论西夏美术
◎杨新林
西夏是中国历史上以党项族为主体建立的王朝，建都兴庆府（今宁夏银川），先与宋、辽，后与南宋、金鼎立。189年，其域东尽黄河、西达玉门、南接萧关、北控大漠。西夏是一个信仰佛教的国家，大兴佛塔与佛寺，以承天寺塔最为有名。党项族在谋求自身发展的过程中，强调突出本民族的文化特色，又吸收了汉族、契丹、吐蕃、回鹘等民族的美术特点，取得突破性发展，逐步形成了独特的西夏美术形式。在艺术方面致力于敦煌莫高窟、安西榆林窟的佛教壁画，具有“绿壁画”的特色。尤其是在版画、雕刻、瓷器等美术方面的继承与发展上取得了很大的成就，在中国美术史上写下了光辉的民族篇章。
一、雅致意趣：西夏壁画
西夏绘画根据历史记载，可以说在西夏建国前就已经开始了。史记“李继迁被宋军战败逃到地斤泽时，拿出先祖拓跋思恭的画像，以示党项……”（陈兆复：《中国少数民族美术史》，福建美术出版社，1995年，第419页）这是对西夏绘画最早的记述。目前从西夏绘画文献资料来看，多以佛教绘画为主，有壁画、木板画，还有在纸、绢上的绘画作品，创造出西夏佛教美术光辉灿烂的局面。
（一）环境与渊源：西夏佛教画的发展现状
党项族是羌族的一个分支，在唐朝时，生活在青藏高原，过着游牧生活，从松州（今四川松潘）迁徙到庆州（甘肃庆阳），再迁徙到银州（今陕北）。此时党项族开始接受儒家教育。从环境上看，党项在开元年间，居住在青海东南和甘肃南部，佛教在公元1世纪在凉州刺史部逐渐兴盛起来，党项受到佛教的影响。佛教自两汉之际从南北朝的发展至隋唐达到鼎盛时期，晚唐开始日渐衰微，到宋朝更是每况愈下，而在与宋、辽、金相鼎立的西夏国却日渐兴盛。西夏佛教艺术的形成，与西夏统治者大力提倡佛教有关。在当时，嵬名元昊提出了“以浮图安疆”的主张，在德明、元昊、谅祚、秉常时代多次用马匹与宋朝交换“大藏经”。元昊熟读佛经，命令西夏国刻印书籍，以佛经为主。政府设有“刻字司”，作为官家的出版机构。西夏国在频繁地向宋朝赎经的同时，为了能使之在广大党项和汉族人群中间流传，又作了大量的翻印并用“番文”进行翻译工作。这种类似汉字结构又有自己造字特点的出现，对于西夏文化艺术的繁荣和印刷业的发展具有很重要的意义。上层统治者在这当中起着积极的作用，他们在本地区大力提倡佛教，吸收中原僧人及佛经学者流入西夏，积极扶持民族佛教文化人的成长，还专门设置刻印佛经的工作岗位，使佛教一度成为国教，渗透到西夏国的政治、经济、文化生活当中，伴随佛经的出现，西夏佛教画也在此历史条件下必然的产物。
（二）独特与创新：“绿壁画”式的艺术风格
西夏的生产关系进一步发展，社会矛盾不断激化，老百姓对现实生活产生困惑与怀疑，所以不同程度地对佛教产生依赖心理，以敦厚、善良、喜庆的造型形象，寄托自己对美好生活的渴望追求，这一点便成为西夏佛像独创的特点。另外，历代统治者利用佛教形象来满足社会需要，通过佛像造型表达老百姓对佛、菩萨及净土世界的审美认识。
西夏佛教绘画，以石窟寺院壁画为最多。在敦煌莫高窟、安西榆林窟、安西东千佛洞、早峡石窟、天梯山石窟、肃北五个庙、酒泉文殊山、永昌圣容寺等地都有丰富的西夏壁画遗存。这里我们主要以敦煌莫高窟、安西榆林窟及安西东千佛洞等处的西夏壁画，来探索西夏壁画艺术的风格。西夏佛教壁画可分为早、中、晚三个发展时期。
