杨森君诗歌论——以诗集《午后的镜子》《名不虚传》为例

◎瓦楞草

杨森君是宁夏具有代表性的诗人之一，在国内诗界享有一定的声誉和影响。首先，他的诗歌语言蕴藏着巨大的能量，从而引导阅读者走进其诗歌语言审美的最佳境界，毕竟诗歌文本的篇幅有限，唤起读者想象的责任艰巨，于是，诗的母胎承载语言的多种可能，我们将从模糊性、陌生化、张力三个方面分析其诗歌的语言美学。其次，杨森君诗歌没有纯粹抒情造成的虚空和矫饰，具有在场感，具有人性本真的质地，我们将从体验与引证、思索与存在这两个方面论述其诗歌的在场感。他的诗集《午后的镜子》和《名不虚传》为我们提供了分析和诠释的重要文本。以下，在有限篇幅里作一简要论述。

一、诗歌语言的美学

一是模糊性。诗歌承载着美的创造，其创作目的之一是使读者能够在阅读过程中感受美，这一审美离不开诗歌语言的模糊性。模糊性是表现诗歌意象美的最佳方式，它具有诸多意义的不确定性，能够最大限度调动阅读者的想象力和审美潜能，产生强烈的审美感受。在杨森君诗集《午后的镜子》中，我们看到模糊性诗句的广泛出现，令诗歌朦胧而广远的语义外延，给人带来回味无穷的审美感受。如，诗人在《清水营湖》中写道：“漫行在湖边/除了它本有的蓝色/以及环绕在它周围的碱花/我没有看到期望中的白鸟/木筏与野鱼/也没有等到一个脸堂黝黑的饮马人/有云飘来/云飘过了边墙/有风吹来/风吹过了湖面/显然/风引起了一阵轻微的震荡/但/湖水没有发出任何声响/它只是轻轻地晃了晃/又停下了”。诗人一方面以素描的手法表现清水营湖的景物，给人以清晰的印象，如“它本有的蓝色”“环绕在它周围的碱花”等；另一方面又以模糊性表现手法呈现出宏阔的写意，如“我没有看到期望中的白鸟/木筏与野鱼/也没有等到一个脸堂黝黑的饮马人/有云飘来/云飘过了边墙/有风吹来/风吹过了湖面/显然/风引起了一阵轻微的震荡/但/湖水没有发出任何声响/它只是轻轻地晃了晃/又停下了”，这些描写，为我们脑海想象中的清水营湖蒙上了一层神秘的轻雾，让人看不清，摸不透。诗人虽然表明清水营湖没有“白鸟”“木筏”“野鱼”“饮马人”，但设想中的这一切通过模糊性语言的运用却在我们脑海里勾勒了一幅与“白鸟”“木筏”“野鱼”“饮马人”密切相关的景象。类似的创作手法在杨森君诗歌中十分常见，如《贺兰山林》也有这样的句子：“一只消失的蝴蝶不在此列/还没有诞生的另一棵树/也不在此列/在我走过它们时/它们正对着一处空谷/其实/空谷不空/谷底铺满了斑驳的落叶/情形大约是这样的——/这些落叶/有些止于飞翔/有些不是”。

一直以来，在语言使用中，人们大都认为对事物精确的描写是语言表达生动、鲜明所必备的艺术性基础，但这样的说法在文学中是例外的。文学语言，按照接受美学的创始人德国美学家伊塞尔的说法，属于描写性语言，因此，它带有模糊性。诗歌承担着营造独特美感韵味、激发读者想象的任务，常常要依赖语言的模糊和多义性创造美，这种不确定性有着拓展阅读者思维空间的作用，从而使我们积极参与诗歌阅读中的再创造。正如我们阅读《清水营湖》和《贺兰山林》并不感觉诗中对于不存在物象的描写是画蛇添足一样，模糊性是现实世界的基本特征和常规现象，语义模糊无疑影响表达效果，但语言的模糊性在临摹景物方面却充分显示出美妙之感。以诗集《午后的镜子》中又一首短诗《向下望去》为例：“那片布局规律的小型山丘/有雾气/在循环/我想/山坡上的草木/快要用尽岁月了吧/因为刚才上山的时候/我反复留意过/一些形体透明的蝴蝶/当着我的面/互相交换过哀愁”。

