）人。宣和三年进士。
《唐诗纪事》既是唐代诗歌总集，又是唐宋有关诗评的汇编。共81卷，收录了唐初至唐末三百年间的诗人作品，共计1150家，按时间顺序先后排列，内容除诗话以外，还附有作品选录、写作动机、背景、鉴赏品评等。规模宏大，材料丰富，为唐诗研究提供了大量的宝贵资料。计有功视野广阔，态度客观，不仅着重大家名篇，而且顾及普通诗作者，诸如僧人、妇女乃至地位低微者的佳作，因此使许多难于传世之作得以流存，是研究唐诗的重要参考书。此书的价值在于：
（1）史料的保存。胡震亨说：“计氏此书，虽诗与事迹、评论并载，似乎诗话之流。然所重在录诗，故是编辑家一巨撰。收采之博，考据之详，有功于唐诗非细。”（《唐诗癸签》）大多失传的唐人诗集，多赖此书得以流传。（2）诗句的勘误。吴骞在《论诗绝句》自注中讲：“王之涣《凉州词》‘黄河远上白云间’，《唐诗纪事》作‘黄沙直上白云间’，吴修龄笃信之，以为不可易。”可见《唐诗纪事》的对比勘误作用。（3）诗人品评的摘录，对研究唐代诗人生平、作品具有很好的参考价值。如摘录贺知章对李白《乌栖曲》的赞语“可以泣鬼神矣”；王士源赞扬孟浩然“骨貌淑清，风神散朗，救患释纷，以立义表”，“学不为儒，务掇菁藻；文不按古，匠心独妙”；评价元稹“善纪事”，陆龟蒙则“博雅多文，尤善谈笑”，“诗篇清丽”等。
此书的价值，正如计有功自序中所说“凡可考即略纪大节”，他本着“庶读其诗，知其人”的目的，这说明计有功编撰《唐诗纪事》的意旨，是受孟子“知人论世”说的影响。所以，南宋王禧评价说：“世之君子欲观唐三百年文章人物风俗之隆污邪正，则是书不为无助。”可见此书诗史的作用，从而也成为后代研究文学史的重要参考，并进一步促进了人们对诗歌与现实关系的探索。
另外，此书开创了断代诗话的体例，如厉鹗的《宋诗纪事》、陈田的《明诗纪事》、钱仲联的《清诗纪事》等，都是其直接影响的结果。
12.《苕溪渔隐丛话》宋胡仔撰
胡仔（1095？—1170），字元任，徽州绩溪（今安徽黄山）人。遭父母之丧后，赋闲卜居苕溪，以渔钓自娱，自号“苕溪渔隐”。
《苕溪渔隐丛话》系诗话集，分前后二集，《前集》60卷，《后集》40卷。此书是上继阮阅《诗话总龟》之后的诗话选集。《诗话总龟》注重搜集传闻轶事，此书则偏重评论文义；阮阅因党禁而不用元人的文章，此书则广泛搜集，弥补了阮书的缺失。对资料的搜集，胡仔态度严谨，要言不烦，是非自明。理论上，则揭示了诗歌艺术、现实生活与个人修养的关系，说明了诗人写作的甘苦，以及学习对诗人思想的启示。
诗话评论的对象上起国风，下至南宋初。编排体例上以人为纲，按年代先后排列，诗词分辑，共收录作者100余人。书中对词人名作的评论、词坛轶事的记述，历来被后人称道。后来的《唐诗纪事》、《全唐诗话》都是其体例的仿效。
13.《白石诗说》宋姜夔撰
姜夔生平见别集。
《白石诗说》又名《白石道人诗说》、《姜氏诗说》，是议论诗法与诗病的专着。1卷，共30余条，主要是诗的辨体、立意、布局、措辞、说理、写景、体物、使用等，涉及到诗的体式、作法、评论、来源等方面。
在传承与创新方面，姜夔倡导“合”与“异”，即前人所谓的“出入法”。他在《诗集·自叙》里说：
作者求与古人合，不若求与古人异，求与古人异，不若求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。彼惟见乎诗也，故向也求与古人合，今也求与古人异；及其无见乎诗已，故不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器，其苏子所谓“不能不为者乎？”
他所提出的“气象”、“体面”、“血脉”、“韵度”与“神韵”、“格调”、“性灵”、“境界”之说具有异曲同工之妙。（1）气象，白石所指的是诗的体态风貌，即与诗人内在情感相关的作品的独特的外在表现。姜夔说：“余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”这道出了艺术创作的规律。（2）体面，就是风格与个性。姜夔讲“体面欲其宏大，其失也狂”。“宏大”也就是“繁丰”、“绚烂”、“壮丽”，即艺术的博大精深。“狂”，就是狂怪随意，不遵守艺术规范，一味迎合世俗趣味。既“宏大”又“不狂”，体现了姜氏的审美追求。（3）血脉，即“中心”，是诗歌的“诗眼”。刘熙载《艺概·诗概》论诗眼时说：“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。”“诗眼贵亮而用线贵藏”讲的都是线索、血脉。要想血脉贯穿，贵在有“线”有“眼”。姜夔所强调的血脉，是针对散乱无章、条理不明、锋芒毕露的拙劣之作而言。（4）韵度，或称为韵、“气韵”，是高深近于神秘的一种艺术境界。姜夔主张“韵度欲其飘逸”。“飘逸”是指自然、含蓄、从容、闲适的阴柔之美，是相对于高古、雄浑、悲壮、凄婉及博大、浑厚、刚劲、峻爽的阳刚之美而言的。
与上述主张相关，姜夔又提出“四高妙”说：
一曰理高妙，一曰意高妙，一曰想高妙，一曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。（《白石诗说·二七》）
