文学欣赏的原则
文学欣赏的基本原则，总的说是把艺术当作艺术看，或者说是从艺术角度欣赏艺术。具体说来，又细化为以下诸多方面。
第一节 不可当真
一、这是真的吗
一般读者在欣赏文学作品时，面对逼真的艺术描绘，往往不由自主地猜想：这是真的吗？世界上真有此人此事吗？这事可能吗？这人后来如何，等等。有的人则干脆直接把作品中所描绘的对象当作真实的生活存在。如清人王士禛《香祖笔记》卷十二记载一则他侄子亲眼所见之“故实”：兖州阳谷县西北有西门、潘、吴诸姓，自认是《水浒传》、《金瓶梅》中西门庆、潘金莲、吴月娘的后人。某一日公众聚会演戏，吴姓使演《水浒记》，潘族谓辱其姑，聚众大哄，互控于县令。时至今日还有人对此执迷不悟。据 1987年 10月 18日《新民晚报》载，有人在山东某地调查证明，西门庆和潘金莲都实有其人，他们的后代在收看春节晚会节目时，看到武大郎一出场，便家家关闭电视机，全员出动大放鞭炮，借以冲散除夕夜祖宗被诬蔑的晦气。以上是小民百姓的“痴迷”。遗憾的是，某些博古通今、学富五车的学者有时也照样痴迷。索隐派和考证派的某些学者不也曾指《红楼梦》中的林黛玉是生活中的某某，薛宝钗又是生活中的某某吗？有些学者看小说不是看其美不美，而是先问人和事真不真，于是，考证本事一直是小说研究中的一个重要内容。
这是一种思维惯性、一种心理冲动，这是人们的认识需求在起作用——他们从生活经验出发，以习惯的眼光，要确认面前的欣赏内容是不是真的、实的。
二、艺术≠生活
问题的出现可以理解。因为文学作品是以类生活、拟生活的结构形态呈现于欣赏者面前的，所以极易引发欣赏者进入艺术幻境，产生与实际生活相比照、相联系的意念。但，提问题的思路却是不对的。因为艺术就是艺术，而不是生活本身，艺术自有艺术的规律，艺术自有艺术的特性，因而不能按常规的思路而只能按艺术的思路来理解艺术。也就是说，必须用艺术的眼光欣赏艺术，必须把艺术当作艺术看。
艺术是什么？这是个极复杂的理论问题，这里不打算介入纷争，而只取普遍流行的共识。艺术不是生活的拷贝，不是实在生活的照搬、照抄和影印。艺术是艺术家的创造物，是艺术家根据自己的精神需要创造出来的精神产品，是艺术家思想感情、生活体验、审美趣味的物态化。就其结构形式而言，可能是类现实、类生活的，但其实质却完全是精神性的、虚幻的。
艺术家创造出来的艺术作品有两个基本特征。一是主体性，即在艺术品中渗透着艺术家的主观精神世界，而不再是纯客观的与现实经验世界等同的世界。二是假定性。艺术创造的一个基本原则就是想象和虚构，无论哪种类型、哪种样式的艺术作品都离不开想象和虚构。而想象和虚构就决定着文艺作品意象体系只能构成一种非现实的假定性的世界。在艺术世界里，一切都是以虚构的假定的条件、环境、氛围、关系以及这些假定性因素所交织成的假定性逻辑为转移的。正是以上两个特征，决定了艺术的所谓真实，只能是一种具有主体性和假定性的真实，而不是纯客观的实存实有的真实。既然如此，把艺术等同于生活，把精神性、虚幻性的存在当成现实的客观的存在当然是错的啦！
三、为什么不可当真
艺术≠生活，由此基本前提出发，应当确立文艺欣赏的一条基本原则——不可当真。
对此原则，读者在欣赏以幻为真型（如《西游记》、《聊斋志异》）、夸张变形型（如契诃夫的《变色龙》、王蒙的《雄辩症》、《冬天的话题》）、象征寓意型（如唐代传奇《枕中记》《南柯太守传》，巴尔扎克的《驴皮记》）等表意性较强的作品时，比较容易接受；但是，遇到拟实性较强，尤其是纪实性较强的作品时，迷惑就产生了，不可当真的原则就动摇了。那里面的人物明明是历史上（或现实中）确曾有过的真人，事件明明是历史上（或现实中）确曾发生过的真事，例如《三国演义》，难道也不可当真么？
当然，也不可当真。就说《三国演义》吧，小说中的刘备、曹操、诸葛亮确实是历史上的真人，里面的“官渡之战”、“赤壁之战”等也确实是历史上发生过的真事，但这里所谓的“真人”、“真事”只是小说创作的原型和素材。作家在创作时，通过想象和虚构，对此进行了全面的艺术加工和改造——选择、剪裁、集中、概括、连缀、整合、夸张、移植等，这些所谓的“真人”、“真事”已经艺术化了，已不可与生活原型同日而语了，所以称为“演义”。“演义”者，历史小说也。
随便举些例子即可证明这一点。如小说中“三顾茅庐”几回，是全书最见艺术光彩部分之一，在这里，作者极尽跌宕起伏、铺张渲染之能事，写出洋洋近万言的文章，古今传为美谈，“三顾茅庐”成为礼贤下士渴求人才的象征。但这一切全赖“艺术”。《三国志·诸葛亮传》中提到此事时只有五个字：“凡三往，乃见。”又如，《三国演义》中诸葛亮身着八卦衣手执鹅毛扇，一出场就是一个老成持重、胸有城府的军事家、政治家，人们印象中他是四五十岁的中年人（在戏剧中诸葛亮由老生扮演，电视连续剧中他一出场就有飘洒的胡须）。与诸葛亮比，周瑜却完全是一个血气方刚、雄姿英发的青年人，而且气量狭小不能容人，最后活活被诸葛亮气死。其实这一切都是作者有意的创造。事实是，诸葛亮出山时28岁，而周瑜34岁，已是身经百战有丰富军事经验的大统帅了。说周瑜心胸狭窄也是“歪曲”。《三国志·周瑜传》称周瑜“性度恢廓，大率为得人”。周瑜做统帅，老将程普不服，“颇以年长，数陵侮瑜。瑜折节容下，终不与较。普后自敬服而亲重之，乃告人曰：‘与周公瑾交，若饮醇醪，不觉自醉。’”类似例子，比比皆是：“草船借箭”之人不是诸葛亮而是孙权；玩过“空城计”的人是魏将文聘和蜀将赵云而不是诸葛亮；诸葛亮北伐“失街亭”时魏军主帅不是司马懿而是曹真；十八路诸侯伐董卓时，威斩华雄的不是关羽而是孙坚；“单刀赴会”的是鲁肃而不是关羽，小说恰好把二者位置倒过来……
不要说像《三国演义》这样的历史小说中的情节、人物不能当真，就是典型的历史着作，只要运用了文学的（即艺术的）手法，也不能用考证的方法将其具体的情节、细节一一作实当真。如《史记》是史书的代表作，其中所载历史人物、历史事件是最“真实”的了，但我们却不能否认，其中也渗透着想象、虚构的成分。试看鸿门宴，刘、项双方钩心斗角、剑拔弩张、形势险恶、气氛峻急，写得何等生动传神、活灵活现。读之能令人感觉到在场人员屏息的呼吸，捏紧的手心，咚咚的心跳。但读后一想，司马迁其实并没有参加过鸿门宴，宴会上项庄的舞剑、樊哙的瞋目，司马迁并没有亲眼看见。而且我们绝对敢肯定司马迁也没有看过鸿门宴的录像，没有读过记者们详尽的现场报道，没有听樊哙等人亲口向他汇报过自己在宴会上的诸种表现。所有这一切细节均不过是太史公的想象和虚构而已。既是想象和虚构，就不能坐实当真也。
四、艺术并不要求把它的作品当作现实
关于文学作品与生活现实的关系，德国哲学家费尔巴哈说过一句很简单，但很朴实、很中肯的话，为我们解决这一问题提供了有益的启示。他说：“艺术并不要求把它的作品当作现实。” 是的，艺术就是艺术，艺术不等于生活，不等于现实，艺术是艺术家受到现实的启发创造出来的精神产品。因此，欣赏者就应当从精神意向的角度而不是从直接现实的角度来认识艺术品，应当从艺术的角度而不是从生活本事的角度来确认艺术的真实性。
思考练习题
1．怎样理解费尔巴哈的“艺术并不要求把它的作品当作现实”这句话？
2．对于文学作品中的人物、情节，为什么“不可当真”？
3．艺术真实与生活真实的关系是什么？
第二节 保持适当心理距离
一、毛泽东忘情入戏
1958年，毛泽东到上海视察，上海市委组织演出了传统戏曲《白蛇传》。毛泽东的卫士李银桥陪同毛泽东观看演出，曾详细记述过毛泽东观看演出时的情形：
……毛泽东一坐下，锣鼓便敲响了。毛泽东稳稳坐在沙发里，我帮他点燃一支香烟。毛泽东是很容易入戏的，用现在的话讲，叫进入角色。一支烟没吸完，便拧熄了，目不转睛地盯着台上的演员。他烟瘾那么大，却再不曾要烟抽。他在听唱片时，会用手打拍子，有时还跟着哼几嗓子。看戏则不然，手脚都不敲板眼，就那么睁大眼看，全身一动也不动，只有脸上的表情在不断变化。他的目光时而明媚照人，时而热情洋溢，时而情思悠悠。显然，他已进入许仙和白娘子的角色，理解他们，欣赏他们，特别对热情勇敢聪明的小青怀着极大的敬意和赞誉。唱得好的地方，他就鼓掌。他鼓掌大家立刻跟着鼓。
然而，这毕竟是一出悲剧。当法门寺那个老和尚法海一出场，毛泽东脸色立刻阴沉下来，甚至浮现出一种紧张恐慌，嘴唇微微张开，下唇时而轻轻抽动一下，齿间磨响几声，似乎要将那老和尚咬两口。
终于，许仙与白娘子开始了曲折痛苦的生离死别。我有经验，忙轻轻咳两声，想提醒毛泽东这是演戏。可是，这个时候提醒已失去意义。现实不存在了，毛泽东完全进入了那个古老感人的神话故事中。他的鼻翼开始翕动，泪水在眼圈里悄悄累积凝聚，变成大颗大颗的泪珠转啊转，扑簌簌，顺脸颊滚落，砸在胸襟上。
