形诸文字的泰国近代文学批评如果从天宛评论顺吞蒲的长诗《帕阿派玛尼》的时间算起，已经有了100年的历史。有趣的是天宛的开篇“文章”还是以诗论诗的。然而用诗这种体裁作论说文，是很难精细的。这也许是因为作者想显示一下才华，也许是因为散文当时还在初创阶段，用起来并不得心应手，抑或二者皆有，不过这都不涉及根本问题，无关紧要，不必深究。
我们所谈的当代泰国文学，首先遇到的就是分期问题，这“当代”从何时算起？泰国的学者和文学评论家还未顾及此事，笔者只好抛砖引玉。我认为，从社会情势、文学语境、文本变化来看，当以第二次世界大战作为分界为宜。
泰国当代文学的语境
第二次世界大战是一场空前浩劫，但是事情也有另外一面，就是面对侵略、屠杀、占领和掳掠，全世界人民也被空前地动员起来，经过战争的洗礼，逐渐形成了一支独立的政治力量，马克思列宁主义得到了空前传播。反法西斯战争的胜利，苏联没被打垮反而日益强大和社会主义阵营的出现，更鼓舞了世界各国人民，争民主、争自由、要和平与争取民族独立的斗争形成了一股不可遏制的时代潮流。
在“二战”中，泰国被日本法西斯军队占领，成了日本的“盟国”，但“盟国”的人民也并未逃过这场战争浩劫。泰国人民在“自由泰”和印度支那共产党的领导下和日本侵略者进行了各种形式的斗争。战后，妄图火中取栗、引狼入室的当时政府首脑銮披文·成了战争罪犯，一度被投入监狱。后来他虽然又爬上台来，但是其气焰却消减不少。而泰国社会的争取和平、民主和自身权益的工人和农民运动空前高涨。正是在这样的背景下，从1949～1957年泰国出现了“文艺为人生，文艺为人民”的文学运动，《阿卡顺善》和《埃卡春》两份报纸成了他们言论和作品的主要阵地。一批声誉卓著的作家、诗人、文学评论家，如西巫拉帕、社尼·绍瓦篷、依沙拉·阿曼达恭、隆·拉迪万、乃丕、集·普密萨、班宗·班知信、布隆·宛纳西等人成了这个文学流派的中坚，写出了一批有影响的作品。
1958年，沙立·他纳叻通过军事政变上台。他封闭报刊，查禁书籍，将新闻工作者、作家、艺术家和知名人士逮捕入狱，侥幸逃过一劫的要么转入地下，要么流亡国外，轰轰烈烈的“文艺为人生，文艺为人民”运动就此终结，这可以视为泰国当代文学的第一个阶段。
整个20世纪60年代到1973年10月14日运动前，被泰国历史学家称为“黑暗时代”，一切不符合当局口味的政治、新闻、出版、文学艺术创作活动都可以被视为“共产党行为”，人们由“聋”而“哑”。1963年沙立死了，由他众多的“妻妾”为争夺遗产而打的官司爆出的贪污、腐化、堕落的丑闻使人们“大开眼界”。沙立的继任者他侬、巴博继续着军事独裁统治，在对思想文化的控制上比起前任来毫不逊色。另外西欧和北美正进行新一轮的产业革命，劳动密集型产业向东南亚转移，日本的经济也在飞速发展，泰国成了它的原料产地和产品销售市场。美国把泰国作为越南战争的后方基地，这不但极大地刺激了泰国经济，也畸形地刺激了泰国的消费文化和色情业。
泰国的经济的确是在起飞，但社会的不公也在陡增。青年们普遍感到苦闷和彷徨。他们反对政治禁锢和思想禁锢，反对陈旧的教育制度，反对宣传上的瞒和骗。同情下层人民的疾苦，反对外国资本的大举入侵。在创作上喜欢向西方现代派寻求思想武器和创作方法。此时出现的一大批青年诗人和短篇小说作家可以称为“寻觅的一代”。维特亚功·强恭就把他的第一部集子命名为《我寻求生活的意义》。此时对思想界和文学界影响最大的一本杂志是《社会学评论》（1965～1975年）。这15年是泰国当代文学的第二阶段。
地火虽在地下运行，但总有一天会烧到地面上来的。进入20世纪70年代，世界大势已变，冷战的冰雪逐渐消融，中国恢复了联合国的合法席位，中美开始对话。世界政治形势的变化也不能不影响到泰国国内。1973年10月学生示威游行，反对军政府的独裁统治，规模越来越大，14日遭到军警的镇压，酿成血案。社会各界声援学生，抗议活动成燎原之势，他侬、巴博、纳隆三个独裁者倒台。自1932年政体改变以来，政权从来就是军人掌中的玩物，其间的所谓文官政府不能不是短命的，因为它不过是“民主自由”的一种点缀和军人再次登台前的过渡。军人什么时候想要把政权拿过来，只消把坦克往要害部门一开，把枪口对准政敌的脑袋壳，政变就成功了。而军人独裁者被人民赶下台，这对泰国说来无疑是破天荒的第一次，人民不能不弹冠相庆。以前不能说的话可以说了，以前不能做的事可以做了。各种言论主张五花八门，短篇作品色彩纷呈，被称为“百花齐放”的时代，但文坛上的主调是诗人、作家们战斗的呐喊，正义的呼声，是进军的号角，是民间疾苦的倾诉，是对牺牲战友的悼念。但此时的短篇作品急就章者不少，深度不够。
然而，“百花齐放”只“放”了三年，1976年10月6日，军人头目他宁和沙鄂就又搞了一次军事政变，把屠刀砍向了青年学生、工人和农民领袖，死里逃生的青年学生不得不逃到山上，加入泰国共产党领导的武装斗争，泰国的思想文化界重又被打回到独裁专制的老时代。这三年我们可以把它看作是泰国当代文学的第三个时期。
他宁、沙鄂的严酷政策不得人心，1978年上台的江萨政府对上山打游击的青年学生实行“招安”政策。青年学生有充沛的变革现状的激情，却没有进行长期艰苦斗争的准备，加之泰共还没学会使用知识分子，大批学生的到来反而成了他们的累赘。因此学生的“下山”对于双方来说都是解脱。
20世纪80年代以后泰国国内政治气候渐趋宽松，文艺创作活动渐渐恢复，并且趋向多元化。但是文学创作也越来越受到文学商业化、文化消费化的强烈冲击，现代主义的先锋创作表现方法和哲学理念虽然一时使人耳目一新，但一些作品却有生吞活剥、水土不服的毛病，情节支离破碎，失去了可读性，因而也就失去了读者，使得本已十分狭小的读书市场更显凋零。幸好这一时期先有东南亚条约组织文学奖的评选活动，后有东盟文学奖的长篇小说、短篇小说和诗歌奖项的发布，这对于维护文学创作的良知和传统的核心价值、提高文学品位、发扬人文情怀都起了很大的推动作用。
20世纪90年代以后席卷世界的全球经济一体化、信息网络化、生物工程及高科技的发展，既给发展中国家提供了机遇也使他们在竞争中处于劣势。本已处于工业化中期的泰国此时却慢了半拍，1997年更爆发了金融危机，使得国家的经济长时间不能恢复元气，此后的禽流感更严重地影响了人民的生活。