高是高远，妙是巧妙。以自然高妙为艺术的最高境界，主旨在强调诗歌的内容与构思。
《白石诗说》上承《六一诗话》，下启《沧浪诗话》，是一部较系统较专业的诗话着作。姜夔的理论，扫除了江西诗派的习风，直接影响了严羽的“妙悟说”。
14.《沧浪诗话》宋严羽撰
严羽（约1198—约1241），字仪卿，又字丹邱，号沧浪逋客，邵武（今福建邵武）人。因居于邵武樵川莒溪与沧浪水合流处，所以自称“沧浪逋客”。常怀忧时报国之志，但因政治环境的不兼容，一生未曾应举入仕，长年隐居乡里。
《沧浪诗话》是宋以来最系统的诗论批评着作，约10000余字，分5部分：《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《诗证》。卷末附《与吴景仙论诗书》。《诗辨》是整个《诗话》的总纲，阐述诗的风格、学习、创作等理论问题；《诗体》探讨诗歌的体制、流派；《诗法》研究诗歌的写作方法；《诗评》通过评论历代诗人诗作，展开理论观点；《诗证》对一些诗篇的文字、篇章、写作年代和撰写人进行考辨，比较琐碎，也反映了作者的文学思想。五部分互有联系，形成一部体系完整的诗歌理论着作，开创了诗话发展史的先河。
《沧浪诗话》针对宋诗的流弊，将其分为三个阶段：早期沿袭唐人，至苏轼“始自出已意”，变革唐风，南宋中叶以后又转向晚唐学习。反对黄庭坚为代表的江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，谓其并不理解诗歌的特点，违背了诗学的传统。对于“四灵”和江湖诗人的倡导晚唐，也认为“止入声闻辟支之果”（旁门左道），未进入“大乘正法眼”。（均见《诗辨》）
严羽论诗以“别才”、“别趣”为宗旨，强调诗歌艺术的特殊性。《诗辨》说：“夫诗有别材（才），非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”“别趣”（又称“兴趣”），指诗歌作品有别于一般性着述的美学特点；“别才”，则是指诗人感受、创作文学作品的特殊才能。“别才”、“别趣”密切相关，其共同特点在于“非关书”、“非关理”、“不涉理路，不落言筌”。这是严羽的“别才”、“别趣”的具体内涵。
对于诗的“别趣”，严羽论述说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《诗辨》）要求诗歌作品的语言、思想、意念、情趣等各要素，组合为一个水乳交融的整体，从而给人以“透彻玲珑，不可凑泊”的感觉，达到“言有尽而意无穷”的艺术效果。重视诗中“别趣”，对于纠正宋人诗作中忽视诗歌审美特点的弊病，是有积极意义的，但矫枉过正，也容易导致重艺术轻思想的偏颇。
严羽重视诗的“妙悟”，提出以禅喻诗，认为“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。对于“妙悟”能力的获得，《诗辨》说：“工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名字，酝酿胸中，久之自然悟入。”认为“妙悟”能力是从阅读前人诗歌作品中培养的，并且是那些意境、韵味浑成悠远的作品。同时，这种阅读的方式不是思考、分析和研究，而是熟读、讽咏以至朝夕把玩，即直接的感觉和艺术的欣赏。“妙悟”来源于对好的诗歌的熟读，严羽进一步指出需要“诗识”，即对诗歌作出正确的鉴别，即《诗辨》中所谓“学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉、魏、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”。
《诗体》一章，则广泛介绍诗歌的体裁、风格及其流变，目的是通过精心比较以掌握诗歌艺术。辨别诗体是第一关，由辨体以立识，再由“识”入“悟”，而后通过“妙悟”达到诗中“兴趣”，这是一个完整的艺术活动的过程，也构成了严羽论诗的圆融贯通的体系。但这个体系最终归到师法前人，忽略了现实生活对文艺创作的作用，存在以流代源的缺陷，使诗歌陷入纯艺术的立场，为明清两代的拟古思潮开了不良的风气。
《沧浪诗话》对古代诗歌的历史演变，进行了深入的探讨和总结，提出了文学的特殊规律性问题，全面论述了诗歌创作、诗歌批评、诗体辨析、诗歌素养等理论问题，对袁枚的“性灵说”、王士祯的“神韵说”产生了深远的影响，即使独树一帜的理论家如王夫之、叶燮、王国维等，也都是在借鉴其理论基础上的推陈出新。《沧浪诗话》几乎笼罩了明清两代的诗学，成为宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。
15.《诗人玉屑》宋魏庆之撰
魏庆之（生卒年不详），字醇甫，号菊庄，建安（今福建建瓯）人。有才名而无意仕进，常与诗人逸士在所种菊园中吟诵，过着种菊、赋诗的隐逸生活。
《诗人玉屑》前11卷以诗格和作法分类，评论上自《诗经》、《楚辞》，下迄南宋诸家的诗歌艺术、体裁、格律及表现方法。12卷以后，以人、以时分类，评论两汉以下的诗人得失。《诗人玉屑》与《苕溪渔隐丛话》齐名，前者偏重编录南宋资料，后者偏重编录北宋资料。魏庆之博采两宋诸家的论诗短札和谈片辑录，将“有补于诗道者”，根据他自己对诗歌的见解，排比成卷，而非大段地抄录和摘取。《四库全书总目提要》评价《诗人玉屑》“颇失拣择”，但“披沙拣金、往往见宝”。编辑过程正如沙里淘金，点点玉屑，俱出自锦心，这也是《诗人玉屑》命名的由来。