……毛泽东的动静越来越大，泪水已经不是一颗一颗往下落，而是一道一道往下淌。鼻子壅塞了，呼吸受阻，嘶嘶有声。附近的市委领导目光朝这边稍触即离，这已经足够我忧虑。我有责任保护主席的“领袖风度”。我又轻咳一声。这下子更糟糕，咳声没唤醒毛泽东，却招惹来几道目光。我不敢作声了。
毛泽东终于忘乎所以地哭出了声。那是一种颤抖的抽泣声，并且毫无顾忌地擦泪水，擤鼻涕。到了这步田地，我也只好顺其自然了。我只盼戏快些完，事实上也快完了，法海开始将白娘子镇压到雷峰塔下……
就在“镇压”的那一刻，惊人之举发生了！
毛泽东突然愤怒地拍“案”而起。他的大手拍在沙发扶手上，一下子立起身：“不革命行吗？不造反行吗？”
（权延赤，1989）14-15
读着这段回忆，很可能每个读者都会从内心发出友善的微笑：笑毛泽东率真可爱——一代伟人原来竟也那么天真烂漫，爱动感情，而且毫不掩饰；笑毛泽东“痴”，——一出明显具有假定性形式的戏竟让他沉醉不醒，以致“失态”。
能发出友善的微笑，说明读者已看出毛泽东入戏入得太深以致忘情忘我，迷失了艺术与现实的界限。
毛泽东对《白蛇传》的欣赏态度，涉及一个具有普遍意义的文艺欣赏原则问题，即如何处理与欣赏对象的“距离”。
二、适当的心理距离是欣赏活动得以进行的前提
与对象保持适当的距离，是瑞士心理学家布洛的着名论题，也是美学中讲审美态度时经常引用的观点。布洛认为，要想欣赏对象的美，必须与对象保持适当的心理距离，不能太远或太近。太远了，对象的轮廓就会变得模糊淡薄，甚至消失，主客体之间不发生关系，因而产生不了审美效应；太近了，分不清主客体之间的区别，或者只见局部不见全体，只及一点不及其余。只有不远不近才能产生最佳的审美效应。布洛的观点是有道理的。文艺欣赏也是一种审美活动，主客体之间的距离也不能太远或太近。对于欣赏活动来说，距离太近一般是指带着日常的、实用的、功利的动机去看艺术，把艺术等同于生活；太远则是指对作品感到陌生，感到隔膜，或者疏远，因而不能投入感情，态度冷淡，心不在焉。只有不远不近，不即不离，即一方面中断了现实的日常的心态，切断了主体与现实的功利关系，把艺术当作艺术看；另一方面主体又通过移情的方式进入欣赏对象，与对象融为一体，这样既入乎其内又出乎其外，既沉浸又超脱，才能充分领略对象的美。
适当的心理距离是欣赏活动得以进行的前提，是正确欣赏态度的基本要求。鲁迅一向提倡为人生的艺术，主张文艺应对社会、人生发生作用。但他也认为欣赏文艺必须与对象保持一定的心理距离。他说：“小说乃是写的人生，非真的人生。故看小说第一不应把自己跑入小说里面……看小说犹之看铁槛中的狮虎，有槛才可以细细地看，由细看推知其在山中生活情况。故文艺者，乃借小说——槛——以理会人生也。槛中的狮虎，非其全部状貌，但乃狮虎状貌之一片断。小说中的人生，亦一片断。故看小说看人生都应站在槛外地位，切不可钻入，一钻入就要生病了。”（许广平，1962）32“站在槛外地位”者，即保持适当的心理距离也。
三、怎样保持适当心理距离
具体说来，大致要注意以下几方面。
（一）动情而不忘情
文艺作品饱含着感情——人物的感情和作家的感情，所以极易激发、调动欣赏者的感情，吸引其不由自主地投入其中。没有欣赏者的感情投入，主客双方互不关涉，也就谈不上欣赏。所以只有欣赏者愉快地投入了感情，主客体双方实现了交流和沟通，客体才能占有主体，主体也才算是把握了客体。这是一种理想的欣赏境界。
但是，欣赏活动中的感情投入应该是有分寸有限度的，具体说来即动情而不忘情。欣赏者此时的心理活动应该是双重的：想象并且知道自己在想象，体验并且知道自己在体验。总之，一个是想象和体验着的自我，一个是思考着的自我；思考着的自我始终控制着、监察着想象和体验着的自我。这就是说，欣赏者的自我意识并没有彻底丧失。只有这样，才保证了欣赏者在想象和体验对象时，尽管可能相当激动，相当高兴或相当痛苦，但还是手捧书本默默地读，静静地看，而没有像角色那样或大喊大叫，或痛哭失声……
当然，由于欣赏者心理素质不同，有的可能是分享型，有的可能是旁观型，各人的欣赏心理活动并不完全一样：前者在欣赏中“进入”程度深，后者则浅。但不论哪种类型，其欣赏心理都应该是动情而不忘情，不应该完全丧失了“自我”。
（二）进入角色而不硬充角色
在小说欣赏过程中，有的读者看到自己喜欢的人物，尤其是与自己的身份、年龄、气质、性格等方面相接近的人物时，常常不知不觉地进入角色，把自己的感情移入角色，或者说是把角色的感情移入自己，与角色同欢同乐，同悲同苦，心心相印。这是艺术欣赏的佳境，进入这种境界是一种艺术享受。
但是，所谓进入角色，仍然是相对的、比喻性的、描述性的。进入角色只是为了寻找主客体之间在心理上的契合点，从而增加心理体验的深度，而不是要把自己等同于角色，不是对号入座，硬充角色。进入角色有助于欣赏艺术，硬充角色只能阻碍欣赏艺术。为什么？因为硬充角色是典型的功利主义和实用主义，而功利主义和实用主义与艺术欣赏相敌对。
关于这一点，早在几十年前鲁迅先生就已经指出过。鲁迅说，《红楼梦》在中国小说中实在是不可多得的，但问世以后反对者却很多，以为将给青年以不好的影响，所以始终不能认识《红楼梦》的价值。这其中的原因，就是“因为中国人看小说，不能用赏鉴的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的角色。所以青年人看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居；而老人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害的打算，别的什么也看不见了”。（鲁迅，1981d）338鲁迅的话点出了硬充角色的要害是“满心是利害的打算”，即狭隘的功利主义和粗鄙的实用主义。这是正确欣赏态度的大敌。
（三）不可直接模仿
看了文艺作品中自己喜爱的人，就自觉不自觉地产生一种模仿的冲动，这恐怕也是一种相当普遍的欣赏心理倾向。模仿是人类的天性。心理学家麦独孤认为，人类生来就有模仿他人的冲动。这种冲动在青少年时达到顶峰，从无意识转向有意识。文艺作品作为欣赏对象，对于欣赏者无形中具有一种暗示和诱导作用。尤其是那些与欣赏主体在气质、性格、年龄、经历、兴趣、爱好等方面相似或接近的艺术形象，由于主客体之间具有可比性，所以更容易刺激起欣赏者的认同心理，诱发从行为上加以模仿的倾向。大量的欣赏经验证明了这一点。
看来，通过欣赏文艺作品产生模仿的冲动是必然的，可以理解的，也未必就是坏事。但问题是应该怎样模仿。
中世纪的唐·吉诃德看骑士小说中了邪，一心想模仿骑士闯荡天下，结果处处碰壁，受尽折磨，出尽洋相。18世纪末德国某些青年人看了歌德的《少年维特之烦恼》，与维特产生共鸣，竟模仿维特去自杀。20世纪80年代中国的某些中学生看了电影《少林寺》，一时心血来潮竟弃家出走，投奔河南少林寺要求当和尚。有的中学生看武侠小说、武打电影电视入了迷，竟模仿作品中描写成立帮会，喝酒为盟，推选帮主、护法、坛主、香主，制定帮规，用针和烟头在右臂上烫帮标——这样来模仿作品中的人物。对吗？当然不对。因为文艺作品不是现实人生的实录，不是人生的行为指南，从本质上说，它是作家、艺术家人生体验的一种外化形式，它是精神的符号、心灵的象征，是一种虚幻性的存在。既如此，就应当按同样的思路去理解它、把握它，就应当着重理解其中所寄寓的精神、思想、心灵，就应该着重领会作者的精神意向，从而丰富自己的内心世界，向更高的境界趋近或靠拢。如果说这也是“模仿”的话，这是一种宽泛的模仿，而不是一种狭隘的模仿；是间接的（即精神的）模仿，而不是直接的（即行为）模仿。
文艺作品产生社会效应的三个环节是：欣赏对象（模仿对象）——欣赏者对作品从精神上全面领悟，心灵得到净化，情操得到陶冶，思想境界得到提升——欣赏者的实际行为。这三个环节是文艺作品产生社会效应的完整过程，这三个环节中起关键作用的是第二环节，它是整个过程的中介，起着由前向后过渡的调节和缓冲作用。有了这一环节，就可以避免唐·吉诃德式的悲剧，就可以纠正对艺术情节、艺术形象简单化的直接模仿倾向。
思考练习题
1．欣赏艺术为什么必须保持适当心理距离？
2．欣赏艺术，适当的心理距离是什么？
3．保持适当心理距离大致需要注意哪些方面？
第三节 用心灵拥抱对象