20世纪90年代后期，特别是近十年，泰语网络文学的出现搅动了传统文学的格局，它以互联网为传播媒介，极大地满足了青年习作者的渴求和创作欲望。这种文学的去中介化、自由性、大众化、互动性、多媒体都是传统文学所没有的特点。它将怎样发展，在未来的文坛上起着怎样的作用以及对传统文学有何影响，怎样避免低俗化，怎样管理，都需要人们继续观察和研究。
进入21世纪，泰国的利益集团发生分裂，政局动荡，纷争不已。军人集团又一次发动政变，连政治的游戏规则也置之不顾。即使他们后来“还政于民”，但左右政局的这只手也绝不会停歇。目前“红”“黄”两大阵营尖锐对立，“街头政治”“法庭政治”不断上演。权力集团谁也不顾国计民生。未来泰国政局走向如何，它对泰国的文学艺术会产生怎样的影响，需要人们密切观察。
这30年，时间虽然不短，但文学走向的基本态势未变，我们可以把它称为第四个阶段，即多元化阶段。
泰国文学研究与评论所面临的挑战
研究泰国文学的外国学者最大的困难莫过于原始资料获得之不易。比如研究泰国当代文学批评，我们既无资料总量的把握，也做不到专题资料的充裕，在这种情况下做文章是很容易以偏概全，幸好泰国的同行近年来做了些这方面工作。在“当代社会智慧力量”研究计划的资助下，他们成立专题研究小组，经过2年7个月（1999年1月至2001年7月）的工作，选出半个世纪以来50篇有代表性的文学评论文章，出版了《文艺评论之力》一书，书中不但阐述了他们的研究宗旨和步骤，而且对每篇文章都做了简要的分析和评论，使我们约略地看到了当代泰国文学批评的概貌。
半个多世纪以来泰国究竟出现了多少文学研究著作和评论文章？《文艺评论之力》一书有个粗略的统计：
文学评论研究小组搜集到的资料，包括书籍、文章、评论和学位论文共4319种。其中，①书籍、教材、研究著作共229本；②文章与评论4079篇，其中长篇小说和短篇小说的评论2324篇，诗评468篇，其他评论和文章1287篇，涉及的作者有450位；③学位论文11部。
泰国的学者尽其所能，做了很大的努力，成绩是有目共睹的。但泰国有6000万人口，人均GDP、生活水平、文化消费在发展中国家均属中上，在城里高等教育基本上得到了普及，以这个基本国情以及这么长的时间跨度来衡量泰国的文学研究和评论，先不谈质量，即使谈数量也委实显得过少。
这是诸多方面的原因造成的。
首先是传统习惯上的障碍。《文艺评论之力》的“前言”中就说：“大家都十分清楚，泰国的批评心理文化，通常并不是公开的，而只在熟悉的人群中间它才存在。我们还不太喜欢将评论的知识系统化，将评论的观点行之于文字而去发表。更有甚者，还有这样的误解：批评是指责，是诋毁，比如在有些单位，批评的目的就是要把被批评者逼退。”《文艺评论之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第8页。怀有这样的心理，恭维赞美之词当然会来者不拒，但尖锐的批评或评论家的言辞稍有不当，作家就会产生对立情绪，作家与评论家之间，或评论家与评论家之间就会结怨，形成“事件”。这种“地雷”谁还敢去碰呢？“话到嘴边留半句”的批评一多，受到伤害的其实是文学本身。
其次，无论公众还是文学界本身对于文学批评的认识也有欠缺。文学是一种审美的特殊的意识形态表现。在文学审美活动中作家、读者和评论家是三位一体缺一不可的，没有高低贵贱之分，没有人身的依附，有的只是相辅相成。他们之间的关系很像是厨师、食客和美食家。没有厨师当然没有食客，有厨师而没有食客，厨师就会失业。缺少了美食家，厨师就少了知音，食客就少了指引。
作家中少有憎恶读者的，因为没有作家不知道读者是他们的衣食父母。但确有为数不少的作家，特别是些小有名气的作家对评论家是“不屑”的，有的作家认为“批评家是在别人的作品中讨生活的人”，有人甚至说“批评家是在作家的脊背上犁田”。书还不愁卖的通俗小说女作家特玛延迪这样挖苦批评家：“自己腿短却非要教别人到奥运会上去赛跑。做个拳击台下的看客倒也罢了，真要自己上去，一拳就会被人击倒。”《文艺评论之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第90页。评论家当然也会有资质不够的人，这和作家也不个个都是高手的道理一样。发表如此“高论”，的确暴露了某些作家的无知和浅薄。
评论家的确离不开作家、作品，但绝不是寄生于作家的。从广义上说，每一位读者都是一位评论家，虽然他们是“业余”的，读完一部作品他们不见得写篇文章，但心里不会没有一个评价。评论家不过是些专业化了的读者，他们有比较敏锐的眼光，对生活有较深入的体验，在艺术审美上有些独到的修养和见解，常常能看到作家、艺术家和读者看不到或忽略的另一面。我们读完一部作品，常常想看看评论家对这部作品的评论，道理不也就在这里？评论家接替的其实是作家之后的下一道“工序”，是帮助和检验文学“生产”和“流通”的，是作家的诤友，同样是优秀文化的生产者和创造者，做的是独立的工作。他们甚至能够见微知著，“发现”一个文学时代，总结出那个时代的文学特征。我们很难说别林斯基、车尔尼雪夫斯基就不如普希金、果戈理和托尔斯泰伟大吧？我们也不能说写出《判断力批判》的康德对后世的影响力就不如歌德的《浮士德》和《少年维特之烦恼》吧？各国的文学遗产也并不都是作家的功劳，如果没有几千年来的文学研究专家和评论家评论、遴选、考证、补遗、编辑和整理，我们今天还能读到这些文学珍品吗？
我们再举一点泰国的例子。
公元1767年第一次缅泰战争，大城王朝覆灭，泰国的古代典籍有的散失，有的被焚毁，若不是经过吞武里王朝的抢救以及曼谷王朝丹隆拉查奴帕亲王等人的补遗、整理、校订、润色、修改，直至创作了某些缺失的段落，那今天的人们就恐怕再也见不到完整的《昆昌昆平》了，比起他自己的创作来，丹隆拉查奴帕亲王的这项工作对国家和民族不是更有贡献吗？
再以当代文学为例。无论是先前的东南亚条约组织文学奖还是现在的东盟文学奖都是资深的文学研究学者和评论家慧眼识珠，甚至是披沙拣金，怀着科学的严谨的态度通力合作评选出来的。作为泰国的最高文学奖，它在创作导向、推出新人、带领文学走出困境、繁荣当代文学创作方面，都起了极大的促进作用。