《诗人玉屑》集诸家论诗之大成，为后人保留了许多中国诗歌史资料，从中可看出我国诗歌发展的梗概和许多关于诗歌体裁的知识。尤其是评论宋诗，更应该参阅此书。
16.《词源》宋张炎撰
张炎（1248—1320？），字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，祖籍西秦（今陕西），家临安（今浙江杭州），南宋抗金名将张浚六世孙。宋亡，祖父张濡被元人所杀，落拓纵游至大都（今北京）后失意南归，漫游江浙各地，曾设卜肆于四明，潦倒而亡。
《词源》系王灼《碧鸡漫志》之后词论方面最系统的鉴赏专着。上卷是音乐论，主要论及词律；下卷为创作论，所论多为词的形式。分为制曲、句法、字面、虚字、意趣、离情、用事、清空、节序、咏物、赋情、令曲、杂论等部分。张炎主张好词要意趣高远、协音合律、雅正清空。但却偏重形式，有时宁可追求协音而改变意义；为要清空，他宁肯“要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”，甚至把苏轼、辛弃疾的豪放词视为“非雅词”。书中的词论，包含着他个人的创作实践经验，某些论述至今仍有借鉴意义。
17.《乐府指迷》宋沈义父撰
沈义父（生卒年不详），字伯时，一字时斋，震泽（今江苏吴江市）人。
《乐府指迷》共29则，前则为总论，后28则，虽然每则仅数语，但含义丰富。《乐府指迷》是一本词学理论着作，内容主要是针对雅词创作，其主旨是为雅词创作制作艺术规范。所谓雅词，沈义父认为首先是词的旨意要雅，其次还包括字词用语的文雅。
沈义父论词的四大标准是：“音律欲其协，不协则成为长短之诗”；“下字欲雅，不雅则近乎缠令之体”；“用字不可太露，露则直突而无深长之味”；“发意则不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”。他并且以此为准绳，评价词的得失，分析词的创作问题。他认为词是音乐文学，要有可歌性。他最推崇周邦彦，认为“凡作词，当以清真为主”，对柳永、姜夔等人则有微词。
《乐府指迷》还论及造句、四声、押韵、词腔等问题。因为作者词人本身的创作经验，因而论词具体而深刻，特别是词律的分析，“剖析微芒，最为精核”（《四库全书总目提要》）。
18.《滹南诗话》金王若虚撰
王若虚（1174—1243），字从之，号慵夫，藁城（今属河北）人。金章宗承安年间擢进士甲科，曾历任管城、门山县令、国史院编修、平凉府判官、左司谏、翰林直学士等，金亡后，微服北归镇阳，闲居近十年而卒。王若虚博闻强记善论，文尊欧、苏，诗学白居易。
《滹南诗话》分上、中、下3卷，采用就诗论诗的方法，没有严密的系统体例。王若虚不满当时文坛的复古风潮，反对一味模拟《诗经》、《古诗十九首》，抨击黄庭坚和江西诗派，讽刺黄庭坚“夺胎换骨、点铁成金”之说为“特剽窃之黠者耳”。王若虚倡导“辞达理顺”，“以意为主”，“天生好语，不待主张”，“非能为之为工，乃不能不为之为工也”。高度评价杜甫、白居易、苏轼的诗作，称白诗“情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔”，赞扬苏诗有“一日千里之势”、“随物赋形之能”。其诗论主张对明代的公安派，清代的袁枚、叶燮、赵翼等都有影响。
19.《唐音癸签》明胡震亨撰
胡震亨（1569—1645），字君惶，后改字孝辕，自号赤城山人，海盐（今浙江海盐）人。
《唐音癸签》，是胡震亨所撰的《唐音统签》的一部分，因卷帙繁浩，至今尚无全本问世。但故宫博物院图书馆藏有海内孤本《唐音统签》。《唐音统签》为明末研究唐诗的压卷之作，也是后代研究唐诗学的重要参考资料。
《唐音癸签》共33卷，以孟子的“知人论世”、“以意逆志”为宗旨，既强调诗人的品德修养，又注重诗人的风格差异。卷一《体凡》，讲述诗体的变迁及音律方面的问题。卷二至四《法微》，论述诗歌写作的规则以及诸体诗歌的特点。卷五至十一《评汇》，根据年代、体裁、题材评论唐代诗人的作品。卷十二至十五《乐通》，论述诗与歌舞的关系。卷十六至二十四《诂笺》，解释唐诗中的词语典故。卷二十五至二十九《谈丛》，记述诗人遗文逸事。卷三十至三十三《集录》，分别介绍唐代的别集、选集、诗话和金石墨迹等。
《唐音统签》共1027卷，用天干编次，从甲签至癸签编次，选录的全部是唐诗。胡震亨最大的功绩在于凭一己之力，完成了编集唐诗集成的浩繁工程。这也是它之所以成为后来编辑《全唐诗》蓝本的原因所在。
20.《原诗》清叶燮撰
叶燮（1627—1703），字星期，号己畦，世称横山先生，嘉兴（今江苏嘉兴）人。康熙年间进士，曾为宝应知县，因不附上意，被借故落职，后纵游海内，常寓佛寺中诵经着述。
《原诗》内、外篇共4卷，内篇从理论上阐述文学思想，外篇杂论诗歌创作的一些具体问题。《原诗》是继《文心雕龙》之后，最具逻辑性、系统性的一部理论着作。针对历代诗歌的流变与当时诗坛流弊，叶燮提出了自成一家的诗歌发展观。他论诗以杜甫、韩愈、苏东坡为宗，溯本追源，以流变为中心，主张源流论，认为“有源必有流，有本必达末”，诗歌的源流本末正变盛衰，互相循环，需要辨别古今作者的心思、才力，诗歌本身以及它们之间的关系。他并因此反对明代前后七子的泥古不化。