黄河能燃烧吗？当然不能，但是在文学作品中，在人物形象的心理感觉中，黄河是能燃烧的。请看张承志在《北方的河》中的一段描写：
他抬起头来。黄河正在他的全部视野中急驰而下，满河映着红色。黄河燃烧起来啦，他想。沉入陕北高原侧后的夕阳先点燃了一条长云，红霞又撒向河谷。整条黄河都变红啦，它燃烧起来啦。他想，没准这是在为我而燃烧。铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的，沉重地卷起来，又卷起来。他觉得眼睛被这一派红色的火焰灼痛了。
看，黄河不仅燃烧起来了，而且好像是在为“我”——感知主体——而燃烧。在这里，黄河已经不是自然的黄河了，黄河已经人化了，情感化了，心灵化了，成为情感的符号、心灵的象征了。——黄河发生“质”变了。
在艺术里，发生“质”变的当然不只是黄河，而是“一切”。举凡客观世界的日月星辰、草木虫鱼、风云雷电，乃至于社会生活中的世态人情，一旦进了艺术的大门，就沐上了心灵的灵光。文艺作品是作家、艺术家心灵的创造，它对客观世界的“反映”经过主体心灵的观照，变成了脱离自然形态的心灵化的“第二自然”。一切优秀的作品，都是作家的主观精神世界与客观社会生活热情拥抱、相互渗透、有机融合的结果。正如黑格尔所说，在艺术里，感性的东西心灵化了，而心灵的东西也借感性化的东西表现出来。——这里的“心灵”，包括作家的心灵和作品中人物的心灵。
欣赏对象（作品）的性质如此，那么，应该以怎样的态度去接受之，自然也就不言自明了——用心灵去拥抱。
用心灵拥抱对象也就是用艺术的眼光欣赏艺术，所指很宽泛，似乎一下子很难全面地道尽其内涵。这里择其要者，理出几个方面。
一、衡量艺术不能拘泥于常识
缺乏必要的生活常识，很难深入地理解艺术；但若拘泥于生活常识，又会妨碍欣赏艺术。道理很简单，无需赘述。这里只举些浅显的例子以证之。
有一幅漫画，画面上两个人于晨色熹微之中，猫着腰鬼鬼祟祟地出发了。看见一个东西像轿子，高高兴兴抬起就走，天亮了一看，原来是个垃圾筒。此为《抬轿子》。又一幅漫画：漆黑的夜晚，猫与老鼠立于墙头之上悄悄谈话。猫告诉老鼠：“最近上边查得很紧——”老鼠一副心领神会的样子。题为《墙头夜话》。以上两作品，其形象本身题材本身，从日常经验生活真实角度看来，自然是子虚乌有的。但从艺术角度看，没有人不称赞它们是绝妙的、真实的。再如齐白石画的虾，神态生动，趣味盎然，似乎正在水中游，但如细细地数一数，虾的腿和须比真的虾少得多。李苦禅画鹰很出名，鹰的嘴本来是有尖带钩的，而他为了突出鹰嘴的神韵，却把它画成看上去差不多是长方形的。以上是漫画和国画，强调表现性、写意性，因而自然不能以生活形象本身框之。即使强调再现性、写实性的西方传统油画，也不能以生活本身框之。如荷兰大画家吕邦斯（1577——1640）有一幅风景画，画的是夏天傍晚的田园景象。画面上有田野，有农夫，有村舍，有牛群、骡马等。一些村庄和一个小镇远远出现在地平线上，最美妙地把活跃而安静的意境表现出来了，是一幅使人“看了多次都还不够”的杰作。这幅画妙肖自然但却不是自然的临摹。画面上对于光的处理从生活常识角度看是违反自然的。如前景中的人物受到从对面射来的光照，阴影投到画这边来，其中的一丛树又把阴影投到看画者相对应的那边去。这样画面就从两个相反的方向受到光照，这当然不符合人们的生活经验。但具有很高艺术鉴赏力的伟大作家歌德，充分肯定了这种艺术处理。他解释说：“关键正在这里啊！吕邦斯正是用这个方法来证明他的伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的最高目的来处理自然。光从相反的两个方向射来，这当然是牵强歪曲，你可以说，这是违反自然。不过尽管这是违反自然，我还是要说它高于自然，要说这是大画师的大胆手笔，他用这种天才的方式向世人显示：艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”（爱克曼，1978）136歌德的解释对于文艺欣赏来说，极富于启发意义。
再如戏曲，舞台上某角色坐在椅子上，一只手支着稍偏的头在唱：一更里怎么怎么，二更里怎么怎么，一会儿五更唱完了，一夜也就过去了。而且，这一角色在剧情中是在“睡觉”，他（或她）不是躺着睡，而是坐着睡；更奇怪的是他（或她）“睡着了”还在唱。就是舞台上那块地方，梁山伯与祝英台边唱边走，一会儿走了 18 里。舞台上一个灯笼也没有，但小两口正月十五出门观灯，边看边唱这是什么灯，那是什么灯，好像满台都是灯……这一切既不真实又非常真实，艺术之妙全在其中。
文学属于艺术，也应作如是观，也不能用非艺术的眼光要求它。如对杜牧的诗《江南春》（“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”），我们不能问“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得”？ 看完了也不能问：四百八十寺，统计得准确吗？难道不会是四百八十一或四百七十九吗？其他如“白发三千丈，缘愁似个长”（李白），“燕山雪花大如席”（李白），“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（杜甫）等，在文学史上曾引起笔墨官司的诗句，如用艺术的眼光看，一切争议都显得可笑了。
二、欣赏艺术不能拘泥于常理
常理即通常流行的对事物的感受和理解，是符合理智符合理性的理解，符合逻辑思维的理解。常理是人们日常生活的行为准则，却不能用来作为评判文艺作品的唯一标准。否则，诗意将荡然无存，艺术也将不成为艺术。
如：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”（金昌绪《春怨》）按常理，黄莺啼干你何事，打它作甚？“当年怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”（李白《春思》）丈夫迎春思归，妻子应当高兴，缘何痛至“断肠？”——于理不合；“春风”乃无知无情之物，质问春风，岂不痴人？“从来夸有龙泉剑，试割相思得断无。”（唐·张氏《寄夫》）“相思”能用剑割断吗？——痴人说梦！“你/一会看我/一会看云∥我觉得/你看我时很远/你看云时很近”（顾城《远和近》）“云”比“我”离你还近吗？——这绝不可能！一位 1289年出生的人一直活到本世纪。一位女演员也想不死，便抛弃原先的男友与这位老人生活在一起，企图借助他而永恒。但他却悄悄躲开了，她到处追寻，终于找到他时他说，人的幸福不在于人的不死，而在于人都会死。他视自己的不死为一种厄运，为了争取能死，他已奋斗了几个世纪。（西蒙娜·德·波伏瓦《人无不死》）法国一个小城中突然出现了一头犀牛，开始人们还表示惊恐，但不久便适应了，后来竟以变成犀牛为时髦，人们争先恐后地争着变为犀牛，牛越来越多，一位坚持不肯与犀牛为伍的人反而被彻底孤立起来，就连他的女友也离开他奔向犀牛群。但他决不投降，决心以孤独的个人的身份同犀牛世界相对抗。（欧仁·尤奈斯库《犀牛》）……这一切，均违背“常理”，简直匪夷所思！如果挥舞“常理”的大刀一路砍将下去，最终会将艺术的百花园砍得枝叶凋零，生命枯萎，最后落得个“白茫茫一片大地真干净”。
三、不能以科学眼光阐释艺术
如月亮，用科学的眼光看，它是太阳系中的一颗星球，绕地球而运行，借太阳而发光，如此等等。但到了艺术家笔下，就成为人类多种审美情感、审美心态的象征符号了。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”——由月想到宇宙的永恒和神秘；“人生代代无穷已，江月年年只相似”——月亮升沉圆缺，周而复始，循环不已，暗合了人类代代相传、绵延不绝、生生不息的生命意识；“今人不见古时月，今月曾照古时人”——古时月尚在，古时人不存，月之永恒反衬出人生之有限，令人生发无穷感叹！“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”——月亮阴晴圆缺的刻刻变化象征了人生的悲欢离合，命运的升沉荣辱；“海上生明月，天涯共此时”——牵动游子思乡情；“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”——月光的皎洁与人们对纯洁无瑕的崇拜相契合；中秋的圆月唤起人们对家人团圆的向往；月亮高居苍穹，看见她，使人们顿生超脱尘世远离凡俗的愿望；“月朦胧，乌朦胧”——好温馨，好静谧……总之，人世间一切痛苦烦恼，一切欢欣愉快，一切隐约幽微的心情都可以假月相证，由月勾起，月亮成了人们寄托和交流共同感情的艺术媒介。不仅如此。月亮不单是某一民族某一国家乃至全人类交流感情的共同符号，而且还可以传达某一特殊个体的特殊心境，即月亮又因人而异，因心境而异。例如，在李白的笔下，月亮是他的好友，可以陪他饮酒、散步、访友：“举杯邀明月，对影成三人……我歌月徘徊，我舞月零乱”（《月下独酌》）；“暮从碧山下，山月随人归”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）；在哲中笔下，“月亮像个文静的少女婷婷玉立在前面的天上”（《一个神秘世界的见闻》）；在玛拉沁夫笔下，月亮“像一位等待观众平静下来才姗姗出台的仙女”（《鄂伦春组曲》）；在契诃夫笔下，月亮是心胸狭窄、醋意十足的妒妇：“月亮从飘浮的云朵里偷窥着，皱起眉，仿佛妒忌新婚不久的沙夏和华丽雅的幸福”（《乡间小屋》）；在欧·亨利笔下，月亮竟是“迷人的妖妇”，使人失魂落魄（《朋友的召唤》）；在泰戈尔笔下，月亮“颇像醉汉的一只眼睛”（《沉船》）……