西夏早期学习五代、北宋风格，最后形成严谨、写实的艺术风格。采用铁线描、兰叶描为主，兼用折芦描，大量使用石绿打底，使画面呈现出冷色调“绿壁画”的独创风格。题材内容都是一些佛教故事，有千佛、说法图、西方净土变和药师佛之外，还出现供养人、文殊变、普贤变、菩萨与水月观音及洞窟装饰图案等，以《文殊变图》《普贤变图》《水月观音图》与《千手千眼观音经变图》最为有名。而榆林窟第三窟的《文殊变》《普贤变》，却以山水作为画面整体的主构件，来反衬人物主体，画面脉络明晰，结构缜密。这种在石窟经变画中将山水背景从画面属从陪衬、偏居一角的角色中走出来的艺术表现形式，明显是学习继承了两宋及前代山水画表现传统的结果，而这种运用全景式的山水表现形式来营造画面的磅礴气势与空灵氛围更是前所未有的。西夏中期，经常与宋、辽发生战争，洞窟在数量和题材内容上明显减少，但服饰上受到高昌回鹘的影响，出现“雍容华贵”的体态。如榆林窟第三窟《普贤变图》，图中普贤菩萨安详沉静，雍容华贵，白象四足蹬莲花，背景林木葱郁，气势雄浑。榆林窟第三窟《文殊变图》，本图虽以人物为主，但背景中山水占有一定比例，具有西夏艺术的风格。其中有一些造型，富含唐宋舞蹈与蒙古舞蹈的特点。如《凉州护国寺感应塔碑》碑额两侧的线刻舞伎，舞姿对称，裸身赤足，执巾佩璎，于豪放中又显出妩媚。还有榆林窟第三窟西夏壁画中的《乐舞图》，左右相对吸腿舞状，姿态雄健。在艺术表现上主要以线描为主，设色简约，间以少量青绿做晕染，着重突出了线描的造型作用。这种重墨轻彩的艺术表现手法在敦煌石窟群中极为少见，其简约清新的艺术风格在中国石窟艺术史上具有非常重要的地位，也产生了极为深远的影响。西夏晚期，由于西藏地区佛教密宗艺术的传入，使壁画艺术有了一个新的变化：善于接受其他民族的优点，创造自己文化特征的民族，同时吸收了宋代笔墨构图、辽金造型及纹饰、西藏的佛教题材、回鹘的服饰，使西夏佛教艺术进入了成熟时期。在《千手千眼观世音像》内的《农耕图》《踏碓图》《酿酒图》与《锻铁图》中观察到西夏社会生产和生活内容。在黑水城出土的佛像画中，有《文殊图》《普贤图》《胜三世明王曼荼罗图》等，画面浓墨重彩，色调深沉。区别于前代的经变画，榆林窟第三窟《文殊变》《普贤变》无论是艺术语言的表现还是艺术手法的综合体现，都继承了优秀的绘画语言，达到了一个前所未有的成熟阶段，并发展成为一个纯粹的艺术表现形式，为石窟壁画增添了新的艺术风格——“绿壁画”。
二、因缘而生：西夏版画
西夏在藏传佛教艺术向内地的传播与发展过程中起到了重要的桥梁作用。由于从统治者到草根的热心投入，使版画随着佛教在此地区生根、开花、结果，最终为了逐渐适应异地部族的审美需求，打上了地域烙印，成为西夏地域文化的重要组成部分。“译经图”是整个西夏版画发展的最终反映和总结。它的现实主义成分，异地情趣，异地文化的集中体现，成为中国佛教版画逐渐衰落过程中的回光返照，而且从此以后再也没有出现过这样的势头。另外，西夏佛教版画是中国佛教版画中的分支，是紧紧依附于这棵参天大树而生长的。它的努力是对中国佛教的继承及地区性的演变，而且西夏在自己艺术的基础上融汉传和藏传佛教艺术于一体，形成了独特的艺术形式。这一艺术形式对元代内地藏传佛教艺术的发展产生了十分重要的影响。从今天所能见到的大量资料来看，西夏佛教活动无疑是中国佛教发展历史上的一环，也是其中不可或缺的重用组成部分。随着佛经的出现，作为佛经卷首扉页的版画，同样也应拥有其在中国佛教版画历史中的位置。
（一）程式与趣味：西夏版画形成的渊源