叶燮还对诗歌创作中的“理、事、情”作了规定：“不可名言之理”、“不可施见之事”、“不可径达之情”，并要求“幽渺以为理”、“想象以为事”、“倘恍以为情”，强调意象在诗歌中的重要性，并突出作者的主体创造力。提出了诗歌创作所应具备的四种素质：才、胆、识、力。并进一步指出，诗歌创作的基础在于创作者的“胸襟”，而“胸襟”包含和统帅着才、胆、识、力，同时这四种素质又对“胸襟”产生积极的促进作用。
叶燮的诗论对沈德潜等人产生了一定的影响，但沈德潜未能进一步发挥叶燮的进步观，却反而发展了叶燮落后的一面。
21.《渔洋诗话》清王士祯撰
王士祯生平见别集《渔洋山人精华录》。
《渔洋诗话》共3卷。神韵说的内涵，归纳起来，是追求诗歌艺术表现上的一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。从神韵说出发，王士祯对严羽的“以禅喻诗”深表赞许：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。如王（维）、裴（迪）《辋川绝句》，字字入禅。”“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩。”“诗禅一致，等无差别。”他更进一步提出诗要达到禅家的“色相俱空”的境界，认为诗的“化境”和禅的“悟境”是毫无区别的，而最好的诗就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”。（《带经堂诗话》）
从神韵说的要求出发，王士祯还强调创作过程中“兴会神到”的重要性。他说：“大抵古人诗画，只取兴会神到。”又说：“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时兴之言”，“兴而就”。（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）同时，王士祯还特别强调冲淡、超逸、含蓄、蕴藉的艺术风格，反对重雕琢、发议论、无生气、矫揉造作的作品。
关于冲淡、超逸，他标举“逸气”、“逸品”。对司空图的《二十四诗品》，也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，而根本不提“雄浑”、“沈着”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”的作品。至于含蓄蕴藉，他反对“以沈着痛快为极致”，强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”、“不着一字，尽得风流”、“象外之言，弦外之音”等。
神韵说倡导诗应清远、冲淡、超逸，表现上应含蓄、蕴藉，虽然从艺术的角度把握住了诗的本质，但却片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，忽视了诗歌的社会作用，导致诗歌走上脱离现实生活的道路。
22.《词苑丛谈》清徐釚撰
徐釚（1636—1708），清代词人。字电发，号虹亭、拙存，晚号枫江渔父。吴江（今江苏苏州）人。康熙十八年（1679年）召试博学鸿词，授翰林院检讨，入史馆纂修明史。因忤权贵归里，后游历浙闽、江右、南粤、中州等地，与当地名流雅士唱和题咏。康熙皇帝南巡，两次赐诏原官起用，终不就。
《词苑丛谈》共12卷，分体制、音韵、品藻、纪事、辨证、谐谑、外编7门。引用书籍150多种，辑录了词人的逸闻趣事及有关掌故，收录材料较为丰富。叙述详明，较有系统和条理。初辑时未注名引用书籍的出处，后来也只补叙了一少部分。
此外，保留的大量词话，成为后来《历代词话》等书的蓝本，确立了条目“体制”、“品藻”、“谐谑”在词话史上的地位。
23.《说诗睟语》清沈德潜撰
沈德潜（1673—1769），字确士，号归愚，长洲（今江苏苏州）人。屡试不第，直到67岁才考中进士。早年师从叶燮，深受其影响，诗崇盛唐，为格调派的代表。
《说诗睟语》共2卷。上卷起于《诗经》下至唐诗，下卷从宋诗开始至明诗结束。沈德潜对诗歌发展的因承流变，以及每个时期的重要诗人及其作品进行了简要的评论。内容上注重诗的教化功能：“诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神，设教邦国，应对诸侯。”即强调文以载道的文学观。与之相对应，风格方面，沈德潜提倡诗歌的“温柔敦厚”，即不过分宣泄情感，而要平静克制，委婉含蓄。他认为：“唐诗蕴藉，宋诗发露；蕴藉则蕴流言出，发露则意尽言中。愚未尝贬斥宋诗，而趋向旧在唐诗，故所选风调音节，俱近唐贤，从所尚也。”可见他尊唐贬宋的原因是因为唐诗蕴藉，宋诗发露。