艺术≠科学，这一道理说起来可能谁都清楚，可一遇到具体作品却又往往糊涂。如文学作品中（尤其是诗词）的数字，往往并非实数，而是泛指或是夸张与缩小，因而不能从数学、统计学角度去理解它。某些古人在这方面的迂阔（如从杜甫诗“速宜相就饮一斗，恰有三百青铜钱”推算唐代酒价，指责杜甫“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”两句诗中古柏尺寸的不准确或为之辩护为准确等），且不去说了。即使是现代人，而且是现代诗人，而且是着名诗人，在对某些作品的理解上也难免犯错误（但愿是无心的错误）。如郭沫若对杜甫某些诗的理解即如此。杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中有一句“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”，这无非是说自己生活的凄凉悲惨，“三重茅”明显是虚数。而郭沫若却认真地考证起来：“诗人说他所住的茅屋，屋顶的茅草有三重。这是表明老屋的屋顶加盖过两次。一般地说来，一重约有四五寸厚，三重便有一尺多厚。这样的茅屋是冬暖夏凉的，有时候比起瓦房来还要讲究。”（1971）214-215那么，言外之意，杜甫过的是地主生活。再如杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》（其四）中有这样两句诗：“新松恨不高千尺，恶竹直须斩万竿。”这两句虽然也可能由草堂附近的“松”、“竹”所引起，但既用了“新”、“恶”这类情感色彩强烈的字眼，则非写实已很明显。但郭沫若对诗的写意性视而不见，他重考证重科学，他说：“草堂里有四棵小松树，是他所关心的。所谓‘新松’就是这四棵小松树，他在希望它们赶快成长起来。草堂里的竹林占一百亩以上，自然有一万竿竹子可供他斫伐。”（1971）262——263郭氏由“万竿”恶竹推算杜甫有竹林百亩以上，他这么富有，言外之意，他仍然是地主。——这种“科学”阐释令人瞠目结舌！
早在20年代，鲁迅就以诗歌欣赏为例，说明不能用科学的眼光欣赏艺术。他说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”这些人所以不懂得诗美，是“因为他们精细地钻研着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的感得全人间世而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通”。（1982g）236鲁迅还进一步指出，欣赏艺术同欣赏一切美的事物一样是情感的愉悦和交流，是心灵的沟通和感应，而不能用伦理学等科学的眼光来穷根究底，否则就体会不到美的情趣。如听柳荫下黄鹂鸣叫，我们感得天地间春气横溢，见流萤明灭于草丛里，使人顿怀秋心，这就够了。而不能学究似的进一步追问黄鹂为什么鸣叫呢？流萤为什么明灭于草丛呢？花为什么开呢？这样一追一问，就要用科学去回答。原来莺歌萤照都是为了希图觅得配偶，而一切花原来是植物的生殖器，百花盛开都是为了传粉受精。这样一来，从科学方面得到了解释，而美的趣味则丧失殆尽。所以鲁迅主张，对于诗美，必须从艺术的角度来欣赏，而不能凭仗哲学和智力，不能用科学来阐释。
思考练习题
1．在文艺欣赏活动中，为什么必须用心灵拥抱对象？
2．欣赏艺术，为什么不能拘泥于常识和常理？
3．为什么不能以科学眼光阐释艺术？
第四节 通其意则无适而不可
一、奇特川剧《潘金莲》
20世纪80年代中期，川剧作家魏明伦编写了一出形式独特的戏剧《潘金莲》。怎么个独特法？请看剧本开头“舞台说明”：
时：跨朝越代，不分时间。
地：跨国越州，不拘地点。
景：不用复杂布景，但需特殊灯光。背景斗大繁体“戱”字，各场变换隶、楷、行、篆、草几种字体。台侧分设两级云阶，左阶书“荒”，右阶书“诞”。
“剧”中人
潘金莲
武松
武大郎
西门庆
张大户
王婆
泼皮甲
泼皮乙
泼皮丙
“剧”外人戱
吕莎莎戱
施耐庵戱
武则天戱
安娜·卡列尼娜戱
人民法庭女庭长戱
贾宝玉戱
七品芝麻官戱
现代阿飞戱
红娘戱
上官婉儿
好了，不用再介绍剧情，仅仅通过这段“说明”即可看到，这出戏确实够“荒诞”的：时间不受时代限制，地点不受地域束缚，集古今中外人物于一台，根据需要随时打断剧情请各种人物参与评论……这种戏起码在中国舞台上没有见过。于是，它的演出产生了不大不小的“轰动效应”。多数人看懂了，接受了，赞之为新、奇、美。但也有人接受不了，斥之为“瞎胡闹”。
为什么斥之为“瞎胡闹”呢？无非是觉得这种表现形式太出格，不合戏剧规矩——过去没有哪种剧是这么编排的。
但不合传统的编剧规矩就一定是“瞎胡闹”吗？恐怕不一定。
对于内容而言，艺术的形式是一种手段，其目的是为传达内容服务的；只要能恰当地表现内容，没有什么形式是不可以运用的。为了更巧妙更有效地传达内容，在形式的运用方面，作家、艺术家有大胆取舍、大胆创造的自由。这是文艺理论中最一般的道理。以此观《潘金莲》，其荒诞手法的运用应该说是允许的，而且是合理的、富有创造性的。
作者的创作意图是保持独立思考，运用比较手法，站在20世纪80年代的高度，重新认识潘金莲，揭示“这一个”贫家女儿是怎样走上了“谋杀亲夫”的道路的。“这一个”潘金莲不是施耐庵笔下的潘金莲（荡妇、淫妇、祸水）；不是笑笑生（《金瓶梅》作者）笔下的潘金莲（色情狂、虐待狂、阴谋家）；也不是现代剧作家欧阳予倩笔下的潘金莲（封建婚姻的叛逆者、自由恋爱的追求者）；而是作者自己的潘金莲。与其他潘金莲相比，“这一个”潘金莲应该说是一个新的艺术形象。但作者的创作目的， 主．要．不．在．于．塑．造．一．个．新．的．艺．术．形．象．，而在于通过这一形象传达自己的“思考”和“认识”；他不打算利用艺术形象的感染力量打动观众的感情，而更希望用各种手段诉诸观众的理智，最终“说服”观众，让观众接受他的“思考”和“认识”。基于这种意图，他没有循传统戏剧的路子创造一个似真似幻的戏剧情景，诱导观众进入角色，产生艺术幻觉，从而受到感染；而是采用了德国布莱希特的“间离”手法（如舞台上大书“荒诞”二字，不断变幻“戯”字，让古今中外人物登台参与评论等），阻止观众过于进入戏剧情境的连贯性，时时提醒观众这是在看有着半边“虚”字的戏，在看“荒诞”的戏，各种剧外人的评论体现了剧作的理性思辨色彩，引导观众用不同眼光去看待“潘金莲”。这样处理的艺术效果是，在观众的接受心理上，理智控制感情，思考压倒激动，最后明白地领会了作者所要表达的基本倾向（对潘金莲“同情不容情”）。
对于作者的“思考”和“认识”（表现为作品的思想内容），你可以不同意、不接受，可以说长道短，评头品足——这些都是允许的；但你不能指责作者对艺术形式的运用是“瞎胡闹”。客观地说，魏明伦在运用艺术形式传达创作意图方面是成功的。
二、用自由大胆的精神去欣赏
这里又引出一个具有普遍意义的欣赏原则问题，即如何看待艺术形式、艺术手法的合理与不合理。应该说，只要能有效地传达内容，无论什么样的大胆创造都应该是允许的，因而也是合理的。欣赏者不应囿于成见，受欣赏习惯、心理定势的束缚而拒绝接受之。洒脱旷达的苏东坡说过一句非常洒脱旷达的话：“物一理也，通其意则无适而不可。”这句话同样适用于文艺欣赏。