老作家劳·康宏向以善写农村题材的短篇小说著称，开始并未引起读者多大重视，是评论界的“发现”，才使他的声名鹊起。康喷·本他威的《东北儿女》写法松散，似小说又像纪实文学，但地方色彩浓厚，有很高的认识价值，得到了评论界的肯定，1979年获得了首届东盟文学奖。20世纪70年代末泰国的政治气候还是“早春二月”，对涉及中国的事十分敏感，人们都会绕开这个话题，但初登文坛的友·布拉帕的长篇小说《和阿公在一起》、牡丹的《泰国来信》写的都是泰国华人生活经历，却得到了资深评论家、教授和具有皇族身份的蒙銮·本勒·贴帕雅素婉的大力推介，使他们确立了在文坛上的地位。对于牡丹，她甚至说：“如果这位作家真心热爱写作，不去干别的，那我们就很可能有了一位与各国比肩的长篇小说作家。”《文艺评论之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第202页。
作家不应该只是一个写手和编故事的人，他应该有一些理论素养。反过来，评论家也不能随心所欲，以自己的好恶取舍作品。他应该实事求是，做到审美感性和理性的统一，而审美态度的公正又是评论家资质的试金石。作家对评论家不服气，评论家应该多从自身找原因。不服气、有争论并不可怕，可怕的是双方都不遵守“游戏规则”。目前泰国的评论大家、名家、能负众望者还不够多，而这样一批有威信的评论家队伍的出现必然会改变泰国当代文学的面貌。
以上两点我们谈的是主观方面的原因，而事情的另一面还有一个社会能够为文学发展提供多大空间的问题。试想，当权者如果像过去一样动辄以某种莫须有的罪名逮捕杀戮作家、封闭报纸刊物、开出禁书名单、剥夺文艺工作者的创作自由，那么，一个国家的文学艺术还有什么希望？值得庆幸的是在20世纪90年代泰国终于取消了防共反共条例，这是泰国政治的一大开放，或曰进步，但是泰国目前也并非没有政治红线，作家、评论家仍是小心翼翼。
著名作家舍善·巴社恭在《21世纪的泰国作家》一文中透露，在泰国靠写作维持生计的专业作家最多不会超过20个，而专业的文学评论家他没有提及。也许有，但笔者至今并未发现。可见这个“行业”“养活”不了多少人。舍善·巴社恭又说，一位名作家的作品一次只能印两三千册，一年左右的时间销完已很不错。作家们抱怨声色犬马挤压了他们的生存空间，抱怨泰国人不读书，抱怨有文化有购买力的人却不买书。
名作家如此，那么青年作家的作品怎么样呢？舍善·巴社恭没说，据笔者了解的情况是，基本上没销路，侥幸被杂志看中，一篇短篇小说的稿费，只能换一顿便餐而已。这并非因为泰国的出版业不发达，书店里书籍、杂志不可谓不多。可仔细一看，五花八门的很多，正经的却很少，不赚钱的书籍、刊物，老板是不出的，这是市场经济的铁律。
短篇的文学作品和评论是靠期刊生活的，过去泰国还有专门的文学杂志，现在却一本也没有了。如《书籍世界》1983年停刊，《书籍之路》1987年停刊，《不败之花》1988年停刊，《小说世界》1990年停刊，寿命不到1年，《金链花》寿命最长，生存9年，1999年停刊，《作家杂志》2000年停刊。辟有文学评论栏目的政经社会类的杂志《祖国》《利息周刊》《经济阵地》，The Earth 2000等，在1997年的泰国金融危机中纷纷倒闭。没有倒闭的也缩减篇幅，文学评论的栏目被取消，最典型的例子是《周末一族》，它在1997年年中取消了文学评论栏目。但经济好转后的1999年却又恢复了这个栏目，请评论家庄穆·吉占侬写“感言”，请塔内·维帕达写“文艺世界”，请楚翁·帕塔拉昆拉瓦尼和诺蓬·巴查恭写“评评论论”专栏。后来又为评论家素查·沙瓦西、赛萍·巴塔玛班、帕·金达迈开辟新的专栏。在1999年和2001年东盟文学奖评选期间它还分别开辟了“文学报道”“短篇小说走廊”“特别报道”“塔信时代”等临时专栏，刊登消息和评论。此外这家杂志还经常刊登专门文章评论泰国社会的文化语境，为素甘雅·含亚德拉恭开辟了“礼物”专栏，评论（泰国）国内外儿童文学作品。总之，可以这样说，从1999～2000年《周末一族》是泰国文学评论最红火、最热闹、稿源最丰富的一本杂志。但2000年年中以后兴旺的风光景象就不再了。只剩下素查·沙瓦西的专栏和皮塞·宛纳皮素半页版面的专栏“咖啡谈会”，它报道的也只是一些文学动态而已。2001年以后虽然还登一些投来的评论稿，但专栏已经没有了。
经济形势的起起落落，报纸杂志的带病生存和短命，使得评论家的“生态环境”越发恶劣，不少评论家搁笔，如勾恭·因吞探、平尤·功通、春提拉·沙达雅瓦达纳等退出了这个舞台。有些名气、文章质量较高的评论家，虽没有退出，但也不常写了，如庄穆·吉占侬。随着新刊物的出现和老刊物的转向和改版，专栏评论家倒是有所增加，但他们又不能不改变自己的写作方向，以迎合“新主顾”的口味。应景的文章一多，“广度”就超过了深度。
无名的青年作家和评论家的文学生涯是最艰难的。为了摆脱困境，他们只好自掏腰包印自己的作品，为了省钱，就自己装订，自己发行，采取会员制。泰国人将这些书称为“手工书”“地下书”“自销书”，把他们的杂志称为“在野杂志”，其中较为著名的有以空格莱·格莱亚翁为主编、以巴硕·占堪为社长的月刊《挑战太阳》。它设计精美，印刷厂印刷，印数很少，售给会员。有些剩余，也会在极小的书店里出售。它每期都有评论，出10期后就倒闭了。还有一个值得注意的刊物名叫Vain Comment，由皮切·申通（写评论用笔名赛萍·巴通玛班，做文学记者用阿蓝等笔名）主编，它偏重于学术方面的内容。除了登载一些关于泰国的与国外的文学和作家的文章之外，还常登塔信大学教文学的教师尤拉查·本沙尼有关文学的文章，也登载一些新老评论家的评论。它自费印行，实行会员制，会员189人。以前为月刊，后改为双月刊。青年短篇小说作家尼瓦·菩特巴萨办的“手工刊物”AW（Alternative Writer）是双月刊，在支持他们的皇家田等小书店里出售。该刊还开辟了一个网站，网址是thaiwriter.net，除了登出一些文学作品外，还登了对名作家舍善·巴社恭作品的评论，开了泰国文学走上网络的先河。
面对文学评论的困境，社会也并非一点没有救助（如《文艺评论之力》的相关研究和出版），评论界自己也并非没有自救（如蒙銮·汶勒·贴帕雅素宛基金自1992～2001年对优秀文学评论文章的五次评选和奖励），这些救援和激励虽难能可贵，但一两场雨解决不了长久的干旱，要解决文学事业的发展问题，必须有一个统筹规划，国家是不能“免责”的。
“文艺为人生，文艺为人民”文学运动的批评家对传统文学价值观的颠覆及其理论上的局限
“文艺为人生，文艺为人民”（以下简称为“文艺为人民”）的文学运动最著名的理论家有西因特拉尤、集·普密萨、班宗·班知信等人。