《说诗睟语》主张诗的溯源，认为诗的发展：“至有唐而声律日工，托兴渐失”，“今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊”。这里的“格”是指诗中所体现出的规矩格法，如段落声律之类。沈德潜认为诗必须复古：“诗不学古，谓之野体。”并且大力标榜唐诗：“诗至有唐为极盛。”（《古诗源序》）不仅如此，沈德潜还强调“诗格”要辨体：“诗中高格，如词便苦其腐，词中丽句，入诗便苦其纤，各有规格在也。”“五言古长篇，难于铺叙，铺叙有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方为合格。”这里把诗词的分限区别开来，指出其各自应当遵循的规则，以及每种诗体应有的表现方式。
沈德潜以格调论诗主要表现在：首先，着重探究具体的诗法，尤其是对遣词造句，章法结构都进行了细致地探讨。他认为“诗不可不造句”，所以便援引前人诗作，对其进行一联一句的比较评判，以考究其字词的意义、声调，并且对诗歌整篇的起承转合、段落收束也都细加评判。其次，注重诗的声调音律。他认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。”又说：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。乐府之妙，全在繁音促节。”基于这些认识，后人甚至将沈德潜的“格调”与格调声律等同起来。
沈德潜标举唐音、重视声调的主张，决定了他崇尚雄浑阔大，气势壮美的阳刚诗风。正如他所说：“司空表圣云：‘不着一字，尽得风流。’‘采采流水，蓬蓬远春。’严沧浪云：‘羚羊挂角，无迹可求。’苏东坡云：‘空山无人，水流花开。’王阮亭本此数语，定《唐贤三昧集》。木玄虚云‘浮天无岸’，杜少陵云‘鲸云碧海’，韩昌黎云‘巨刃摩天’，惜无人本此定诗。”
24.《宋诗纪事》清厉鹗编
厉鹗（1692—1752），字太鸿，又字雄飞，号樊榭、南湖花隐，钱塘（今浙江杭州）人。家贫，性孤慠。浙西词派代表。爱山水，工诗文，着有《宋诗纪事》、《樊榭山房集》等。
《宋诗纪事》共100卷，收录宋诗作者3812人。资料主要从宋人文集、诗话笔记、地志等文献中搜集而来。体例上仿效计有功的《唐诗纪事》，但又有所发展，按以事存诗，以诗存人，并系以小传编排。是宋代诗歌资料汇集，同时兼有诗选的性质。除诗话、笔记外，还有总集、别集、类书、史书、方志、金石、碑帖，资料网罗丰富。所引的部分书，今天已难以见到。缺陷在于一些重出互见、失考误考、开错书名、删改原诗的存在。但这部诗集的规模最大，质量最高，仍不失为一部重要的资料汇编。
25.《论文偶记》清刘大櫆撰
刘大櫆（1698—1679），字才甫，一字耕南，号海峰，桐城（今安徽桐城）人。诸生，雍正年间两举副贡生，乾隆年间应博学鸿辞科，皆未成；晚年曾任安徽黟县教谕，数年后归里，一生不得志。“桐城派三祖”之一。他善为古文，以才气着称，深为方苞赞许，姚鼐曾师从其古文。他是桐城派古文发展中承先启后的人物。
《论文偶记》共31条，在方苞义法论的基础上，进一步探求了文章的艺术性，系桐城派初期古文理论的代表作。他主张文以神气为主，说：“故文人者，大匠也。神气音节者，匠人之能事也。义理书卷经济者，匠人之材料也。”又说：“行文之道，神为主，气辅之……至专以理为主者，则犹未尽其妙也。”进一步指出：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”认为：“学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”“古人文章可告人者惟法耳。”这里的“法”是指音节、字句、结构。这是说只有注意遣词用句的阴阳平仄、起承转合，才能显出神气和奇变。他又提出，文贵奇、高、大、简、疏等。刘大櫆只是注重形式上的刻意求精，强调神气、音节、字句的统一，重视散文的艺术表现，但对内容却重视不够。
刘大櫆的文章长于气势，富于文采，善于铺张排比。内容多怀才不遇的牢骚，对时弊间有指摘。文学成就高于方苞、姚鼐。
26.《随园诗话》清袁枚撰
袁枚（1716—1798），字子才，号简斋，晚年又号随园老人、仓山居士，钱塘（今浙江杭州）人。乾隆年间进士，授翰林院庶吉士。曾任江宁、上元等地知县。33岁父亲亡故后辞官养母，在江宁（南京）购置隋氏废园，改名“随园”，筑室定居，从事诗文着述，奖掖后进，成为诗坛宗主。袁枚是乾隆、嘉庆时期的代表诗人，与赵翼、蒋士铨合称为“乾隆三大家”。
《随园诗话》16卷，补遗10卷。是清代影响最大的一部诗话。其体制为随笔式分条排列，每条或述一评，或记一事，或采一诗（或数诗）。以“性灵说”论诗，旨在反对沈德潜的格调说以及翁方纲的以考据为诗。
《随园诗话》论述了与诗相关的方方面面，主要有：诗人的修养，包括先天资质、后天学习及社会实践；诗的表现手法，包括立意构思、谋篇炼句，写景、言情、咏物、咏史，辞采、韵律、比兴、寄托等；艺术风格，包括自然、空灵、曲折等；诗的修改，诗的鉴赏，诗的编选，诗话的撰写。另外，还有不少诗坛掌故、诗歌本事、诗人轶事等，可谓无所不包。