以上道理并不深奥，也毫不牵强，按说应该容易接受。但某些人理智上清楚了，实践中却又往往糊涂，包括那些在文艺上卓有成就的人。古今中外文艺接受史上，这类例子绝不少见。如司汤达的《红与黑》在 20世纪是最受读者欢迎的作品之一，但在作品发表之初却备受冷落。司汤达激进的思想和全新的艺术技巧使同时代人跟不上他的步伐。当时着名的作家兼评论家茹利·让年说它是“通过怪异的形式来表现一切，仅仅为吓唬别人而做得粗鲁”。雨果也轻蔑地说，我试着读了一下，但是不能勉强读到四页以上。19世纪末法国印象派画家打破传统油画追求工细逼真的画法，追寻闪烁的阳光，捕捉流动的大气，注重画的整体效果，画得生动自然，传达了色彩美给人的愉快感受。印象派对色彩的运用，是艺术上的革新创造，但怀有成见的人却刻毒地说他们“是一群疯子”。中国近代一些画家刚接触与中国画迥异其趣的西洋画时，对其表现形式、表现方法大不以为然，讥之为“笔法全无，虽工亦匠”“不入画品”。20世纪三十年代，鲁迅先生为了与国民党反动派及社会上黑暗势力做斗争，对古代题材（“故事”）进行了新的艺术处理（“新编”），例如让大禹时代文化山上的学者们说成串的英语：“OK”、“古貌林”、“好杜有图”（《理水》）之类。明眼人一眼就能看出来这是鲁迅先生的“游戏”文字，用幽默与滑稽的方法与丑类开个“玩笑”。但有人硬要“较真”，以历史小说的写法衡量它，说这样写不合理、不真实……诸如此类。人们执拗地沉溺于心理定势中不能自拔。这样的事今后是否还会发生呢？很可能吧！
自由洒脱的艺术需要有自由洒脱的心灵去接受，正如歌德所说：“一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。”（爱克曼，1978）138歌德的话对于艺术欣赏来说具有普遍的指导意义。
思考练习题
1．“通其意则无适而不可”作为一条欣赏原则，其含义是什么？
2．“通其意则无适而不可”的理论根据是什么？
第五节 只可意会而不可求甚解
一、欣赏文学作品（尤其是诗词）为什么“只可意会而不可求甚解”
我国老一辈诗词专家浦江青先生认为，欣赏古代诗词，不能像理解散文那样处处找寻文章的理路脉络，找出句与句之间的逻辑关系，将句句的情事、意思都落到实处。他说，如果那样的话等于把诗词翻译成散文，这是一件最笨的工作。那么，应该怎样欣赏诗词呢？他认为应该像古人那样——只可意会而不可求甚解。（毋庚才，1984）
为什么呢？
浦先生说，因为诗词的组织与散文的组织，各有各的路子，本来是不相同的。在散文里面，句与句的递承靠着思想的连贯，靠着叙事与描写里面事物的应有的次序和安排，句与句、段与段之间有明显的逻辑关系。诗词句与句之间的组织结构不像散文那样一线贯穿，有逻辑可寻，而是句与句之间往往距离较远，中间留有空档（空白），有大幅度的思想的跳跃。但好的诗词又从不给人以脱节、散漫的感觉。原因何在？就因为诗词有自己独特的连接方法（组织方式），归纳起来主要有两方面：一是音律，二是情调。
诗词是有韵的语言，这韵的本身即有黏合的力量，有连接的能力。诗词里的句子，论它们的内容和意义，往往是各自成立为单位，中间没有思想的贯穿，但有一定的韵脚（或一韵到底或转韵换韵）和统一的情调在那里联络贯穿，使散漫的句子黏合在一起。（如马致远的《天净沙·秋思》，其中的“枯藤”等“意象”之间没有必然的联系，但通过音韵和情调浑然统一为一个整体）因此，诗词的意境往往比较朦胧，如阴晦天气立身于山头之上，远远望去，云遮雾掩，但见若干高峰出没于云海之中，若断若续，至于山峰与山峰之间的联络，但凭感觉意会而已。
二、浦江青讲解《忆秦娥》
以上见解是浦江青先生在讲解无名氏词（一说为李白所作）《忆秦娥》时有感而发的。这首词原文如下：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，是秦娥梦醒时听到了呜咽的箫声吗？是箫声呜咽惊醒了秦楼中秦娥的美梦吗？是酒席宴上伴唱的箫声吹起，听歌者由箫声引起联想，想到了秦楼上的秦娥吗？……因为没有“不但”、“而且”、“因为”、“所以”之类的关联词，看不出这两句之间的“实在”联系，因而不可确指。“秦楼”，只是长安的一座楼，近于后来“秦楼楚馆”中的“秦楼”，位于长安的北里，乃冶游繁华之区；“秦娥”，（泛说一长安女子，可单数亦可复数）多半是娼楼之女，再不然便是“昔为娼家女，今为荡子妇”的身份。她蓦地半夜梦醒见楼头之明月，听别院之箫声，从繁华中感到冷清。词作提笔已带来凄凉意味，定下了全词的情绪基调。
“秦楼月”再重复一句，并无实义，只是为了音调上的需要，对上句尽了和声的作用，同时逼唤出下一个韵脚，好像有甲乙两人联吟递唱之意味。——这里充满了神韵，仔细吟味即可感知。
“年年柳色，灞陵伤别”，灞陵者，汉文帝的陵墓，在灞水流经的白鹿原上，离长安二十里。汉代凡东出函潼，必自灞陵始，送行者于此折柳为别。“灞桥折柳”成了送别的代称。从秦楼到灞陵，地点换了，人物也变了，前后似连（楼上女子半夜梦醒莫非要送客远行吗？回忆往日的离别吗？……）似不连（“灞陵伤别”完全可以作为一个典型的人生情境来看），没有必然的逻辑联系可寻，因而也就不必强寻联系，强求“甚解”。
“乐游原上清秋节”，单立成句，写景转入秋令。乐游原在唐代长安城中的东南角上，有汉宣帝乐游庙的故址。此处地势甚高，登之可望全城。附近有游览名胜之区。清秋节为九月九日，游人甚众，非常热闹。但马上来了个冷静的对照——“咸阳古道音尘绝”。通咸阳的官道在长安西北，这一跳又是几十里路程。两句之间靠“节”、“绝”两字的共鸣作用，以及排句的句法连接。“音尘绝”意义深远：或者道路悠远望不见尽头，有相望隔音尘之意；或指路上冷静无车马的音尘；或指征人远去无音信回来……总之，三字给人以悠远及冷清的印象。
借“音尘绝”的重复再逼唤出下面一韵，作用在构成音律上的连锁而不是意义上的需要。但是这三个字音，再重复一遍，打入人们心坎，另外唤起新的情绪、新的意念。其意若曰：咸阳古道的道路悠远是空间上的阻隔，人从咸阳古道西去，虽然暂隔音尘，也还有个回来的日子。夫古人已矣，但见陵墓丘墟，更其冷静得可怕，君不见汉家陵阙，独在西风残照之中乎？这是古今之隔，永绝音尘，意义更深刻而悲哀。汉代诸位皇帝的陵墓排列在长安与咸阳之间，所以一提到咸阳古道，便自然转到古代帝王陵墓上来，以吊古的情怀作结：“西风残照，汉家陵阙。”这是又一幅更其苍凉悲壮的画面：西风残照之中，但见陵墓丘墟，冷静得可怕。昔日帝业之显赫尊贵已一去不返，化为一抔黄土了。人们顿悟帝业空虚，人生事功渺小，于是悲壮慷慨情绪油然而生。这里，反省人生感叹人生的意味极浓极深，气象宏大，极为深沉感人。王国维对此八字推崇备至，赞之曰：“寥寥八字，遂关千古登临之口。”
这首词连带重复过渡之句共十句，用韵律黏连起来五处长安场景。这几处场景从情事上讲没有必然联系，但它们都是与长安有关的几处典型景物，都是能代表长安历史、长安精神的场景。几处场景经过作者用类似电影蒙太奇的手法排列组合在一起，产生了画面之外的韵外之旨——读者从中感受到一种苍凉悲壮的情调，进入一种深厚深沉的意境，精神凌空而上，鸟瞰历史的变迁，沉入一种缥缈悠远的神游之中。此种精神效应的产生，不是从字字句句的表面意义推演而来，而是从总体情调韵味而来。文艺作品的妙处就在这里，文艺欣赏的享受也就在这里。进入这种境界，从欣赏方法角度讲，即开头提出的“只可以意会，而不可以求甚解”者也。若必死扣字句意思及逻辑联系，翻译成白话散文，则诗词韵味顿失，生命不存。艺术不存。——这也就不成其为文学欣赏了。
三、怎样理解“只可意会而不可求甚解”
由此可知，所谓“不求甚解”，并不是怂恿读者对文艺作品的欣赏可以不下工夫，只停留于“似懂非懂”即可，而是说要转换思路，从意象、意境、画面的排列、转换和音节韵律的设计上体验其中的情调与意味，而不必一定要“因为”、“所以”地推出一个确定、确凿的解说（“甚解”）来。正如明人谢榛在《诗家直说》中所说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”（丁福保，1983）1137
以上我们以诗词为例讨论“只可意会而不可求甚解”这一欣赏原则。作为一条欣赏原则，它同样适用于散文、小说等其他文体的欣赏，尤其是适用于抒情性、表意性较强的作品的欣赏。
思考练习题
1．怎样理解“只可意会而不可求甚解”？
2．欣赏文学作品（尤其是诗词），为什么“只可意会而不可求甚解”？
第六节 知人论世与从文本出发
一、知人论世解晏词