在这首小诗里可以看到，语言模糊性呈现的综合之美，并非都是有形的和可感的，模糊得具有强烈主观意识的美感，有其不确定性的动态美，它隐含在整体语言结构之中。这一切正因为诗人触射到物象之上形成原型意象或新创意象，以移情的认景生情，以审美的情趣感觉，观看这一切，使其表达一种非概念性的意义，产生感知效果。诗人通过这些美学因素，唤醒我们审美意识里千变万化的意象、体验和感受，激发我们挖掘出文本潜在信息的丰富蕴涵，从而得到美的感受。诗歌创作中，由于语言本身的局限性，诗人对万物的感受处在只可意会不可言传的境界，因此，我们看到诗人杨森君没有直接描写草木的枯荣和个人的情绪，而是运用语言的模糊性来表现一切。阅读中，我们的审美思维不自觉陷入诗人设计的环节，将“一些形体透明的蝴蝶”“互相交换过哀愁”的描写与“我想/山坡上的草木/快要用尽岁月了吧”的描写联接，在大脑中勾勒出诗人的所见及情绪。

在这首诗里，如果诗人采用清晰而精确的手法来概括所见景物，那样，神秘而朦胧的意境就会随之消失，这首诗的美感就会因为想象空间的缺失而荡然无存。由此说明，诗歌文本是个开放的符号系统，其意义生成是个动态化的过程。杨森君在这首诗创作中，对意境的营造是有意而为的，然而，诗歌文本诞生期间存在的空白却并非被固定，不容许改变的，不同的读者在阅读时可能产生不同的联想和感受，因此就有了对诗歌多元化的阐释，对于读者，诗歌语言的模糊性越强，蕴含的想象空间越大，其美学信息就越多，也就更具魅力。

二是陌生化。语言的陌生化是杨森君诗集《午后的镜子》另一个特色化标签。诗歌语言陌生化的意义正在于瓦解艺术形成，语言方式的自动化和心理上的惯性化，重新构造了读者对于世界的认知和感觉，我们以诗集中的短诗《高空》为例，来形象说明：“天空过于浩大/看不过来的时候/我就盯着一只鹰看/黄昏蒙住它的脸/在我的头顶转了好几圈”。在这首诗里我们看到，杨森君诗歌语言陌生化的特征之一是构思的巧妙。语言的陌生化与诗人的思维密切相关，思维是一种复杂的心理活动，它具体表现为大脑对外界事物及信息的分析、综合、比较、抽象和系统化、具体化的认识过程。诗人认知途径的非规律运作，造成了语言陌生化的可能性，正如背离了惯走的路，得以看到难得一见的景物一样，《高空》这首诗虽然短小，但在构思上却巧妙而紧密，以奇制胜。

诗人构思的巧智与反常有助于打破惯性思维，产生陌生化效果。在诗歌中，诗人意欲表现天空的高远辽阔，但没有直接写天空，而是将视觉焦点指向一只飞翔的鹰，在构思上，鹰是诗歌文本陌生化的一个重要环节，衬托出天空的浩大。我们从“我就盯着一只鹰看/黄昏蒙住它的脸”可以想象鹰飞得很高，以至于诗人看不清鹰的样子，将这些描写在与“天空过于浩大”“在我的头顶转了好几圈”等描写对接，脑海中便能出现一幅图画：黄昏时分，天空辽阔，一只鹰在诗人的仰视中在高空久久盘旋。陌生化说到底是一种审美效果，在阅读时，我们的认知被重构，脑海的世界被置于多棱镜下，因此，获得了丰富的感受。