西因特拉尤是阿沙尼·蓬拉占（1918～1987）的笔名，他的另一个为大家所熟知的笔名是乃丕。1940年法政大学法学硕士毕业，之后做了11年（1941～1953年）法官，1958年沙立·他纳叻上台，阿沙尼·蓬拉占决定“上山”，参加泰共的斗争。1987年11月30日逝世于老挝。阿沙尼·蓬拉占知识渊博，懂英、法、中、梵文、巴利文和拉丁文。他写评论、写诗，也写短篇小说。19岁时发表第一篇评论，1941年对帕宗告国王的作品《帕顺亥赛》的评论使他声名鹊起。创作的名诗《东北》和《我们胜利了，妈妈》既是“文艺为人民”文学运动的显著成果，也是载入当代文学史的经典作品。他用历史唯物主义和辩证唯物主义的理论开辟了泰国文学评论的新纪元。
集·普密萨（1930～1966）是一位很受推崇的学者、历史学家、文学评论家和诗人。他在语言、文学和历史方面有渊博、丰厚的知识，是一位旧思想的反叛者和社会主义的拥护者。他生于巴真府，毕业于朱拉隆功大学语言文学系，获学士学位。在校期间他在投给本校编辑的名为《十月二十三》的一本书上的一篇稿件中揭露寺庙贪污，批评泰国商务发展印刷厂老板没有尽到做母亲的责任，在付印的时候被厂家发现，告到学校。校方为此专门成立了一个审讯委员会并通过决议，勒令他休学。建筑工程系的一些学生在学校大礼堂开会攻击他并将他抬起扔到台下，致使他脊骨折断。
集·普密萨被迫休学两年，在此期间他在报社找到工作。1957年毕业以后重回报界，写了《文艺为人生，文艺为人民》的一篇纲领性的文章，此外还写了《泰国的封建面貌》，震动了文学界和学术界，进步营垒受到极大鼓舞，保守营垒反对之声也十分强烈。1958年10月20日沙立发动政变，大批作家、报人被捕，集·普密萨当然不能幸免。在狱中的6年他写出大量著作，如《“暹罗”一词的来历》《泰国、老挝、柬埔寨以及民族名称的社会特点》《〈水咒赋〉文学分析》《湄南河流域历史的新思考》等。1965年集·普密萨出狱，决心参加泰共的斗争，1966年5月5日被当局暗杀。后来5月5日这一天被泰国作家协会定为“作家日”。
班宗·班知信是乌冬·西素宛的笔名，他生于1920年，南帮府人，中学毕业后，认真开始写作约在1946年，作品多发表在《大众》《祖国》和《经济通讯》等刊物上。《生活与理想》和《文艺与生活》是1950～1958年所写文章的结集，两本书的出版给他带来了声誉，此后就未见他的文章面市，直到1983年，才在《民意周末》又见到他的文章，从那以后就成了《民意报》的撰稿作家。他最著名的长篇文章是《从文学作品看社会，从社会看文学作品》。
“文艺为人生，文艺为人民”文学运动只是一种文艺主张、文艺思潮和流派，它没有什么宣言，也没有什么组织。但从这些志同道合的作家、诗人创作出来的作品和理论家、评论家的文章可以概括出来他们大致有如下的观点和主张，即：
文艺要为大多数人服务，而不是只为少数的压迫者和剥削者服务；文艺从属于政治，负有改造社会的责任；文艺要真实地反映或艺术再现社会生活，无情地揭露黑暗和腐朽，为民众指出一条光明的出路。“如果我们点不亮汽灯，那就点亮蜡烛。没有汽灯的照耀，烛光同样可以看清道路。”《文艺评论之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第144页。在生活和创作的关系上强调作家、诗人自身的思想改造，“改造自己的思想，不论诗人还是别的什么人，都要跳进生活的熔炉里冶炼，没有谁能在象牙塔里改造自己。”《文艺评论之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第144页。在对待民族文化遗产上，主张在深入研究弄清规律的基础上继承对今日有用的东西并加以改造和创新；认为少数民族的文化遗产和地方的文化遗产是泰国文化遗产的重要组成部分，应当尊重和保护，等等。
“文艺为人生，文艺为人民”的文学运动所产生的小说、诗歌、戏剧、记实文学以及理论家的文章在泰国是空谷足音，它不但搅动了泰国文坛，也影响了泰国整个社会。它用历史唯物主义把颠倒的历史又颠倒过来，让文学掉转方向服务于昔日的“下等人”并让他们在文学的历史上成为主角。它有西巫拉帕这样的旗手作家，写出了《魔鬼》（社尼·绍瓦蓬著）这样的长篇小说，《东北》这样的诗歌，出现了像集·普密萨这样博大精深的有才华的年轻学者、诗人和理论家，这短短的8年无疑是泰国当代文学的一个高峰。鲁迅在评论殷夫的诗的时候曾满怀深情地写道，它是“东方的微光，林中的响箭，是爱的大纛，憎的丰碑”。用这些话来评价泰国的“文艺为人生，文艺为人民”文学运动，我想，也是很贴切的。
“文艺为人生，文艺为人民”是在无产阶级文学运动思潮影响下诞生的文学流派，它所借鉴的是世界无产阶级文学，特别是苏联文学和中国文学，这种文学的历史还很短，它是在激烈的生与死的斗争中产生的文学，革命党人很自然地会把文学作为斗争工具并认为这才是马克思主义的正确认识。革命胜利后，又没有很好地反思、调整和纠正。泰国此类文学一直身处逆境，外部环境险恶，作家、诗人和理论家们连过上安稳日子的时间都很短暂，要求他们在理论上毫无瑕疵，在创作上尽善尽美，那就是求全责备了，何况作为“先生”的苏联、中国的无产阶级文学也都是这套理论指导下的产物，而中国对这一问题的拨乱反正还是在“文艺为人生，文艺为人民”文学运动发生之后的30年，我们作为后来人是没有多少权利去指责先驱者的。但是这一问题必须厘清。
文艺在阶级社会中当然不能脱离政治，但文艺并不等于政治，也不应该成为政治的工具，因为这样做的结果其实是毁灭了文艺，中国有这方面的教训。社尼·绍瓦蓬的《婉拉雅的爱》和西巫拉帕的《后会有期》就有图解政治和概念化的缺点，因而也就没有多少艺术感染力。再如班宗·班知信对西巫拉帕的中篇小说《画中情思》的评论，由于作者不是用历史唯物主义和审美分析的方法而是生硬地套用阶级分析简单粗暴地曲解了这部作品，自然也就抹杀了这部小说的艺术光辉。
文学艺术的创作是个很复杂的审美过程和表现过程，它当然有理性的参与，但是成功的创作往往是从审美的感性出发的。只强调文艺的阶级性，这就否认了文艺的普遍性和人的多样性、复杂性。只强调文艺是对生活的认识，就否定了创作中的无意识、潜意识和不自觉因素的存在。文学艺术有教化的功能，但这是在愉悦之后所达到的潜移默化的效果。文艺不是学校的老师，也不是寺庙里讲经的和尚，“指路”是革命家的任务。作家中当然不乏思想家，但读者的“觉醒”是通过感悟得到的，和训练班式的教育完全是两码事。
“10·14”运动和“10·6”事件的政治情结与“百花齐放”