晏殊有一首词《山亭柳·赠歌者》：
家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。
数年来往咸京道，残杯冷炙漫销魂。衷肠事，托何人。若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。
如果对晏殊的作品比较熟悉，马上可以发现这首词有两点值得注意：①这首词写得颇为激动——声情激越感慨悲凉，与晏殊惯有的圆融平静、闲雅旷达的词风大相径庭。②晏殊的词一向都不曾加冠标题，而这首词却偏偏加了个《赠歌者》的题目。
怎样理解这种明显矛盾的不统一不协调的“怪异”现象呢？叶嘉莹先生用“知人论世”的方法对它进行了圆满的解释。——之所以如此，是与晏殊的性格及生平经历紧密相关的。
从性格方面讲，晏殊作为显赫的宰相，作为一个政治家兼文学家，他有着理性的操持，遇事能权衡，有节制，冷静从容，因此词中就表现出闲雅的风格和旷达的怀抱。但他的性格中又有刚峻悁急的另一面。《宋史·晏殊传》云：“殊性刚简……累典州，吏民颇畏其悁急。”欧阳修曾称晏殊：“公为人刚简。”《四库提要》评晏殊的《珠玉词》云：“殊赋性刚峻，而词语特婉丽。”……因为晏殊有这样的个性，所以当他在遇到拂逆挫折时，就露出了刚峻的一面，而且极为激动。如《宋史·晏殊传》载其为枢密副使时，曾“上疏论张耆不可为枢密使，忤太后旨。坐从幸玉清昭应宫，从者持笏后至，殊怒，以笏撞之，折齿，御史弹奏，罢知宣州”。我们对晏殊的刚峻激烈的性格侧面有了认识后，就会觉得《山亭柳》词写得感慨激越正是情理中事，这是矛盾的统一、复杂的调和。
再看晏殊的生平经历：晏殊自14岁以神童擢秘书省正字，至54岁罢相以前，在仕途上可以说是一帆风顺的。但后来在宫廷复杂的内部斗争中，晏殊以无辜而得罪，被罢相贬为外任数年之久。这种不幸遭遇当然使他郁郁愤懑，心存块垒。但由于理性的约束控制使他平时不愿或不便轻易爆发出来，而一旦遇到一个契机，如确有一位歌者，其身世遭遇唤起了晏殊的深切共鸣，于是郁积已久的情怀乃因之一泻而出，借他人之酒杯，浇自己之块垒。这种机会是可遇而不可求的，因此，我们在晏殊其他词中不容易看到感慨激越的情调，正因为他不容易遇到这样可以借以发挥的好题目的缘故。再者，退一步说，即使没有这样一位歌者，而晏殊也可能以《赠歌者》这样一个题目借题发挥，把自己的真实感情假借歌者之口发泄出去。这样做的好处，从政治上讲可以免去一些现实的牵涉，从艺术上讲可以把感情的距离推远，然后才能无所顾忌地借别人的故事抒己之情怀。像演双簧一样，自己站在幕后，歌女站在台前表演，自己浓烈的感情变成歌女的台词抒发出去。
再如温庭筠（字飞卿）的词作，有人说有政治、道德方面的寄托。如《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
清代张惠言将其收入《词选》并评论云：“此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙……‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意。”（叶嘉莹，1980）11有人认为温词没有寄托，如王国维就说“飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文（张惠言字）深文罗织。”那么，到底温词有没有寄托呢？这就要参照温氏的性格、生平加以具体分析。为了讨论此一问题，叶嘉莹先生收集了有关温庭筠的所有生平资料。如《旧唐书》《温庭筠传》、《李商隐传》，《新唐书·温大雅传》附《庭筠传》，唐人撰《玉泉子》，宋孙光宪《北梦琐言》，元辛文房《唐才子传》等。根据对以上材料的分析考证，叶氏得出了如下结论：“以作者而言，则自飞卿之生平及为人考之，温氏似但为一潦倒失意、有才无行之文士耳，庸讵有所谓忠爱之思与夫家国之感者乎？故其所作，当亦不过逐弦吹之音所制之侧辞艳曲耳。诚以情物交感之托喻作品言之，则飞卿之无此性情、身世、修养、人格之涵育；以依附道德以求自尊之托喻作品言之，则以飞卿之放诞不检、不修边幅，似亦当无取于此也。是以作者言，飞卿词为无寄托之作也。”（叶嘉莹，1980）16叶氏的结论有根有据，是很有说服力的。
二、知人论世
叶氏论晏、温的方法，即中国传统的“知人论世”的方法。“知人论世”是孟子提出来的。他说：“诵其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”孟子认为要理解作品，必须了解作者的性格、生平经历，了解作者所处的时代和社会。这一主张受到了历代文人的推崇。清末王国维就说，由其世知其人，由其人逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。
“知人论世”的主张看到了作品与作者的关系，作者与时代与社会的关系，符合尊重历史、尊重事实、从实际出发的唯物主义精神。这种方法的实质是“还原”与“求本”。所谓“还原”，即考察作品所产生的特定的具体时空条件——有着什么样精神个性的作者在什么时候什么背景下写出了作品；所谓“求本”即作者创作这一作品的本意是什么。这一方法追根溯源，对于理解作品的本意和作者的“原始”文心，很有帮助，是中国古人理解作品、决疑排难的主要途径，至今也不失为一种有效的欣赏方法论。这是我们首先肯定的第一个意思。
但是，“知人论世”方法也有它的局限性。具体表现在：①运用此方法必须以掌握大量历史、传记、文化背景、创作过程等方面的资料为前提，对于大多数普通欣赏者来说，这是有困难的，不现实的；②即使是专家学者，虽有条件收集整理，也未必能掌握到丰富的有关资料，因为古人常常并没有留下这方面的资料；③况且，即使掌握到了，又能怎么样呢？它可能帮助我们找到了一种确定的对于作品的理解，但可能又限制了不必确定不必限制的他种理解。所以，“知人论世”是理解作品的一种有效方法，但不是唯一方法。对于不了解背景资料的读者或即便是掌握了背景资料的读者来说，还可以采取其他方法，如从文本出发的方法去欣赏作品。
三、从文本出发
从文本出发，即把作品当作一个独立的“文本”，当作一个艺术符号、一个艺术象征，从形象、意境本身出发展开联想和想象，以自己的心灵直接撞击艺术世界，从中得到兴发感动，获得艺术享受。
如欣赏晏殊的《山亭柳·赠歌者》，假定我们根本不了解作者为何许人，当然也就无从“知人论世”，这时我们可以把它当作一个独立的艺术文本来欣赏。从作品的表层来看，我们看到一个不幸的歌女在倾吐心事，在感叹命运，同时也看到作者对她的同情：她多才多艺，曾很得意后又失意，她自感身世凄凉，希望找到一个能理解她、接纳她的人，她愿为之奉献一切美好；可惜没有，她很伤心。深一层，从文本的象征意义看，我们可以从中读出旧时代中国传统知识分子的心声：自视甚高而怀才不遇，渴求明主而不可得，心中抑郁不平，感慨万端。再深一层，从人生角度看，即把旧时知识分子的“感慨”扩而大之，视为人类生存境遇中一种比较普遍的现象：身怀绝技者未尝都有好命运——这是命运的残酷？命运的无奈？命运的不公？命运的嘲弄？命运的错位？……因而渴求有一个能一展绝技，实现自我的好机会。甚至更洒脱更自由一些，采用“摘句”欣赏法，摘出“若有知音见采，不辞遍唱阳春”一句，当作爱情的誓言、爱情的表白也未尝不可。当然还可以有其他类似的理解，赋予其他类似的意思，均无不可。
从文本出发“看”作品，所看到的可能与作者原意相同，或比较相近，但也可能有所差异或差异较大，甚至是作者所根本没有想到过的。——这当然也未尝不可。因为，“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”？ 高明的读者完全可能由作品出发而比作者想得更深邃、更高远。王蒙对短篇小说《无尾猪轶事》（作者廖一鸣，载《上海文学》1988年第9期）的理解，就是一个很好的例证。
这篇小说的题材近乎琐屑，描写“文革”时期一个知识青年，下乡后百无聊赖，一天晚上趁大家看电影新版《南征北战》之机，偷偷割掉了大队书记三疤佬所养猪的尾巴。第二天发现，是晚有许多猪尾巴被割。不久，当地一些人们认定无尾猪长膘特快，以至纷纷割起猪尾巴来。是年除夕，依例祭祖，才发现所有的无尾猪不符要求——不算“全猪”，最后只好用一个富农陈叔所养的猪。小说结尾处写道：“再后来……”此地成了养猪万元户村，“我还弄不明白……是否跟我十多年前……割掉的猪尾巴有关”。王蒙从小说的艺术分析入手，讲了一个近些年被忽视的问题，即故事的价值。但同时也对小说的思想意义作了分析。他指出在《无尾猪轶事》中，故事与意义的关系是一种辐射关系，故事是中心，将各种意蕴辐射开去。怎么辐射呢？王蒙的解说如下：