杨森君诗歌语言的陌生化加强了神秘感。陌生化在诗歌文本中能产生很好的审美效果，在很大程度上是依赖于直觉，这种直觉一方面在潜意识里，一方面浮在意识的表层，是一种不可言传的体验能力，是一种神秘感。充满了神秘感又蕴含着创造因子的直觉，影响诗歌语言的表达，诗歌语言的陌生化由此产生。以诗集《午后的镜子》中《水洞沟峡谷》一诗的节选为例：“峡谷处于自己的空旷中/草木继续/任何一种声响，都将在短暂的停留之后/化为乌有/也许无意中会听到这样的响动/一只午睡的兔子梦中使劲嗑自己的牙齿/一只麻雀在哭丢失的羽毛/一蓬叶片胀满的水蒿在换身上的色素/悄悄生长着的还有/正在发育的野果，它们有着干红的汁液/宁静、肿胀”。在诗歌中，我们可以看到“兔子梦中使劲嗑自己的牙齿”“麻雀在哭丢失的羽毛”“正在发育的野果，它们有着干红的汁液”这样的超常搭配，动作、声音、色彩在诗歌文本中活了起来，不同感官形象叠合，增强了语言的张力，变单一信息为多元信息，变单一刺激为多元刺激，变平面为立体。如果说，意象是诗歌的灵魂，那么只有不断创新的意象才能拯救这个灵魂，只有通过意象的创新，才能获得不同的情感和审美效果，才符合文学的陌生化和变异的特征，诗歌才有生命力。诗人赋予我们熟悉的“兔子”“麻雀”“蓬叶”“野果”以新鲜感，为平常的语言赋予一种不平凡的气氛，构筑了一个奇异缤纷的汉语艺苑，塑造了语言灵动奔放的审美形象，让我们对其诗歌文本呈现的世界充满新奇的审美想象。这些描述是虚拟的，诗人在假设的并不存在的事实层面之外，开辟了一个虚拟空间，因此具有神秘感，其功能使我们打破惯性思维，产生新奇和陌生感，从而延长审美感受。从传统意义上说，语言的功能被理解为认知，它强调语言对事物本质性、真理性的标准化把握，规定了语言对事物认识的标准。而杨森君诗歌语言的陌生化超越了传统，强调了语言的体验感受功能，给我们的思维带来神秘感、新奇感，体现了诗人对事物的独特认识和不同理解，这使其诗歌新颖、独特，语言充满活力，具有不入俗流的艺术生命。这种创作手法无疑实现了俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出的陌生化的艺术主张，体现了诗歌创作者对语言修辞的积极追求。

三是张力。在宁夏诗坛，杨森君诗歌尤为出众，不仅构思别具匠心，不入俗流，诗歌语言也具有很强的张力。20世纪中叶，源于物理学概念中的“张力”一词，被美国新批评派引入，成为批评术语。通俗的说法，张力是指诗歌语言中包含共存的，互相矛盾的，又彼此相依的意义层面。在诗集《午后的镜子》中，我们看到语言的外延和内涵构成了杨森君诗歌张力的核心要素，激发了读者深入探究其诗歌潜在意味的审美情趣，从而产生丰富的联想，如《苏峪口峡谷》一诗：“由岩石堆积的悬崖/在午后是红色的/也许是因为峡谷宽大之故/一只蝴蝶要飞两次/才能追到另一只/多久才是从前/多久才是后来/有些岩石裸露在外/有些岩石终生隐身/单独的一棵树如此孤寂/也许它从不指望另一棵树的抚摸/风说来就来了/树冠说扩开就扩开了/我一直想知道/万物有无悲伤，空谷有无回忆/深不见底的月光又会赋予/一条峡谷怎样的风暴”。