一个国家的人民如果人人都在谈论政治，那这个国家的政治生活肯定出了大问题。1973年10月14日运动之前已是山雨欲来风满楼的泰国，正是这种情形。青年作家的短篇小说、诗歌和《社会学评论》上许多政治、经济、社会、文化的文章正是为烈火准备了干柴。“10·14”运动之后独裁者被推翻被赶走，显示了人民的意志和力量，也是对人民的一种鼓舞。政治禁锢的暂时消除，为思想和文化的“百花齐放”铺平了道路。
青年们急需思想武器和理论武器，在泰国这其实是现成的，不过被“尘封”已久，需要发现，需要“发掘”，需要拨乱反正，需要除去蒙在它身上的污蔑不实之词，使其重新露出光华，这就是20世纪50年代兴起的“文艺为人生，文艺为人民”的文学运动。当时有一个出版重印15年前禁书的高潮。左翼的书籍，无论是泰国的还是翻译的都极受欢迎。老一辈进步作家的作品成了青年一代写作借鉴的样板，西因特拉尤的《对于古典文学的思考》和《古典诗歌的艺术性》，集·普密萨的《文艺为人生，文艺为人民》，班宗·班知信的《文艺与生活》的文艺理论文章和评论文章使他们耳目一新。像集·普密萨这样以前不敢提起的名字，如今成了激进青年崇敬的对象。
时间是文学生命力的最好考验。“文艺为人生，文艺为人民”文学的重生不是偶然的。最简单的道理是人民大众需要这种文学而15年来这种文学已经绝迹。具体地讲是“为人民”的文学的思想内涵也正是“10·14”运动的参加者的要求。要民主，争自由，呼唤社会的公平和正义，15年前没有得到，15年后人民依然两手空空。需要指出的是，这种“重生”不是创作内容的简单照搬，而是在新形势下精神实质的继承。
那时的作家、诗人，特别是青年，都急于表达自己的诉求、见解和心声，政治情结是贯穿始终的，而能承载诗歌、短小文章的报纸、杂志便应运而生，众所周知的有《民族报》《阿提巴》《新声》《平民》《祖国》等，其中最引人注目的是朱拉隆功大学文学院泰语系主办的杂志《文评》（1973～1976年），它刊登大学学生、老师和社会上自由撰稿人的文学评论，内容广泛、观点不一、锋芒毕露、言辞激烈，一时间煞是热闹。青年们的文章攻击的矛头指向一是古典文学的糟粕，二是消费文学的“畅销小说”。青年们自认为自己的观点是马克思主义的，有时却忘记了“实事求是”这个马克思主义的灵魂，忘记了历史唯物主义和辩证唯物主义这个马克思主义哲学的基本出发点，有人甚至主张把一些古代文学作品烧掉，遭到了老政治家、老作家克立·巴莫和老作家素芬·本纳的批评。青年评论家把通俗文学的“畅销小说”讥为“陈情滥调”（或直译为“腐水”文学），引起了塔沙纳·申安的辩论文章和对“为人民”文学的反驳，题目是《“陈情滥调”与非“陈情滥调”文学》。“陈情滥调”小说派的名人、女作家特玛延迪对学生运动一向看不顺眼，她硬把学生与中国扯上关系，给他们戴上“红帽子”，说他们是中国的“走卒”，而中国是“把老年人的骨灰当肥料”的。
这一时期崭露头角的评论家有拉沙米·包良通、善塔·巴迪玛甘、讪冷·康帕乌、都沙迪·西雅拉等。
说1973～1976年是“百花齐放”时期并不为过。对于渴望民主自由的青年来说，“放”似乎就是目的，而是不是“花”并不重要。刚刚从黑暗中走出来的人，光亮也许还会使人眼花缭乱，有些失误在所难免。评论的前提是深入的研究。要想知道现在，必须懂得过去。对于青年来说，也需要时间。文学创作不是新闻报道，可以见到就写，它需要观察、体验、感悟、沉淀和思考，需要和现实拉开一些距离，特别是长篇作品。三年，对这一切也许太短了。然而对于泰国文学和泰国青年作家、评论家说来，这却又是发现的三年、继承的三年、思考的三年和成长的三年。
文坛的平静与文体的实验、革新及东盟文学奖的推波助澜
泰国文坛也许是幸运的，因为从20世纪80年代以后文学渐渐有了点人气以后，在这30余年中再未刮起腥风血雨。笔者所说的“文坛的平静”并非说的是文坛上的风和日丽，而是说从事写作者的人身权利没有像过去一样受到侵犯，这其实也来之不易。
泰国文坛有一个很有趣的现象：通俗文学与严肃文学有各自的“领地”，互不“侵犯”，不相沟通，很少往来。通俗小说势力大，“领地”宽，读者多，作者多是走红的女作家，很受出版商的青睐，改编为电影和电视剧的也多是这些作品。为数不多的专业作家也非她们莫属。通俗小说多是鸿篇巨制，先是在畅销杂志上连载，之后再出单行本，收入丰厚。内容多在家庭、爱情圈子内打转，偶有花样翻新。构思上下功夫，情节较曲折，结局极完美，很会迎合中产阶级妇女的心理。最近中央电视台常播的泰国电视连续剧就是这类作品。严肃文学则相反，立意高，创作态度严谨，追求思想价值和艺术价值，但二者结合较完美者却不多，可读性差。内容写的多是下层劳动人民的苦难生活，可工人、农民却不看也不买这种作品。结果就形成了知识分子写、知识分子自家看的尴尬怪圈。杂志不会连载这种作品，书商无利可图，也不太愿意出版这些作品。可是历来的国家级的重大文学奖项都出自于这类作品。然而，获奖的作品毕竟是少数，它解决不了严肃文学整个的生存问题。
通俗文学虽然市场广大，但评论家却不愿意碰这类作品，走红的通俗小说作家也不愿意评论家来评论，因为她们知道评论家会说些什么。他们彼此都“心里有数”。文坛上的营垒、流派的存在是很自然的事情，然而以笔者的愚见，大可不必“井水不犯河水”，如果以泰国文学未来的发展计，应该抛弃门户之见，互相借鉴，取长补短，共同提高。事实上也曾出现过这种趋势，可惜没有形成互动。以笔者的观察，自20世纪70年代以来，通俗小说一步步地在向写实主义靠拢，出现了素婉妮·素昆塔的《甘医生》，西法的《弃儿》，格莎娜·阿速信的《莲茎之家》《落日》等优秀作品，可严肃文学这方面却没有什么动静。
80年代，严肃文学的确遇到了一个“坎儿”：时代变了，社会环境、结构和形态也变了，出现了许多新事物，也有了更多的新问题。小说还能像50年代那样继续写下去吗？有见识的作者认识也多是一致的，但是如何改弦更张却不是人人回答得了的。
1979年，康喷·本他威（1928～2003）的长篇小说《东北儿女》在文本的意义上给人们以很大的启示。它其实继承了50年代的现实主义，但在写法上却是四不像的。用评论家诺蓬·巴查恭的话说，它“介于小说与纪实之间，而纪实似乎比小说更紧要、更突出，更能吸引人”。他引用西方文学评论家的话说，“这部作品的文学笔法逼近于零”。作者用一个小男孩的视角，把所见的一切放大。用“所闻”去增加“所见”的视角。用人类学的观点写出了东北部农民与天灾、穷困所做的斗争以及故土难离的情感。20年之后再版，作者还把一些有关东北部的资料和照片也附了上去，这更让人搞不清楚它到底是部小说还是个通讯报告。但不管怎样，它在小说文本的探索上还是有价值的。