一，一种盲目性成了上帝。“我”割书记的猪的尾巴，是盲目的。老金头等村民笃信割了尾巴的猪长膘快是盲目的。果然长膘就快了，就更盲目，而且是神秘无解的盲目。群众对这种现象称之为：“信什么就有什么。”在中国这种“信什么就有什么”的“轶事”何止千千万万！要祭祖是盲目，要全猪就更盲目，再一想，连“我”的下乡，《南征北战》的重拍重映，武装部同志的调查，书记对祭祖的反对、屈服、自保，富农的歪打正着，不都是盲目吗？抚今思昔，真像是一群瞎子的故事啊！
二，一种两维处境。割了尾巴猪长得快，这符合实用原则、经济效益原则。要用全猪祭祖，这符合古典（传统）浪漫主义、以求全为特点的理想主义原则，符合尽孝的形式主义原则与道德原则，呜呼，人生（乃至社会）是怎样地会常常陷入这样的两难处境啊！
三，关于“黑洞效应”。一个晚上，竟有六条猪的尾巴被割，竟然到处响起了拉警报器一样的猪的惨叫声，这是怎样的一种气氛啊！连“我”都相信“这是一次有组织的行动”了，并从而不但不担心自己的恶作剧的败露，反而“感到满意”了；这又是一种什么样的心气！而损失了两条猪尾，而且猪的伤势特别严重的老金头，一改平日的蔫蔫的神态，反而“满面红光”起来了，“精神状态似乎极佳”（？）这又是怎么回事？难道他和别人已经烦闷到需要灾难、损失的强心针的刺激的程度了吗？
这一段描写最精彩，最“神”。荒唐、神秘、可怖、可笑、不可解，是烦闷的沙漠中出现的海市蜃楼？是荒诞岁月荒诞人生的一个缩影？为什么后来无尾猪竟肥胖起来，以至老金头希望能把“割尾催肥术”当作专利垄断起来？这实在是全部风景中一个既刺激又诱人思量的“黑洞”！好像登山中发现一个死亡峡谷，好像航海中发现的一个沉船旋涡！这太不合乎正常的逻辑了！是不是却符合一种更深层次的荒诞逻辑、偶然性的无序逻辑或反逻辑呢？反逻辑不也是一种逻辑吗？至少，它不也是一种极重要的人生经验——内心体验吗？
（王蒙，1995）233-234
王蒙从可能存在的诸多解法之中解说了三点。这三点解说角度奇特，几乎全是一般人不大容易想到的；而且富有深度，三点几乎全部上升到哲理——人生（乃至社会）的哲理，甚至是神秘性的哲理。我们简直弄不清这究竟是王蒙在解说小说还是在解说他自己（事实上两者都是）。他的解说，有些肯定是作者也曾经想到的；但我们也完全可以肯定，有些是作者根本没有想到的。王蒙在作者开垦的土地上挖掘出了属于他自己的东西。这种解说，似乎信口开河，但我们又不能不承认都有文本的根据。作者创作作品是一种创造，王蒙式的对作品的解说也是一种创造，是在某些方面超越于作者的创造。
不过需要说明的一点是，从文本出发展开联想和想象，所得理解如果与作者原意出现不一致时，读者不能把自己的理解强加于作者身上。
总之，从文本出发欣赏作品，注重的不是作者而是作品；注重的不是作者的原意而是读者自己的理解。其思路不是由作品引向作者，而是由作品引向读者；其方法不是考证与还原，而是联想与想象，注重作品本身的感动兴发之力量。应该说，两种方法各有所长，欣赏者应该兼而用之，不可偏废。
思考练习题
比较“知人论世”与“从文本出发”两种欣赏方法的特点。
第七节 从作品实际出发
一、荒诞的批评
据说，俄国作家克雷洛夫有一次到一个大官僚家去做客，大官僚附庸风雅，请他无论如何得朗诵几篇寓言。他刚一朗诵完，大官僚就装出很懂行的样子大发议论，说克雷洛夫的寓言当然无比出色，但为什么和某某人写的不一样呢？克雷洛夫想不到竟会有如此评论，他只好一语双关地回答：“我不会那样写。”回家后，他就立即写了一篇寓言——《驴子和夜莺》：一头驴子请夜莺唱歌，夜莺放开优美的歌喉，唱了最动听的歌曲；驴子评论说，夜莺的歌唱得不错，但还应该向雄鸡学一两手。作者在寓言的结尾写道：“求求老天爷，让我们别看见这种批评家吧！”
这位大官僚是愚蠢的、无知的、可笑的，其错误很明显，读者一眼就能看出来。但是，如此明显如此浅薄的错误难道是很偶然很少见的吗？非也。事实上，类似大官僚的错误在文艺欣赏、文艺批评实践中并不少见，而且表现在许多方面。
如一篇作品选取的是古代题材，写的是帝王将相，有人就会批评说，怎么不反映当前轰轰烈烈的革命和建设呢？怎么不表现广大人民群众呢？一篇作品表现的是小人物的苦恼，普通老百姓的日常人生，有人会出来质问：为什么不写英雄呢？甲作家善写“小河流水清风明月”，可能会遭到“缺少阳刚之气”的指责；乙作家善写“长江黄河万里长城”，可能又会遇到“缺少阴柔之美”的批评。你用夸张变形荒诞寓意的现代手法写作，他说你细节不符合生活真实；你严格按现实主义忠于“生活”了，他又说你太拘泥了，缺少艺术灵性。你忠于原着，把一部古典文学作品改编成电影或电视剧了，他说你没有独创性，被古人牵着鼻子走；你改动了原着的一个情节或一个细节，他又批评你不忠于原着；对本无深意的娱乐性作品，他要从中找生活本质、找历史规律、找人生哲理，遇到深沉思考的严肃性作品了，他又攻击你故作深沉，作沉思状……
诸如此类的批评频频出现，不绝如缕。乍一听振振有词，细一想实在荒唐。原因很简单：矢不中的，大而无当——脱离作品实际，违反艺术规律，乱扣帽子，徒作空言。
二、“我端给你的是红茶，你不要在里面找啤酒”
以上思维模式违反了马克思主义思想方法的一条基本准则——实事求是，从实际出发。马克思主义要判断评价一个事物，强调从该事物本身的实际出发，即事物的特征、规律出发。欣赏文艺作品当然也应该如此，即从文艺作品的实际出发，按文艺作品自身的特殊规定性去评价作品，而不是相反。
在艺术领域里，每一种艺术样式（如绘画、音乐、文学），每一种艺术类型（如悲剧与喜剧），每一种艺术体裁（如小说与诗歌），每一种创作原则（如现实主义与浪漫主义）……都有自身独特的艺术规范、艺术特征，不能互相取代互相混淆。例如话剧和戏曲，都属戏剧艺术，但各有不同的艺术规范、艺术特征、艺术规律。话剧来自西方，其美学原则是“模仿说”，其基本手法是写实，所以舞台上出现的一切都像生活本身那样“实在”，茶馆就是茶馆，客厅就是客厅，不换场“地点”就是固定的。戏曲是中国人的创造，其美学原则是“表意说”，基本手法是虚拟，所以舞台上出现的一切就带上了虚拟的特征：以唱代说，以鞭代马，以篙（或桨）代船，破布一卷放怀里就是小孩，红布裹个圆东西往舞台上一扔就是马谡的人头。“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”。梁山伯与祝英台在舞台上边走边唱，一会儿走了十八里；一个人支着头咿咿呀呀地唱，一会儿从“一更”唱到“五更”。一张破桌子，孙悟空站上去打个眼罩，它就是云头；曹操站上去观看许褚战马超，它就是山头；诸葛亮坐上去弹琴（玩“空城计”），它又是城头……变化无穷，“艺术”得很。谁要是评价话剧就要从话剧的规范出发，评价戏曲也一样，而不能以此衡彼，相互硬套。否则，如果以话剧“规范”戏曲，杨子荣“打虎上山”就必须拉一匹真马、放出一只真虎在舞台上，那成何体统呢？
从实际出发欣赏作品，还包括从作品具体的艺术描写本身出发，作品写的是什么就是什么，而不能超越具体描写之外去苛责它。如晏殊有一首词——《清平乐》：
金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。紫薇朱槿花残，斜阳却照栏干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。
在这首词中，人们找不到传统诗人所一贯共有的伤离怨别、叹老悲穷的感伤，也没有窈渺的哲理和深刻的思想，这可能会使想从晏殊词中寻找孤臣孽子落魄江湖的深悲幽怨者感到失望。在这一首词中，作者要表现的，“只是在闲适的生活中的一种优美而纤细的诗人的感觉。对于这种词，我们不当以‘情’求，也不当以‘意’想，而只当单纯地去体会那一份美而纯的诗感”。
记得好像是契诃夫说过，我端给你的是红茶，你不要在里面找啤酒。这句话很幽默很俏皮，也很犀利很精辟。它不但一针见血地击中了某些批评的要害，而且对我们怎样欣赏文艺作品也极富有启发意义。
思考练习题
1．“我端给你的是红茶，你不要在里面找啤酒。”这句话对文学欣赏的启发是什么？
2．从实际出发接受作品包括哪些方面？
第八节 用历史眼光看作品
一、“安娜有什么好”