我们看到这首诗里，语言的张力是联系诗歌各个组成部分的筋脉。诗中的意象，如“一只蝴蝶要飞两次/才能追到另一只”“风说来就来了/树冠说扩开就扩开了”；情感的表现，如“单独的一棵树如此孤寂/也许它从不指望另一棵树的抚摸”；及多层次的蕴含，如“我一直想知道/万物有无悲伤，空谷有无回忆/深不见底的月光又会赋予/一条峡谷怎样的风暴”这些表面上依靠逻辑关系相连的句子，事实上是依靠诗歌语言的张力相互联接的。诗人将岩石、峡谷、蝴蝶、树、月光等不相干的对象牵拉、搭配在一起，将富有乐感、声感、光感的句子进行组合、叠加，使诗歌获得巨大的容量，语言的张力就在这种个性的组合中显现出来，促成诗歌内在的立体结构和内蕴的拓展，从而形成艺术的整体效果。我们在极富张力的诗歌语言诱导下，以想象填补、贯穿和丰富因语词相悖而产生的意义空间，获得参与创造的阅读快感。关于这个话题的论证，还可以《午后的镜子》中的短诗《桃花》为例：“我实在不愿承认/这样的红/含着毁灭/我本来是一个多情的人/有什么办法才能了却这桩心事/我实在怀有喜悦/不希望时光放尽它的血”。这首小诗所表现的桃花的意象本来平淡无奇，可因为诗歌语言的内在张力，诗句与诗句间的空隙，使我们读出了诗人表达的弦外之音，从而在审美过程中将毫无关联的桃花的“红”，与“时光”的流逝紧密相连，使诗的内涵丰富起来，呈现出诗句之外、文字之外的境界，从而完成思维审美的再创造。诗中，语言一方面用来描摹、解说、陈述、阐发客观对象，即内涵；另一方面，用来表达诗人的思想、情绪，即外延。诗歌的张力是外延与内涵交织的结果，它来源于陌生与惯常语言的碰撞。从语法修辞角度看，诗歌的张力除了明显在句子的主、谓、宾关系中施展魔方式的排列外，还表现在中心词与限定词之间的“强行”嵌入，以取得特别的效果。如，桃花“这样的红/含着毁灭”; “时光放尽它的血”。诗人打破传统搭配关系，不按中心词与限制词理应“门当户对”的路子走，这样一扫惯常逻辑秩序，不顾及“桃花”与“时光”的差异，大胆结合，在审美感觉上给我们带来新鲜感和与众不同感。诚然，在诗人多元化的诗歌语言美学之中，上述的观点和举例无法避免其片面性和歧义性，这说明杨森君在诗歌语言方面做出的积极探索，拓宽了诗歌的表现空间，进而推进了我们对其诗歌语言美学的研究和探讨，从而促进了诗歌的发展。

二、诗歌的在场感

一是体验或引证。诗歌的在场感强调生命的体验有温度、疼痛及人的气息，它融入生活的肌理，又对生活保持一种距离、错位和不是同谋者的清醒。阅读杨森君诗集《名不虚传》，我们可以感受到一种在场，一种书写生命的体验，比如《旷野上》和《列车上》这两首短诗：“旷野上/一个人放牧着一群羊/在我驱车前往鄂尔多斯草原的路上/车停了下来/我向牧羊人走去/牧羊人向他的羊走去”（《旷野上》）;“傍晚时分/我坐上了开往兰州的火车/火车在旷野与丘陵之间穿行/火车拐弯的时候，我借助它/轻微的惯力/把整个身子斜靠在一位/凝视着窗外的女孩身上/我就那么一直靠着/我以为火车一直在拐弯”（《列车上》）。诗歌中，我们看到诗人是参与者，不是孤立的存在，而是与描抒对象、场景融为一体的，形成虚实相融，活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。在这里，需要强调的是诗句微妙情感的流露，如“我向牧羊人走去/牧羊人向他的羊走去”“把整个身子斜靠在一位/凝视着窗外的女孩身上……我以为火车一直在拐弯”，这样的描写有意无意之间暴露着诗人的情绪和想法，让阅读者浮想翩翩，从而强调了一种在场感。我们阅读诗歌时，意识系统捕捉到的信息除了诗人描抒的物象，如《旷野上》的“一群羊”“车”“牧羊人”，以及《列车上》的“火车”“女孩”之外，还捕捉到隐藏在诗句中的情感。这时候就感知到一种存在，它不仅表示一种实体性的存在，更且意味着心理活动的存在，因为诗人作为生命体存在于诗歌构造的景象中，离开了情感意识的显露，便不复有生命。