西夏版画是伴随着佛经雕版文化发展起来的一种艺术形式，佛经的卷首是以版画形式出现的插图。在中原地区佛教版画的长期演变中形成了特有的装饰程式和审美趣味。这种具有装饰性的构图，线条遒劲流畅，表情自然端庄，形象亲切温雅，体现佛教内涵的故事插图，无疑受到西夏人们的喜爱。版画的内容表现是佛教故事，用通俗易懂的画面形式传达给人们精神内涵，自然就被西夏佛经所采用。如果没有佛经“插图”样式的版画出现，也就不可能有西夏的版画艺术。另外，版画可以反复印刷，因而可以丰富书籍内容。
关于西夏版画的起源问题众说纷纭，莫衷一是。从现存唐代有纪年的《金刚经卷首画》来看，其刀法娴熟，造型严谨、布局合理、线条流畅，俨然是一幅成熟的作品。西夏佛教版画在印度佛教艺术的程式上进行创新，发展形成了一套富有党项民族特色的形象和线条处理方法，成为佛教版画形成的重要依据和特定程式。从版画家到工匠都在寻求更适合于版画表现的艺术语言，采用特殊的技术手段——雕版印刷工具，借助宗教绘画造型的表现方法，服务于佛经的审美趣味。早期代表性的版画作品还有天赐礼盛国庆五年（1073年）印制的《般若多心经》卷首版画，这部佛经是目前所知最早的西夏刻印的汉文佛经。另外，还存在一种生气勃勃、朴实无华甚至风格粗犷的大众版画，如在民间印刷作坊印刷的“为市甚盛”的民间风俗画、木板年画、节令画等。这种通俗易懂的民间艺术，积极渗入到各种文化活动中，更好地服务于社会的各个阶层，使西夏佛教版画进入滥觞期。总之，元昊时代开始使用西夏文字和汉文文字译经，所以汉文佛经版画与西夏文佛经版画都经历过初期的引入过程和后期的完善阶段。西夏版画的历史也应该从这两种文字的佛经出现算起，这其中尽管有相当数量的版画都是赎入佛经中的版画的翻版，但刻印毕竟还是西夏匠人完成的。早期刻板技术的形成也应视为西夏版画开拓的功绩。
（二）经典与样式：《译经图》是西夏佛教版画的典范
首先，《译经图》所表现的译经环境展示了西夏民族文化的精神状态，故而它成为西夏佛教版画的经典样式。西夏佛教版画语言的生成是处在特定环境中的产物。《译经图》是一幅数量极少的以表现西夏译经日常生活的作品。这种佛教活动场面为内容的题材，通过对日常生活的直接描写，更好地诠释版画家对自然的直观感受，更能集中展示版画家的创造性思维和技巧功底。其次，《译经图》是了解西夏政治、宗教文化活动的重要史料。这幅画真实地记录了皇太后、皇帝亲临译经现场的画面，体现了皇室对佛教的支持和对译经事业的关注。主译人白智光以国师之尊位于画面中央，处理为高大形象制约全局，犹如佛祖一般，反映了统治阶级对佛教的崇敬和对高僧的重视。这幅版画再现译经场面的组织结构，主译人、助译人分工详细。这种译经场面基本上借鉴了汉文译经场面的组织结构。另外，译经工作由党项、汉、藏等民族译经学者参加，从这个意义上看，西夏文佛经是多民族协作的产物。最后，《译经图》的出现是奠定西夏民族版画语言的基石。在画面的组织安排上，版画家再现了译经场面和译经工作人员的顺序，真实地记录了他们的译经环境。构图上注重对称与均衡，体现出秩序上的安排。这幅画的构图在今天来看稍有些生硬呆板，但站在西夏特定历史时期去审视西夏版画的构图，发现《译经图》在构图上是经典的样式。《译经图》对形象的塑造上，追求写真效果。画面大部分是西夏当时知名度很高的人物，并且都用西夏文将其名落款，将他们的形象较真实地再现于画面。注重人物形象的写真也是西夏版画的重要特点之一。
三、民族特点：西夏瓷器
西夏瓷器是指西夏时期西北少数民族游牧文化与中原文化交融的文化遗产。从目前已有的史料看，宁夏灵武窑是西夏时期重要的烧制窑口，在这里曾经烧制了大量的生活用具、娱乐用具、宗教用具、文房四宝、窑具、工具、建筑材料等瓷器，共2000余件。