假如说《东北儿女》对小说形态的探索和实验只是开了一个头的话，那么，1981年出版1982年获得东盟文学奖的查·勾吉迪的长篇小说《判决》则证明这种探索和实验取得了成功。1982年9月29在接受东盟文学奖时对于自己的创作动机和写作目的作者曾有明确的阐述：“……所以我就不去关心我从哪里来，死的时候又往哪里去的问题，但是我却关心我以及与我一起生活的人们怎样幸福地生活，怎样与同样具有荣誉感和尊严的人们在同等的地位上生活的问题。”可是，这并没有导致他写压迫、写剥削、写苦难、写反抗这些传统的现实主义惯常题材，他从现代主义那里得到灵感，选取的是“人们平白无故地冷酷地制造出来并强加于人的一个普通悲剧”。〔泰〕查·勾吉迪：《判决》，“题记”，栾文华译，长江文艺出版社，1988。题材上的反传统，写出人们悲剧性的存在境遇这正是现代主义文学的一大特色。著名评论家、资深编辑素帕·沙瓦迪拉称它是“泰国文学界新近脱颖而出的一部长篇小说……这部作品美丽得像一座刚刚落成的建筑物或雕像，它挑战式地吸引着人们去探索其中的价值”。凯·松喜说它“是一部意想不到的优秀长篇小说”。权威评论家杰达纳·纳卡瓦查拉认为“《判决》很可能是冲破泰国当代大多数文学作品框框努力的一部分，不管作者有意还是无意，它将有助于把泰国当代文学作品从被人们所讥讽的‘陈情滥调’的泥淖中拯救出来”。这个评价是很中肯的。
尼空·来亚瓦是另一位受评论界瞩目的作家。如果说查·勾吉迪的作品主题思想是明晰的，那么可以说，尼空小说的主题多是隐晦的，作品的思想内涵是通过某种象征表达出来的，甚至作品的篇名也得由读者去解析，如《巨蜥与朽木火炬》（1983年），你读完了作品也不见得能弄清楚巨蜥象征什么，朽木火炬代表什么。巨蜥在作品开头出现，再次出现则在小说的结尾。松奇抓巨蜥的场景写得极为生动，很像是电影中警察抓坏蛋的情形。小说描绘的是一个没有法制的社会，恶势力欺压百姓，可“人民的敌人”是谁，作品却不明说，但读者可以凭自己的经验判断巨蜥就是敌人的象征。结尾又让人意识到“人民和人民的敌人本是一个种族”。
尼空·来亚瓦1984年写的《树上人》继续沿用象征手法，鼓励读者探求生活的意义。《高高的河岸 沉重的木头》（1984年）的创作方法有很大改变，1988年它获得了东盟长篇小说文学奖。小说的事件叙述是颠倒的，但行文流畅许多。情节的演化不是靠外部事件的推动，而是靠人物的“自语”来完成。外部世界静止了，而人“创造”了变化。小说变成了“超级哲学”。行文不再一以贯之，时而诗化，时而像哲学课堂，时而又像和尚讲经，这就倒了读者的胃口，至少是一部分人的胃口。
总体来说，严肃文学的长篇小说自《判决》以后并没有太大的进步，短篇小说有进步，但只表现在形式上而非内容上。诗评最少，因为诗没有多少人读。
阿萨西里·探玛措的短篇小说集《昆通，你会在天亮前回来》收录了13篇作品，出版于1978年。获得了1981年东盟短篇小说文学奖。最早的一篇《她捧来的鲜花》发表于1973年12月号的《大学生》杂志上。最晚的一篇《雨季之初一天的早晨》发表于1978年6月的《青春男女》杂志上。从时间的跨度上它涵盖两次流血事件，反映了青年作家对这两次事件以及对社会的看法和态度，代表了整个20世纪70年代短篇小说创作的成绩和倾向。泰国著名评论家杰达纳·纳卡瓦查拉对这部小说集给予很高评价的同时，认为虽然作者的创作承继了“文艺为人生，文艺为人民”文学的精髓，但文本却加进了许多新的元素，有的借鉴了自然主义，有的借鉴了超现实主义。传统的泰国短篇小说情节比较完整，如玛来·楚皮尼、阿金·班加潘的作品就是如此。而阿萨西里·探玛措就不太注意故事情节，甚至不注意体裁的区别，有些篇章其实不是短篇小说，而是“散文”。
评论家楚萨·帕特拉恭瓦尼把派吞·丹亚十年间的两部短篇小说集做了一个对比，探讨了作者叙事方式的转变，并把这种探索称为作者“新十年创作的起点”。楚萨·帕特拉恭瓦尼：《十月：派吞·丹亚的新年代》，《文艺评论之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第505页。《堆沙塔》出版于1985年，两年后获得了东盟短篇小说奖。《十月》（1994年）是派吞·丹亚的第二部短篇小说集，似有纪念“10·14”运动20周年的意思。
评论家楚萨·帕特拉恭瓦尼高度评价《堆沙塔》：“我们不能否认，《堆沙塔》是我们国家写实主义作品的一个沉稳的、坚固的、峻美的柱石。”他认为，《十月》依然透露出写实主义的气息，表达了作者对社会问题的忧虑以及对处于弱势失去机会人们命运的同情。但值得注意的是作者剥去了“游艺社会”的外衣，使它露出真相。所谓“游艺社会”是指今日的报纸杂志、广播电视等大众传媒，能把生活中的一切，“不论是抗议政府的自杀，种族间的战争，还是楼房的坍塌——变成一种惊心动魄的满足人们欲望的刺激游艺。”
派吞·丹亚在写作中遇到了困惑：“在过去的十年里我辛辛苦苦写了十几篇东西，但我越写越难，难在构思，难在立意，但比这一切都难的是寻找叙述的好方法，好的叙述方法是怎样的？而什么是叙述的最好方法呢？”派吞·丹亚在《堆沙塔》集子中用的是第三人称，叙述者全知全能。但《十月》却不一样。作者时时在提醒读者：“我”写的是故事而不是真事。集子中有11篇小说，8篇用的是第一人称，但第一人称也解决不了读者认为这是真人真事的问题，因为叙述者是与情节有关的人。为了避免产生这样的后果，派吞故意在叙述者和叙述之间制造矛盾以使读者不相信他讲的是真事。这也是一种悲剧。“真的穷困和游戏中穷困日益模糊，因为苦难贫穷已有了市场价值。”派吞在后现代主义那里借到了武器。
用第三人称讲述自己的故事，这种叙述方式在西方已流行了差不多半个世纪，在20世纪90年代泰国也有人“试用”了这种方法。1990年阿亚灿写了一篇短篇小说《雨中财富》（见短篇小说集《看见风的人》，普帕出版社，1996）讲述了这样一个故事：一位作家急着赶回家去想把未完成的稿子写完以便不误稿期，但途中遇雨，只好和众人一起在路边的亭子里避雨，这就使这位作家突发灵感想把一起避雨的人作为人物写进小说中去。躲雨的人中有一个卖软米粉的女挑贩显得特别焦急，因为雨照此下下去，她将一个子儿也赚不到。出于同情，作家与众人几乎买光了挑贩的软米粉。雨势小下来以后，众人云散，去赶自己的路。此时骑摩托的城管人员突至，作家想挑贩女人肯定要倒大霉了。不料这个城管人员却把剩下的一点米粉全部买走了。作家想，这好比是一只看不见的手抢写了他小说的结尾。作家心里感谢卖软米粉的女人做了好的“剧中人”，感谢这场雨“填满了空白的稿纸”。至此读者才醒悟道：作者讲完的这个故事其实正是作家要送到编辑部的短篇小说的稿子，讲述者正是作家自己。