正如杨森君在诗集《名不虚传》的诗歌语录里说：“每当我进入写作，作为一个人的深情的事实就会显现出来”，这样的说法我们可以从其诗歌中找到答案，比如在《白色的清晨》一诗中他写道：“在雪地里/白杨，挺拔、俊白，区别于其他树种/我不否认我怀念了一只乌鸦/一只乌鸦落在雪地上/如同一小块黑暗长着两只小眼睛/四下打量”。这些诗句，提供的信息包含外在信息和内在信息，外在信息由诗人描抒的物象构成，如“雪地”“树”“乌鸦”，内在信息依靠阅读者的意识系统完成，如通过“乌鸦”联想到诗人所隐喻的所指及表现出的情感体验。又如诗歌《回忆》:“我完全相信，一个人的身体里的陷阱之说/允许我骄傲/我再也记不起别的/当寂静有了结果/一只蝴蝶愿意陪伴/另一只蝴蝶锈死在木头上，允许我保留真相”，这样的诗句也是借物象寓情的模式，这种表现手法具有久远的传承，在我国古代诗歌中也较为常见，宋代陆游的《卜算子·咏梅》:“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”就是诗人通过借助描述的物象将内心的感受含蓄地表达，情感移情于物的作品之一。抑或说，杨森君一部分诗歌通过这种创作达到诗人对于生命的体验或引证，他的诗歌文本作为一种艺术的符号或载体，具有扩大其传播的效应，足以保证和读者交流的有效性。

杨森君诗歌的表达技巧和方式引起我们探究的兴趣，他的很多诗歌文本的表意看起来像是写实，是对于所见事物的一种记录，实则暗藏另外更加深刻的内容。他在诗歌《实录》中写道：“一块石头裂开了/它不能再裂了/再裂它就不完整了/这是我最初的想法/后来的想法是/也许彻底裂开/石头才会轻松/于是/我抱起那块石头/用力摔在地上/把一块完整的石头/摔成两块完整的石头”。这首诗让我们看到，诗人经历的某些事物的影子，若隐若现凸显在诗句的分行里；他的另一首诗歌《木栅》也具有同样方式的抒写技巧：“我猜测/暗处还藏有一只蝴蝶/虽然我看到的这一只/孤单地飞来飞去/有时长久地沉默”，诗句注入了他隐藏于心的情感，思想内容不是平白直露，而是依附诗歌浸染着一种形单影孤的情绪，所以，我们在分析杨森君诗歌时，除了注意诗中所写的景物特征和人事性质，还要把握诗人借物象表达的意图。总之，诗人通过呈现感知的外在事物来烘托一种属于内感官的经验活动，达到一种在场。诗性语言使生命体验完成着述说，它强调对生活的观察、体验或引证，但不是按照生活原来的样子去描述，而是根据经验加以刻画，所以避免了简单模仿的隔膜感。作为生活的观察者以及生命的体验者，诗人杨森君一直保持着精神的深度，成为具有独特生命体验的人，进而，唤醒阅读者的共性情感。