（一）资源与需求：灵武窑产生的历史原因
灵武窑就是西夏时期的一个重要瓷器生产基地，以日用器皿为主，样式多且富于变化，造型优美，花样清晰。其中刻釉、剔刻釉是灵武窑瓷器装饰技法的一大特点。剔刻釉技法能在器物上形成胎釉之间的色差，色彩对比鲜明，有较强的纹饰装饰的艺术效果。此外，西夏瓷器的釉色与西夏少数民族审美取向有直接的关系，最主要表现在剔刻化妆土技法的广泛使用。受磁州窑系的影响，灵武窑瓷器多用白色化妆土，此技法的使用真实地反映出当时西夏王朝权贵推崇白色的审美心理，也在一定程度上体现了当时中原与西夏民族文化的交融。
随着西夏经济的发展和手工技术的提高，西夏中后期瓷器的生产也有了规模性的发展，结合本民族的生活习惯，创造出带有浓郁民族特色和地区风格的瓷器工艺品。西夏文化是中国文明史上的一枝奇葩，西夏瓷器是中国少数民族几千年文化的集中反映，瓷器品种涉及的范围广泛，在满足生活日用之余，不乏高雅的艺术精品。西夏灵武窑瓷器的装饰纹样体现了当时西夏人民的生活水平、民族特点和审美取向等，也反映了当时的社会生产力。西夏瓷器历经元、明两代，烧制技术日益精湛，产品更趋完美，影响不断扩大，逐渐形成了具有地域特点和独特艺术风格的北方少数民族瓷窑系列。
（二）多样与寓意：瓷器上的装饰纹样
西夏瓷器的纹饰与宋代中原北方诸窑瓷器上的纹样大体相仿，有植物纹、动物纹、人物纹、几何纹等，构图饱满，题材丰富，颜色古朴，造型别致，是与老百姓生活息息相关的艺术形式，是伦理、吉祥等思想道德和情感意念的载体和传播情感的媒介。
1．植物纹样。植物纹在西夏瓷器装饰中运用最为广泛，往往装饰在罐、瓶、盘、钵、壶、盆等器物的口、沿、颈、肩、腹等部位。植物纹样大都采用象征、谐音等寓意手法，组成具有一定吉祥寓意的装饰纹样。
牡丹纹是西夏民族最喜爱的纹样之一，也是我国各个民族共同喜爱的传统纹样之一。它是百花之王，有国色天香的美誉，它色泽鲜艳，花香浓郁，深得人们喜爱，在历代瓷器装饰中，不论官窑或民窑，以寓意和谐音来象征吉祥，使用得比较广泛。牡丹纹按照不同的瓷器形状的变化而变化，千姿百态。加之剔刻、模印技法的使用，使纹饰胎体和釉色产生强烈的对比，主次分明，疏密得当，给人以明快之感。在造型上，有一枝独秀的单朵牡丹；也有常见的花朵两两相对牡丹，形态自然，花叶随着牡丹造型的变化自由穿插；也有团花形式的牡丹纹样，组成的纹样蕴含吉祥团圆；还有受绘画风格的影响，云头形曲线的三朵牡丹，表现清秀灵活自然的形态。构图方式有适合式、对称式、均衡式等。碗内壁刻一枝牡丹，花朵盛开，枝叶繁茂，布满全器，作适合式构图。又有刻两枝牡丹，花枝相交，花朵相对的对称式构图，瓶上的牡丹枝茎缠绕，花叶纷披，作均衡式构图。总之，牡丹纹是西夏出土瓷器中最常见的纹饰，牡丹花雍容华贵，富丽堂皇，被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征，同时也反映了人们对美好生活的追求和向往，其纹样在西夏瓷器的装饰中被称为“富贵之花”。
党项民族信奉佛教，荷花纹是最为典型的佛教纹样之一，佛教中喜爱莲花是因为它出淤泥而不染的含义。莲花纹饰也是瓷器的重要装饰之一。莲花素淡优雅，洁身自好，恰好符合当时文人墨客所追求的愿望，以莲花喻君子也是因为当时这种强烈的寓意。莲花纹线条流畅，姿态优美，形象生动，纹路清晰，整体风格端庄秀美，莲花纹在瓷器上多为缠绕纹，具有吉祥美好的含义和境界。西夏瓷器常有的题材鹿衔莲花纹和剔刻串枝莲花水波纹，盛开的莲花茎蔓相连，婀娜俊俏，似在水中跳跃飘逸。