袁枚倡导“性灵说”，“性灵”即性情、“才情”。他认为：“诗者，人之性情也，性情之外无诗。”又说：“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”诗歌是内心的声音，是性情的真实流露。主张写诗要直抒胸臆，写出自己的个性、个人的“性情遭际”。他并且主张“性灵”要和“学识”结合起来，以性情、天分和学历作为创作基础，创作出“真、新、活”的佳作。他把先天条件和后天努力的结合形容为：“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也。”主张文学的进化和时代性，反对“宗盛唐”、“学七子”、“讲家数”等复古拟古，他说：“尝谓诗有工拙而无古今，自葛天氏之歌至今日，皆有工拙，未必古人皆工，今人皆拙，即三百篇中，颇有未工不必学者，不徒汉晋唐宋也。今人诗有极工极宜学者，亦不徒汉晋唐宋也。”他讥讽神韵派是“贫贱骄人”，格调派是“木偶演戏”，肌理派是“开古董店”，宗宋派是“乞儿搬家”。以“孔子论诗可信者，‘兴观群怨’也；不可信者，温柔敦厚也”，来驳斥沈德潜的“温柔敦厚”说。
《随园诗话》的主要价值也在于“性灵说”。强调诗人必须具备“真情”、“个性”、“诗才”。“真情”论主要体现在：真情是创作的首要条件，“诗人者，不失其赤子之心也”，“赤子之心”即性灵、真情。诗歌表现的内容要具备真情，所谓“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”。认为只有真情才能感人：“圣人称：‘诗可以兴’，以其最易感人也。”“个性论”体现在：诗人必须独具个性，所谓“作诗，不可以无我”，“有人无我，是傀儡也”。主张艺术创作的独创性，既不囿于古人，又不盲从流俗：“要之，以出新意、去陈言为第一着。”“诗才论”体现在：诗人创作须具备特殊才能。“性灵”的本义即指人灵智的本性，所以又称“灵性”。
袁枚的文学思想有反传统、破偶像、反模拟、求创新的精神，对封建正统文学及形式主义产生了较大的冲击。另外，他强调骈文的存在价值，具有一定的积极意义。但他的诗多身边琐事、风花雪月的吟哦，缺少社会内容，有些诗趋向艳俗，不免浅薄甚至浮滑。
27.《历代诗话》清何文焕辑
何文焕（生卒年不详），字也夫，嘉善（今浙江嘉善）人。
《历代诗话》是我国最早的一部诗话丛编。何文焕缘于“前贤小品，每易散遗”（凡例），于是将历代比较重要的代表性诗话着作汇辑起来，上起钟嵘的《诗品》下至顾元庆的《夷白斋诗话》，按年代先后缩排，共二十八种：唐皎然《诗式》、司空图《诗品》；宋欧阳修《六一诗话》、司马光《温公续诗话》、刘邠《中山诗话》、陈师道《后山诗话》、魏泰《临汉饮居诗话》、周紫芝《竹坡诗话》、吕本中《紫微诗话》、许颛《彦周诗话》、叶梦得《石林诗话》、强行父《唐子西文录》、张表臣《珊瑚钩诗话》、葛立方《韵语阳秋》、周必大《二老堂诗话》、姜夔《白石诗说》、严羽《沧浪诗话》、尤袤《全唐诗话》；元蒋子正《山房随笔》、杨载《诗法家数》、范梈《木天禁语》、《诗学禁脔》；明徐祯卿《谈艺录》、王世懋《艺辅撷余》、朱承爵《存余堂诗话》、顾元庆《夷白斋诗话》。书后附有何文焕自己的作品《历代诗话考察》。
所选诗话较为精当。但缺陷在于，一些重要诗话如《滹南诗话》、《苕溪渔隐丛话》、《四溟诗话》等却没有收入，校勘也较为相疏。
28.《石洲诗话》清翁方纲撰
翁方纲（1733—1818），字正三，号覃溪，又号苏斋，直隶大兴（今北京）人。乾隆年间进士，授翰林院编修，官至内阁学士。
《石洲诗话》共8卷，以朝代为序，分人评述，一、二卷评论唐诗，三、四卷评宋诗，五卷评金诗、元诗，第六卷纠正王士祯对杜甫诗的评述，七卷评论元好问《论诗绝句》中的18首诗，卷八评王士祯的《论诗绝句》中的16首。对诗逐首逐句的评论方式，可以帮助读者理解原诗，把握其创作规律。
翁方纲是“肌理说”的倡导者，认为：“在心为志，发言为诗，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。”“理者，治至也，字从至，从里声。其在于人，则肌理也。”又说：“士生今日，经籍之光盈于世宙，为学必以考订为准，为诗必以肌理为准。”所谓“肌理”，来自杜甫《丽人行》：“肌理细腻骨肉匀”，指诗歌的义理与文理。主张以考据学的精神，达到诗的质实，以儒家义理，严守声律格法。此说对“神韵”、“格调”、“性灵”诸说虽有救弊作用。但以学问、义理作为诗的准绳，更有片面性，割裂诗与社会生活的联系，造成破坏诗的艺术特征的恶果。《石洲诗话》中说：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”又说：“宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密……南渡而后，如武林之遗事，汴土之旧闻，故老名臣之言行、学术，师承之绪论、渊源，莫不借诗以资考据。而其言之是非得失，与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。”翁方纲虽然宗主宋诗，推崇王士祯，但不满意神韵说的空虚。他在《神韵论》中说：“今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。”他主张诗歌应以神理和实际并重，做到既有内容的充实又有形式的雅丽，矫正神韵派宗唐之弊，提倡以学问为诗，师法朱彝尊和黄庭坚，避免内容的空疏不切实际。