二是思索与存在。谈及杨森君诗歌的在场感，离不开对其创作时意识活动的分析。诗人的意识具有反思的性能，能够接收外部信息，但并不限于眼前事物。对于眼前事物的感知离开当下的环境便会消失，而意识活动可以将一些感知的信息储存，形成记忆。当诗人创作时，意识活动将眼前事物激发的灵感和调动起来的记忆组合，创造出诗句，甚至，能透过诗句信息的表层进入象征、暗示、比喻对象的内里。诗集《名不虚传》中《致命时光》《五月》《城堡》《七棵树》《安息日》《清水营湖》等诗篇，无不彰显一种思索与存在，诗人将感知、记忆、想象、思考及情绪、愿望、意向等富含信息的材料进行加工改造，构成新的信息形态，就是诗歌文本。以《七棵树》为例：“一百零九棵树中，七棵树死了/不要告诉我它们的死因/哪一棵有旧痛，哪一棵有锈迹/我也不会告诉另外的人/下午有多少树杈劈开/高处就有多少荒凉弥漫/远处有一方云阵正绕过村庄/等是等不来的/阴影开始密布/遮住了深坑里狭长的白昼、滑石和虚土/七棵树死了。像云一样的盘状物/裸露在地面上的，是根/你们都走远了/你们都走到被夕阳照红的一面山体下/而我还在七棵树之间看来看去”。

诗歌中，不仅包含诗人自身对外来信息做出意识活动的主观加工，还显示着一种反思功能，体现出一种自觉性，诗句中“七棵树死了/不要告诉我它们的死因/哪一棵有旧痛，哪一棵有锈迹”这样的意识活动以其极为可贵的秉性，成就了万物有灵的关键所在。在诗人眼中，七棵树死去前有灵魂，死去后有记忆。由此说，诗人在灵感迸发时能有别于常人，而取得其自为的存在，主要标志在于意识的自觉性。杨森君在诗集《名不虚传》的诗歌名录里说：“只有我在写作时，我是个诗人……因为只有在这样的状态下，我行使着的是作为一个诗人的语言才华……所以，当我离开写作现场，在别的任何一场合出现，都是以‘一个人’出现，而不是以一个‘诗人’出现”。这段话，恰如其分指出了是创作时的意识活动诞生了诗句中的联想、记忆、思索等信息，也表明诗人的在场。如果在面对死去的树木时，诗人不在灵感迸发的状态，他眼前的景象就是单调的，就是一片毫无生命的荒凉。因此可以断定的是，思索这种自觉意识的生成，令诗人将自己的情感和自然万物产生联系，这首诗中，由于诗人是在场者，是关于生命思索的参与者，从而写作中思想意识交织着客观的情绪，对描述的物象“树”形成了较为自我的观察视角。自然，我们通过阅读掌握并重构诗人的体验与想象，可能与诗人创作时感受的不同，也正是因为这种差异，才使得诗歌在诠释中产生新的意义。

此外，杨森君诗歌的在场感还体现出一种“缘在”，在创作的过程中，诗人认定人是自然的一部分，此概念等同中国古代哲学认为的天人合一、万物齐同。“缘在”的概念强调人与世界的关系不是一个主体和一个客体的关系，而是同等相连的关系。所以，有时候诗人描述万物，恰如描述自己，如：“流水呀，流水/我还是那样憔悴/像你日日冲刷的那块/早已干干净净的岩石”（《陌生的山谷》）; “在寂静里/我挪动一只白色花瓶/我不想在八月老去/配合一株屋后的木槿”（《在寂静里》），此类诗歌中，诗人借助物象融入自然，感受时光，传递万物有灵的信息，并且通过“岩石”被流水冲刷的特性，“木槿”凋零的特性，委婉曲折地将自己对生命独特的感悟提炼升华，达到物与人的相惜相融。此间，杨森君的表达，指向内心瞬间的昏暗，但是，这些诗句并不涉及特别的神秘时刻，或者神性的领域，仅仅涉及包括日常生活在内的，关于自身的，一种接近透明的人生思考。

参考文献：

［1］马尔库塞．审美之维［M］．桂林：广西师范大学出版社，2001

［2］伍铁平．模糊语言学［M］．上海：上海外语教育出版社，1999

［3］王长俊．诗歌美学［M］．桂林：漓江出版社出版，1992

［4］什克洛夫斯基著，方珊译．作为手法的艺术［M］．北京：生活·读书·新知三联书店，1989

瓦楞草，原名于洪琴，宁夏文艺评论家协会理事，主要从事诗歌及诗歌理论研究，著有诗集《词语的碎片》。