20世纪80年代初，根据俄国作家列夫·托尔斯泰的名着《安娜·卡列尼娜》改编的同名电视剧在我国播放，引起了包括大学生在内的不少观众的强烈反应。有人不能理解抛弃家庭投入情人怀抱的安娜何以是个一向被肯定的正面形象，他们无论是从道德上还是从情感上都不能接受安娜。他们困惑地问：安娜有什么好？
安娜有什么好，这问题不能笼统地简单回答，而必须用历史的眼光去进行判断，即把她放回到具体的历史背景、具体的社会环境、具体的人际关系中进行考察。
《安娜·卡列尼娜》是一部以现实生活为题材的长篇小说。小说的构思始于 1870年，1873年动笔。19世纪六七十年代的俄国，是政治、经济、思想文化发生剧变的时代。正如小说中所描绘的，贵族庄园急剧没落，资本主义经济迅速增长，人们之间的阶级关系也随之发生变化。那些名门望族不得不向出身微贱的商人低价拍卖田产，或者转向资本主义经营方式。有的贵族家道中落，经济拮据，债台高筑。商人、银行家和企业主发展的势头咄咄逼人，俨然成了“新生活的主人”。社会的剧变带来了道德观念和社会风气的急剧变化。人们发现，在婚嫁方面，由父母做主由中间人作媒的旧习俗已经成为嘲笑的对象，年轻人普遍要求恋爱自由、婚姻自主。“最重要的是，女孩子都坚定地相信选择丈夫是她们自己的事，与她们父母无关”。作为小说的中心人物，安娜就出现在这样的时代背景上。
安娜生存的社会环境属于贵族上流社会。当时上流社会的状况是，由于时代的变动、世风的冲击，贵族阶级家庭关系开始逐渐瓦解，道德状况普遍败坏。在他们当中，家庭破裂已是普遍现象。丈夫欺骗妻子，妻子背叛丈夫，贵族仕女们几乎都有“外遇”，所有的“合法的”家庭外面几乎都有“非法的”婚姻补充形式。人们寡廉鲜耻、道德沦丧，到处是伪善的面孔。而安娜看破了这一切，厌恶这一切，她不愿意过虚伪的生活，要求解除旧的婚姻关系，正当地缔结新的家庭，于是为上流社会所不容。
安娜所处的具体人际环境是她的家庭：她和她丈夫卡列宁。卡列宁是个大官僚，长期的官僚生活使他变得刻板僵化、冷漠寡情。对他了解甚深的安娜说他“想得到功名，想升官，这就是他灵魂里所有的东西”，他“乐于在虚伪里游泳，就像鱼在水里游泳一样”。他需要安娜，但不是出于爱，而是把安娜当作一件美丽的小摆设。表面上看他对安娜彬彬有礼，但彬彬有礼掩盖着的是冷漠无情，冷漠到连说话也耍官腔，公文气十足。而安娜又偏偏是个聪明貌美，内心感情丰富的女人。她刚刚17岁就由姑妈包办嫁给了比她大20岁的卡列宁。她需要爱，需要强烈而纯正的爱情，可是她得不到。她的感受是：“八年来他窒息了我的生命，窒息了我身上一切有生气的东西，他从来没有想到我是一个需要爱情生活的女人。他根本不懂得什么叫爱！”安娜就生活于这样的家庭环境里。当社会风气剧变、婚姻自主的呼声出现的时候，安娜受时代的感召，发出了“我要爱情，我要生活”的呼声，并为争取自由的幸福勇敢行动起来。
“历史”的状况就是这样：大环境——资产阶级个性解放思想正成为时代的新思想，逐渐透进人们的生活中；小环境——一个强烈渴求爱情的人（其实，这是超时代超阶级的人性的普遍要求）而得不到爱。在这种背景下，安娜行为的意义也就显示出来了：她追求爱情的行动恰好和俄国社会的变动相呼应，代表了妇女争取婚姻自主的要求，反映了年轻妇女追求新生活的愿望，所以具有进步的性质。安娜是一个追求资产阶级个性解放的女性，其行动的社会意义，一方面是反对旧的封建礼教，反映了个性解放的要求；另一方面也是向贵族社会的虚伪道德挑战。
这就是我们“用历史的眼光”对“安娜有什么好”所作的回答。
二、共时性与历时性
这一回答具有普遍的方法论意义，即欣赏文学作品，尤其是欣赏古典文学作品，应该学会用历史的眼光看问题。
用历史的眼光看作品，包括共时性和历时性两个向度。“共时性”的基本要求是，要考察作品，就要把作品放到所由产生的具体历史背景之下；要评价作品中的人物，就要把人物放到所以生存的具体社会环境之中；而不是相反。这一点，我们在分析安娜形象的意义时已作了尝试。“历时性”的基本要求是，把欣赏对象放到历史发展的长河中，用发展的变动的眼光进行分析考察。在这一视角下，有的作品在产生的当时有积极意义（历史意义），而时过境迁之后，就未必仍然有意义（现实意义）。我们不能因为某些作品或作品的某些方面失去现实意义而否定其历史意义，也不能把它的历史意义当作现实意义来接受。
如产生于14世纪的卜迦丘的《十日谈》，是揭开欧洲文艺复兴运动序幕的最早的代表作品。为了反抗基督教神学对人性的摧残和压抑，《十日谈》无情地揭露了教会和教徒的荒淫无耻，抨击了教会的虚伪和罪恶；作品还热情讴歌了大胆追求爱情、忠于爱情、为爱情而勇于献身的青年男女们，表现了作者的人文主义的思想观点。但是，除了对纯洁爱情的讴歌，作品还以大量篇幅写了男女之间并不那么高尚的性爱关系。卜迦丘对这种关系所表现的特别的宽宏态度和津津玩味的描写，反映了作者思想和趣味有局限性的一面。不过对这些性爱关系的描写，我们也应作具体的历史的分析。因为在封建社会，婚姻并不是建立在爱情的基础之上，而只是被看作巩固和扩大家族经济利益和政治势力的一种手段。在这种情况下，妇女往往成为买卖包办婚姻的牺牲品。因此，有些妇女为了反抗这种婚姻，便走上了被恩格斯称之为“破坏婚姻的爱情”道路，即背着丈夫与情人私下偷情的道路。虽然“从这种力图破坏婚姻的爱情，到那应该成为婚姻的基础的爱情，还有一段很长的路程”（恩格斯语），但这种“破坏婚姻的爱情”行为无疑体现了对于买卖包办婚姻的嘲弄和否定，在历史上起着瓦解和破坏封建家庭制度的进步作用。
再如《西厢记》里张生与崔莺莺的爱情。张生爱崔莺莺的什么呢？爱的是她的美貌：“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。”“只见她宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。未语人前先腼腆，樱桃花绽，玉粳白露，半晌恰方言”。于是乎，张生便“饿眼望将穿，馋口涎空咽，空着我透骨髓相思病染”，“今日多情人一见了有情娘，看小生心儿里早痒痒。迤逗得肠荒，断送得眼乱，引惹得心忙”——这是什么样的爱情观呢？对一个女子缺乏最起码的了解，仅仅凭外表漂亮就一见钟情、意马心猿，不显得太轻浮了吗？《西厢记》有什么好？！不错，如果用现代观点去要求《西厢记》的话，其爱情观确实不够高明，不值得鼓吹和提倡。然而，如果用历史的眼光看问题，则《西厢记》自有其不朽之处。
《西厢记》产生于金末元初。其时，封建伦理道德经过宋代理学家的大力鼓吹、提倡，得到了空前的强化，成为牢牢束缚人们的统治思想，封建统治者大力宣扬“饿死事小，失节事大”和“存天理，灭人欲”，男女之间正常的爱情要求简直成了先天的罪孽，成了与生俱来的原罪，此种情形颇类似于欧洲的中世纪。在这种背景下，《西厢记》出现了，它以“情”反“礼”，对于封建伦理观念是个有力的抗争。这是一。再说，在封建时代，男女结合不能自由选择，全凭父母之命媒妁之言，当事人完全是被动的。《西厢记》里张生和崔莺莺主动选择，主动争取，努力抗争，力求自己主宰自己的命运。这，无疑也是一个历史的进步。
至于凭漂亮外表而“一见钟情”，私订终身，这当然不足提倡。但这“不足”也必须用历史的眼光去看——这是由历史条件造成的。在封建社会，男女青年没有自由交往的机会，能有“一见”恐怕也就是“天赐良机”，相互之间当然谈不上深入了解，在这种情况下，“一见钟情”也就是可以理解的了。还有，张生心理和行为中的轻浮，当然也是不足道的。不过，这也是“历史”的反映。那个时代，无论是角色张生，还是作者王实甫，作为封建文人，心灵中藏着艳趣，对女性对爱情抱有消遣的、游戏的态度，恐怕是不能避免的。从这方面来看，张生不如贾宝玉，王实甫不如曹雪芹。由《西厢记》到《红楼梦》这又是一个历史的进步。明乎此，我们也就不必过于苛求古人了。因为，没有人能摆脱时代加给个人的限制。
总之，“正面”也罢，“负面”也罢，“进步”也罢，“局限”也罢，都是“历史的”，都盖上了历史的印章。用历史的眼光看作品，可以还作品一个合适的地位、一个公允的评价，可以使读者保持一个全面的辩证的态度。这是正确对待以往的文学作品的一个基本前提。
思考练习题
1．为什么要用历史的眼光看作品？
2．怎样用历史的眼光看作品？
3．“共时性”眼光和“历时性”眼光的基本要求是什么？
阅读链接
1．龙协涛．1984．鉴赏文存. 北京：人民文学出版社.
2．龙协涛．2004．文学阅读学. 北京：北京大学出版社.
3．童庆炳．2000．文学审美特征论. 武汉：华中师范大学出版社.