菊花纹是党项族瓷器装饰纹样之一。菊花是多子多福的象征，自古以来颇受人们的喜爱。菊花还被看作花群之中的“隐逸者”，被赞“风劲斋逾远，霜寒色更鲜”。欣赏西夏菊花纹，不同角度，不同时节，不同生长程度，都各有千秋，而瓷器上的菊花纹形式多以缠枝和折枝为主，缠枝花纹的形式感平和自然，装饰均匀严谨；折枝花纹样具有趣味性，形态生动活泼，几何形式的菊花纹，简洁大方，体现了清新、典雅的艺术特色。百菊花纹边，枝叶动态形式感较强，也是西夏人比较喜爱的纹样之一。总之，菊花纹被大量广泛应用在瓷器装饰中，所涉及的窑包括磁窑堡、回民巷等窑，装饰技法种类繁多。从此，瓷器菊花纹装饰进入了一个全面发展的阶段。
2．动物纹。西夏瓷器纹样种类丰富、形式新颖，在器形上刻动物纹，也是西夏瓷器中较多见的装饰形式。其中鹿、鱼、马、兔等纹样以其同音的美好寓意，长久以来占据着瓷器装饰的重要位置。
鹿在西夏传说中是一种祥瑞之兽，象征吉祥。鹿纹作为“禄”的替代形象常与蝠（福）、寿桃组合成“福禄寿”吉祥图案出现在瓷器上。西夏瓷器中的鹿纹多是鹿衔牡丹花或是鹿衔莲花。鹿纹以雄鹿为主要描绘对象，通过夸张、变形等艺术手法处理成为一种动物纹样。在鹿纹图案形式的处理上，有单独纹样和连续纹样等多种构成形式，并能随器物形状的不同而相应地进行创作组合变化，达到器物与装饰、实用与美观的统一。鹿纹的组合形式主要有“对鹿纹”“三鹿纹”和“团鹿纹”等。“对鹿纹”具有均衡稳定感，“三鹿纹”具有节奏韵律感，“团鹿纹”具有吸引视线感。鹿和人类长期共同生存、相互依赖，鹿成为人们生活的一部分，人们在鹿身上寄托了丰富的想象和深厚的感情。磁窑堡瓷器面上所绘鹿纹动态不同，或在山中奔跑，或在草莽间漫步，或卧于灌木中惊望，或立于路途上踟蹰，线条流畅写意。回民巷窑瓷器白地黑花罐上描绘的是鹿衔草飞奔的图画，简练生动。总之，鹿纹不仅仅是一个动物装饰纹样，它所体现的更多是古西夏先民的人文信仰和思想观念，这一吉祥美好的纹样值得我们继续探索和研究。
鱼纹是西夏传统纹样之一。鱼字因与“余”同音，所以人们就喜欢“年年有鱼”，鱼纹要有莲花或莲藕，还要有鱼，即“莲连有鱼”，代表生活富足，每年都有多余的财富及食粮，表达一种美好的愿望。表现鱼的形态时，往往脊鳍与腹鳍各一个或两个，鱼纹常饰于盘内，反映器物装饰和器物的造型是密切结合的。总之，鱼纹，不仅具有极高的历史价值和艺术价值，而且也有深刻的文化内涵。它伴随着瓷器工艺的发展而繁盛，进而成为极具民族特色的传统瓷器。
综上所述，西夏美术是在中原地区美术发展到相应完善的状况下出现的，这种完善局面使西夏美术避免了犹如孩童学步那样的初级阶段，初次展示给人们的美术作品就呈现出一定的成熟态势。但这种局面也带来了某种潜在的危机，那就是自唐代以后的各个时期对其完善规范的因循守旧。西夏美术是中国佛教美术中的分支，它紧紧依附于这棵参天大树而生长的。它的努力是对中国佛教的继承及地区性的演变，后来由于蒙古人的入侵，洗劫了西夏，使西夏美术从良好的开端逐渐消失了。从这一特点来看，西夏美术也不可逃避地受到冲击，这些美术作品就被当成一种手工艺技巧由作坊里的师傅传给一代又一代，他们所极力传授的也多是设计图稿的规范定式及呆板过程中的技术问题。宗教在很大程度上限制了人们的创造力，限制了人们从情感出发对审美的追求，但西夏美术发展中，地域性、民族性因素的积淀使西夏美术愈加丰满起来。
参考文献：
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