29.《词林纪事》清张宗橚撰
张宗橚（生卒年不详，康熙乾隆间人），字泳川，号思岩，海盐（今浙江海盐）人。太学生，不求仕进。早年受业于词学家许昂霄。
《词林纪事》共22卷，收录词人422家，辑录唐词一卷、五代词1卷、宋词17卷、金词1卷、元词2卷。书中既有张宗橚本人的按语，又引用了许昂霄的见解。按词人时代先后分卷编排，并附有其生平事迹、轶闻，以及对其所作词的评论、考证。搜集资料较丰富，引用书近四百种，并且注明了出处，但没有完全按照原文，而是存在随意增删的问题，致使资料牵强附会。虽然如此，但它仍然是研究古代词人及其作品的一部很好的资料参考书。
30.《艺概》清刘熙戴撰
刘熙戴（1813—1881），字伯简，号融斋，晚号寤崖子，江苏兴化人。道光年间进士，官拜翰林院庶吉士，曾任广东提学使，主讲上海龙门书院长达十四年。对经学、音韵学、算学都有较深的造诣，被称为“东方黑格尔”。
《艺概》系诗文评论着作，是作者论文谈艺的汇编，也是中国近代文学史上的一部经典性的文艺理论着作。全书共6卷，分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》。除《书概》、《经义概》分别谈论书法艺术同诗与画的关系，以及治经与八股文的关系，其他部分则是分别论述文、诗、赋、词等的体制流变、性质特征、表现技巧，以及对重要作家作品的评论。
《艺概》善于“举此以概乎彼，举少以概乎多”，即以精练的语言、简短的文字来概括作家的风格特点，这也是书名由来的原因。《艺概》采取传统的诗话的写法，但是比起传统诗话，最突出的特点，是对艺术创作中一系列辩证关系的探讨，比前人更自觉、深刻和全面。《艺概》的两个特色：一、评论作家作品，着眼于艺术创作的特点和规律，理论性较强，不像传统诗话、词话那样，用大量篇幅记载传闻逸事或史料考证；二、它涉及诗、文、词、曲、书法等艺术的各个门类，而传统诗话、词话只涉及一个门类。和其他作品相比，此书不芜杂，不琐碎，发微阐妙，不玄虚，不抽象，精简切要。
《艺概》既注重文学自身的特点、规律，同时又强调作品与人品、文学与现实的联系。认为文学是“心学”，是作家情志即“我”与“物”相摩相荡的产物。所以论文贵真斥伪，肯定有个性、有独创性的作家作品，反对因袭模拟、夸世媚俗。他认识到文学创作存在两种方法：或“按实肖象”，或“凭虚构象”，并重视艺术形象和虚构，认为“能构象，象乃生生不穷矣”。重视浪漫派作家，评价庄子的文章“意出尘外，怪生笔端”，乃是“寓真于诞，寓实于玄”，李白的诗“言在口头，想出天外”。他辩证地总结艺术规律，指出：“文之为物，必有对也，然对必有主是对者矣。”又说“物一无文”，但“更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也”。对物我、情景、义法等关系的论述，揭示了它们辩证统一的关系，突出了我、情、义的主导作用。
刘熙载用辩证的方法考察创作问题、评价作家作品，具有独到的见解。他强调作品是一个有机整体，对“词眼”、“诗眼”，提出“通体之眼”、“全篇之眼”；谈批判与继承，指出“韩文起八代之衰，实集八代之成。盖惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫”，把“善用古”作为“变古”的前提条件；论表现手法与技巧，指明“语语微妙，便不微妙”，“竟体求奇，转至不奇”，强调“交相为用”、“相济为功”，提出一系列相反相成的艺术范畴，如深浅、轻重、直曲、奇正、劲婉、空实、抑扬、开合、工易、淡丽等。
刘熙载重视反映现实的“惟与时为消息”的作品，把作品的价值同作家的品格联系起来，强调“诗品出于人品”。论词推崇苏轼、辛弃疾，批评温庭筠、周邦彦词品低下；以豪放派为“正调”，把婉约派视为“变调”。王国维的《人间词话》就吸取了《艺概》的拈出作品词句来概括作家风格特点的评论方式。
《艺概》采取三言五语论述创作上的一个问题或评论一个作家、一种文学现象的方法，缺陷在于缺乏完整系统的体系。
31.《历代诗话续编》近代丁福保辑
丁福保（1874—1953），字仲祜，号梅轩、畴隐居士等，江苏无锡人。
《历代诗话续编》为诗话丛书，是继何文焕《历代诗话》之后的重要诗话，也是对何文焕《历代诗话》的补充。此书收唐、宋、金、元、明历代诗话28种，加之何文焕的《历代诗话》28种，明代之前的诗话大多已囊括进去。
32.《清诗话》近代丁福保辑
此书专门辑录清人诗话，自王夫之的《姜斋诗话》至袁枚的《续品》共43种，较重要的清代诗话基本上予以了收录，但遗漏了诸如袁枚的《随园诗话》、翁方纲的《石洲诗话》、赵翼的《瓯北诗话》、洪亮吉的《北江诗话》等。尽管此书在版本的选用以及文字的校勘方面存在一些疏失，但总体而言，它却是近代辑录清人诗话较为全面的一部书。
33.《人间词话》近代王国维撰