评论家诺蓬·巴查恭认为这篇小说传达了这样一种理念：“真实的世界存在于作家的意志、控制力和预期之外，它决定着作家写作变化的取向，换句话说就是真实的生活写给了作家，而且比作家写得更好。”《文艺评论之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第548页。
我们谈了小说，还是不能不谈谈诗。因为没有任何一个文学式样可以像诗那样敏锐生动地传达时代精神和人们的思想，它的内涵、情致和意境是文学要素的高度醇化。诗歌是个不可或缺的文学品种。古代的泰国便是个“诗的国度”，近年来诗歌的创作不大景气，读者和评论界对它有所忽视的最主要原因还在于“人间要好诗”，而好诗却不多。为摆脱这一困境诗人们也在探索，寻找着好诗。1992年获得东盟文学诗歌奖的《那双手是白的》就是诗人们努力探索的成果之一。
萨西里·米松舍这本薄薄的带有插图的诗集刚刚戴上“皇冠”，质疑之声就不绝于耳，许多人禁不住问道：这是诗吗？读了这部诗集的人也很疑惑，觉得它很怪，但又一时说不大清楚它究竟怪在哪里。其实萨西里的诗怪就怪在它不是人们通常见到的特别是在妇女杂志上见到的那种八言诗和克隆四言诗及其他的什么诗。形式非常反常，比如《摘下面具》和最后一首没有题目的诗，粗粗一看，好像是克隆四言诗，但一查韵脚，又觉得更像卡巴雅尼，许多人按八言诗的韵去读它，觉得萨西里诗的诗节并不符合通常八言诗的节奏，它长长短短，别别扭扭。但是听过1992年8月29日泰国语言与书籍协会主办的与东盟文学奖获奖作家见面会上所读的萨西里的诗，按他自己的节奏读，是很动听的。此时人们才发现，他的诗其实是有节奏的，不过不是我们通常所见到的八言诗的节奏。
评论家称这种创新就是西方理论家常说的“把熟悉的东西变成不熟悉的东西”。其好处是读诗不应再是一目十行，而应该细细咀嚼、品评。
泰国的东盟文学奖评选委员会对文学的探索和创新很宽容，很大度。它在评语中说：“萨西里·米松舍在泰国原有的诗歌丰富韵律的基础上创造了新的自由韵脚，形式自然，与内容契合。他的诗用语平易、整齐，富有节奏感，诗句铿锵，意境鲜明，能够打动读者并引人思索。”《文艺评论之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第501页。评论家伦叻泰·莎加潘对这个评语有一个评论，说它“动摇了诗歌评价的（原有）基础”。
文学体裁界限日益模糊，甚至你中有我，我中有你，“四不像”的作品日益增多是泰国当代文学走向的一个引人注目的现象。1990年《生命的珍宝》得了东盟短篇小说文学奖，人们就问，阿亚灿的这个集子是短篇小说吗？1991年，玛拉·康沾的《香发女昭占——嘉提尤佛塔纪行》将古典的纪行诗杂糅于富于地方色彩的散文语言之中，得了东盟长篇小说文学奖，人们同样问道，玛拉·康沾写的到底是长篇小说还是诗歌？东盟文学奖到底提倡什么？回答这个问题不能不简略地谈谈东盟文学奖的主张。
东盟文学奖创立于1979年，又称东南亚文学奖，是泰国倡导发起的。每年的11月在泰国的东方饭店由泰国皇室颁奖，奖励也是泰国的商业机构赞助的。笔者曾参加过这种颁奖活动。最初的参加国有马来西亚、印尼、菲律宾和新加坡。现在随着东盟的扩大，10个成员国都已参加。它的前身其实是东南亚条约组织文学奖（1968～1976年），东南亚条约组织是冷战产物，但其文学奖却与冷战关系不大，因为评奖是由各国民间决定的，东盟文学奖亦由各国自行决定，只不过冠以东盟文学奖的名义，想必是以此提高此奖的声望。最重视这个奖项的是泰国。评奖的文学类别为长篇小说、短篇小说和诗歌，每年评出一种。评选机构由权威的组织和个人组成，在泰国则是由泰国语言书籍协会（即笔会）和泰国作家协会组成的。评选的规则重要的条款有：作品须是原创的；必须植根于作者所生长的国家或地区；作品须有益于本地区文化和文学的发展；等等。
不能说后来的许多获奖作品是东盟文学奖催生的，任何一个文学奖项都没有这么大的本事，而应该说在开始的阶段是这个奖项选择了它中意的作品；但获奖的作品一经出现，它就不能不是一种荣誉，一个样本，一个范例，一种推介，一种引领，作用也就由此而生。
在这里笔者不想一一论述泰国至今获得东盟文学奖的全部33部作品，其实这些作品也不个个都是精品，在审美的观念上差异也是很明显的，读者的反映也大不相同，这也很自然。以笔者看来泰国的东盟文学奖30多年来的最大功绩在于它鼓励创新，在于扶植年轻的后来者，在于它的包容和没有求全责备。任何创新都不是容易的，不成功的恐怕比成功的要多得多。因此应该允许探索，允许试验。一部作品究竟是什么或者叫什么也许并不重要。人间之事总是从无到有，从小到大的，并不是老祖宗留下的什么都是好的，都是不能动的。但是作家切莫忘记，变革、创新还有一个铁律，这就是文学的生命力是要经过读者检验的，时间才是文学艺术最公正的评判官，一两个奖项决定不了一部作品的历史地位，诺贝尔文学奖如此，东盟文学奖也是如此。媚俗不行，眼里没有读者更不行。沉溺于自身的“创新”会使作家走入死胡同，这种“创新”很快就会被人忘记，“玩文学”很可能把自己玩到泥淖中去。
批评视角的多样性及几次重要的论争
对于文艺问题有不同的观点和看法，这是很正常的事。20世纪70年代以后文坛上常有争论，特别是在东盟文学奖评选期间，评论界最为热闹，有些年份争论是很激烈的，其中包括对东盟文学奖评选结果的质疑，如1990年围绕着阿亚灿的短篇小说集《生命的珍宝》的争论，许多作家、评论家都卷了进去。
音乐评论家提瓦·沙拉朱塔是挑起争论的第一人，他认为阿亚灿作品的根子是西方的思想。附和的是作家、思想家安奴·阿帕皮隆，他认为阿亚灿看待世界是悲观的，所以他的眼前才“一片黑暗”。朱拉隆功大学对外关系学院教师乌汶拉·西里尤瓦萨说阿亚灿“喜欢品尝新东西”。1984年东盟文学短篇小说奖获得者瓦尼·乍隆吉加阿南附和某些批评家，指出其用语上的错误以及风格上的不统一。作家占隆·防春拉吉揭露阿亚灿喜欢写下流事、性事和鬼事，“糟蹋人类”。一位名为纳林·占吞巴索的批评家专门写了一本书，否定阿亚灿的全部作品。