王国维（1877—1927），字伯隅，号静安、观堂，浙江海宁人。世代清寒，早年屡应乡试不第，戊戌变法后弃绝科举，二十二岁至上海《时务报》馆任书记校对，公余到罗振玉主办的“东文学社”研习外交与西方近代科学，1901年在罗振玉资助下赴日本留学。1906年随罗振玉入京，任清政府学部总务司行走、图书馆编译、名词馆协韵等。其间，着成《人间词话》。辛亥革命后，王国维以前清遗民自居，并随儿女亲家罗振玉逃居日本京都。因病归国后，1922年受聘北京大学国学门通讯导师。1927年6月，王国维留下“经此世变，义无再辱”的遗书，投颐和园昆明湖自尽。
王国维精通中国文学，喜爱尼采、叔本华的学说，他融合中国古代的文论和西方现代美学，对中国现代文学、词学都产生了重大影响，开一代风气之先。
《人间词话》作为一部文学批评着作，是王国维接受西方思想洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论。《人间词话》与传统的诗话、词话在体例、格式等方面并无显着的差别，但它融进了一些新的观念和方法，总结的理论问题具有相当普遍的意义，已初具理论体系，是中国近代最负盛名的一部词话着作。
《人间词话》的核心是“境界”说，王国维认为“有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”。境界是通过真景物、真感受，构成情景交融的艺术形象。要求心中先有真景物、真感情，才能创造出有境界的作品。王国维不仅把它作为文学的创作原则和批评标准，而且论断诗词的演变、评价词人的得失、作品的优劣、词品的高低，也都是以“境界”说为出发点。因此，“境界”说又是其文艺思想的总归宿。
《人间词话》突破浙派、常州派的樊篱，克服二者的弊端，文学的观念和方法都有了更进一步的发展。王国维的境界说以“不隔”，来纠正浙派词浮薄纤巧的流弊。他强调写真景物、真感情，要写得真切不隔。他反对常州派所有词都必须有寄托的说法，指出：“若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”他认为，写情语、写景物的“伫兴之作”，只要真切不隔，有境界，便是好词。这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解。王国维强调“境界”说的同时，又主张词要写得真切自然，并且有格调、气象、感情、韵味，突破了浙派词和常州派词的局限，剔除了他们的偏弊。
对于有我之境、无我之境，王国维解释得非常清楚：“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
王国维的“无我之境”和“以物观物”，源于叔本华的天才论，他说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”但王国维与叔本华不同的是，他没有贬低常人的境界，而且予以了区分，认为“故其入于人者至深，而行于世也尤广”。他一方面推重“主观之诗人，不必多阅世”，一方面又推重“客观之诗人，不可不多阅世”。这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样。在诗人与现实的关系上，王国维主张：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”这些理论与形象反映现实的艺术规律完全相通，既入乎其内，又出乎其外，既轻视外物，又重视外物。这与作家既要源于生活，又要高于生活的创作原则相一致。王国维的“境界”说具体地、明确地揭示了艺术境界内在的特殊矛盾，以及文艺的本质特征。与前人相比，这是一个新的贡献。
王国维认为，“境界”本质上是“景”和“情”构成的，景无限，情不尽。但不论是客观的“景”，还是主观的“情”，都是“观”——人的精神活动的结果。王国维把艺术境界划分为三种基本形态：“上焉者，意与境浑；其次，或以境胜；或以意胜。”王国维分析了“景”与“情”的关系和产生的各种现象，第一次提出了“造境”与“写境”、“理想”与“写实”的问题。“造境”是作者极逞“创意之才”，“以奴仆命风月”，发挥想象力，万物皆为我驱遣，这正是浪漫主义的创作方法。“写境”则是作者极逞“状物之才”，能随物婉转，“能与花鸟共忧乐”，这正是现实主义的创作方法。
王国维还提出，“理想派”与“写实派”互相结合起来，形成一种新的创作方法和艺术境界：“二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”王国维认为，只有大诗人才能创造出这种“意与境浑”的上等的艺术境界。王国维还进一步论说虚构或理想，离不开客观的材料，“理想”与“写实”结合有充分的客观根据，“所造之境必合乎自然”，虽“虚构之境，其材料必求之于自然，而构造亦必从自然之法则”。在当时这是一种卓越的艺术见解。王国维还指出，词中所写的形象（境界）不管是素描式地再现出来，还是由作者综合印象创造出来，它们都不是对事物作纯客观的描写，而是贯穿作者的理想，即按照作者的观点、感情来选择、安排的。这就进一步说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映。
《人间词话》第一个将西方哲学、美学思想纳入词学批评，开创了现代文学理论的先河。在文学思想史上，他是从古代向现代过渡的桥梁，具有承上启下、继往开来的作用。《人间词话》在学界享有崇高的地位，得到了很高的评价。