与此同时，文学研究者伦叻泰·沙加潘副教授肯定阿亚灿的作品全面反映了社会上人对人的欺压。布萍·南塔皮赛赞扬阿亚灿把人性的缺陷暴露得恰到好处。杰达纳·纳卡瓦查拉说他的作品思想内容深厚，潜藏着哲学意识。庄穆·吉占侬和塔内·维帕达不同意人们在语言运用上对阿亚灿的指责。
争论并未到此为止。
庄穆·吉占侬在“泰国诗歌审美研讨会”上所做的报告在《沙炎叻评论周刊》（1992年）上发表以后，庄登·沙旺翁也通过该刊的专栏连续多期写了反驳庄穆·吉占侬的文章。
这种不同意见的争论也在东盟文学奖评选其他作品时发生过，这些作品是查·勾吉迪的长篇小说《时间》（1994年），派阿林·考安的《竹马》（1995年），温·寥瓦林的《平行线上的民主》（1997年）和《有一种活物叫作人》（1999年）等。
长篇历史小说《平行线上的民主》引起了激烈的争论，牵动了文学界和史学界，可惜的是，问题并没有深入下去，达成的共识也不多。史学界人士有人指责这部作品“是对历史的犯罪”，为此还专门写了一本书对小说所写到的“事实”逐一驳斥；文学界的评论家则认为，没有任何历史小说是百分之百符合历史事实的，《平行线上的民主》没有大错。评论家查玫芬·申卡章认为这场争论“表明泰国文化界还不成熟，大部分读者还不理解文学的真实、艺术的真实和虚构的区别，不能把真实的世界和文学的世界区分开来”。
其实这场争论的焦点在于历史小说应该怎样对待史实，怎样处理虚构，二者的“度”又在哪里。小说和历史不是一回事，但“历史小说”和普通小说又有区别。历史是门社会科学，它要求真实、全面、有定论；小说是文学作品，注重细节、人物、要有可读性，当然要虚构。但历史小说却不可全部虚构。没有真实的历史作背景、作依托，是不能称其为历史小说的。用一句简单的话概括就是“大事不虚，小事不拘”。比如《四朝代》，它的人物、情节都是虚构的，但是却“真实”地再现了曼谷王朝五世王到八世王的历史，可这个历史是形象化的历史，是上层贵族和上层人物的思想史、生活史、社会变迁史。这就是小说能做到的，而作为一种学科的历史却无法完成。但是历史小说大的历史框架必须是真实的，四位国王及其交替是真实的吧？在此时发生的重大历史事件没有虚构吧？西风东渐这也是客观存在的吧？甚至人物生活的环境，他们的服饰和语言也要符合历史的真实，否则就会“穿帮”。泰国也有另外的“历史小说”的典型，比如銮维集瓦塔干的一些作品，他伪造历史，并且加进了民族沙文主义和扩张主义的毒素，误导民众，其流毒影响了泰国几十年，至今也没有完全消除。
泰国南部北大年的宋卡西纳卡粦大学泰国语言文学教师、评论家庄穆·吉占侬和曼谷法政大学法语系的教师、评论家诺蓬·巴查恭的争论实际上是写实主义文学理论和现代主义文学理论的一次“对话”，反映的却是文学界的一种困惑。
1998年8月诺蓬写了一篇《为什么反映社会的文学反而解决不了社会问题》的文章登在《散文》杂志上，同年9～10月号的《金链花》杂志转载了这篇文章。
诺蓬在文章中问道：为什么写实文学，或称反映社会现实的文学，为人民的文学，创新性文学，这种文学有作者，有出版的地方，有人读，有人评奖，有人认真地评论分析，兴盛了20多年的文学所提出的问题不见好转，反而日见恶化呢？诺蓬自己回答说，这证明了“为社会建立一个好的思想意识（努力）的失败”。他嘲笑中产阶级、教育界、评论界鼓吹写实文学的人，说他们使读者忘记了文学是虚构的。他认为文学不是真实世界的反映，它反映的是文学的世界。文学中的各种要素有其自身的意义，与外部世界无关。既然文学不能反映社会的真实，所以它也不能改造和改变世界。他认为文学是“赏玩”，作品是比那些学术著作显得有趣一些的“论辩文章”。
庄穆不同意诺蓬的“艺术形象不可能对社会意识起作用”的观点。她认为“艺术形象不是没有出处凭空产生出来的”“作者的智慧和感情的形成过程熔铸着他对人类生活和问题的理解、思考和梦想，它是建筑在事实和是非判断的基础之上的。”“对世界和生活的理解，用敏锐的观点对生活的解读和批判，是可以给读者以思想意识上的启迪，是能够培养读者向善的品性的。”至于“写实文学为什么不能解决社会问题”，庄穆认为这不是文学本身的问题而是文学以外的问题。
讨论没有继续下去，也不可能有什么结果。当今的泰国社会的价值取向，生活方式和文化选择都是多样的，并没有什么“标准”。以笔者看来，二人对文学本原的理解就是南辕北辙的，这种讨论也只能是鸡同鸭讲。鸡和鸭互不理解，互不买账，这也很正常。但是它仍然不无益处，至少能引起其他作家和读者对文学功能的注意和思考。
泰国文学评论家的基本队伍是大学里教授文学的教师，也有一些是教授其他社会科学的教师。他们理论知识较多，对文学有一定的研究深度。这些评论家除了运用美学理论研究和评论作家和作品外，有人还另辟蹊径，从社会学、心理学、政治学以及艺术、戏剧、电影甚至女权主义的角度来研究和评论作家、作品。一般地说，从事西方语言文学教学的教师受西方文学理论影响较深。这一类有代表性的评论家有杰达纳·纳卡瓦查拉、春提拉·沙达雅瓦塔纳、楚萨·帕特拉恭瓦尼、诺蓬·巴查恭等人。其中年轻的评论家受现代派文学理论影响更大。也有的评论家一身二任，既搞创作，也搞评论，如沃·维尼查雅恭（坤仁·维尼达迪提云博士）、查迈芬·申格章（派林·隆拉）、来堪·巴兑堪（素潘·通魁）、派吞·丹亚（丹亚·桑卡潘他暖）、沙昆·本亚塔、松蓬他威（多迈丹）等。也有人用东方文学理论写评论，比如古苏玛·拉沙玛尼用的就是印度的“味论”，塔内·维帕达运用的是泰国传统的写作理论。因为是个佛教国家，泰国还有一个很有趣的现象，就是有不少人是用佛学来写文学评论的，比如妮拉婉·宾通、勾恭·英库塔暖、兰君·因吞甘亨等人就是如此，最后一人最终还出家当了尼姑。
文学评论的基础在于文学研究。当商业化、实用化、娱乐化、快餐化、图像化浸染了整个文化界以后，文学本身的地盘已经日见萎缩，又遑论文学研究！说得更直白一些，如果你一定要搞这一行而又没有别的收入的话，那你是难得温饱的。资料也是一个问题，马克思写《资本论》借助的是大英博物馆的丰富书藏，如果你想在泰国最著名的大学图书馆里找到一本某知名作家的代表作，那却是不容易的，因为它不收藏，大概认为这些都是“闲书”吧？笔者所认识的大学老师们，都是靠自己买书教课的。还有一件令人不解的事情是，到现在泰国还没有一部真正的研究性的而不是作品选读式的文学通史。这多少能反映出社会对文学研究的重视程度的窘境。若不是泰国的高校还要培养研究生，他们毕业还要写论文，还有“文学批评”这门课的设置，那么这门学科的前途就更令人担忧了。