戴望舒：中国灵魂的世纪病

我是青春和衰老的集合体，

我有健康的身体和病的心。

——戴望舒：《我的素描》

在中国现代新诗史上，戴望舒的形象包含着一系列有待清理的异样因素：一方面，他以《诗论零札》建构了现代派诗歌的艺术纲领，以自己的创作实践着“散文入诗”的新路，从而突破了新月派唯格律是从的僵硬模式。他尽力译介法国象征派诗歌，给中国新诗艺术的发展以极大的启示，他又倡导诗歌的“现代性”，反对用白话抒写古意，从而推进了中国新诗的现代化步伐；另一方面，在公众的心目当中，戴望舒总是与“雨巷诗人”相联系，而《雨巷》带给人们的其实还是格律，只不过是一种变通了的格律罢了。他对林庚等人的“古意”大加挑剔，而自己的不少作品却照样古色古香，如《自家伤感》、《秋夜思》、《寂寞》之类。

那么，所有这些中西古今的诗歌文化究竟有着怎样的关系，戴望舒又是如何在“异样”的组合中实践象征主义理想的呢，这是我们今天应当回答的问题。

1.爱与隐私：一个抽样分析

作为诗人的戴望舒究竟最关心什么？是什么东西在时时刻刻地掀动着他的情怀？这是进入戴望舒诗歌世界首先必须解决的。

我们看到了戴望舒与政治革命的紧密联系，看到了大革命的失败在一位关心政治的青年身上所投下的浓重的阴影，也看到了他那一般人所不曾有过的狱中体验，他的誓言和胆识，这些观察和结论无疑都是十分有价值的。不过，我们似乎也相对地忽视了这样一个事实：除了《灾难的岁月》里的四五首诗外，他基本上没有直接表现过政治，他的视野基本上还是局限在个人生活的范畴内，其中经常出现的主题是爱，频频浮动的意象是女性。

我对浙江文艺出版社新版的《戴望舒诗全编》作过一个统计，在他全部的93首诗歌创作中，直接表现和间接暗示情爱体验的作品（如《我的恋人》、《不寐》）占了全部创作的将近一半，其他略略超过一半的诗歌似乎内涵要宽广些（如怀乡、思友、自我素描等），但同样也常常包含着爱情或与女性有关的成分，如《我底记忆》、《单恋者》、《我的素描》都浮现着女性的意象，《二月》风景画的中心是谈情说爱，《秋天》说，“我”最“清楚”的是“独身汉的心”。总之，戴望舒对男女之情特别敏感，爱在他的人生体验里占了相当大的比重。

我认为，强调爱情之于戴望舒诗歌创作的重要性并不会降低这位诗人在诗歌史上的地位，也不会抹煞他本来就有的种种政治意识，相反，倒有助于我们深入到诗人的情感世界，体会他把握世界的基本方式，因为，戴望舒的其他感受通常都是与他的爱情体验结合在一起的，而且很可能就是从个人的爱情出发，融会其他的社会性体验；代表作《雨巷》就是这样。

爱情对于一位青春期的诗人而言，本身也是特有分量的；况且，戴望舒的现实人生又有它与众不同的沉重：幼年的疾病将生理的缺陷烙在了他的脸上，更烙在了他的心上，烙在了他以后的人生道路上。朋辈中人的讥刺让他时时自卑，也时时自强，笼罩在自卑氛围中的自强本身就是病态的，这样的病态也渗透到了他的爱情需要当中，他似乎比一般更渴望爱，对爱的要求也近于偏执，于是反倒招来了更多的失败，这都为我们的诗人堆积了太多的情感。他需要在诗中释放。

爱情成为人生体验的主要内容之一，这本身也是戴望舒诗歌“现代性”的表现。因为，只有在现代社会的条件下，在个人获得了相对自由的环境中，爱情才可能冲破种种的纲常伦理，集中地反复地掀起人的情感波澜。戴望舒的爱情是现代人的生存情绪，这就是他在《诗论零札》中所说的“新的诗应该有新的情绪”，从而与林庚等人的“古风”判然有别。也是在这一取向之上，魏尔伦、果尔蒙等人的法国象征主义爱情诗给了他莫大的兴会，现代意义的中西文化就此融会贯通了。

值得注意的是，爱情主题在戴望舒笔下呈现着一种特殊的形态。

我们看到，戴望舒表现着爱情，但同时却又有意无意地掩饰着爱情的绚丽夺目，他很少放开嗓音，唱一曲或喜或悲的爱之歌，“隐私性”就戴望舒笔下爱情的显著特征。诗人把爱情当作人生隐秘内涵的一部分，他不想毫无顾忌地暴露它，而是表现中有遮挡，释放里有收束，隐秘的爱情欲言又止，吞吞吐吐。有时，诗人笔下的现实与梦幻界限模糊，让人很难分辨，例如《不寐》：“在沉静底音波中，/每个爱娇的影子/在眩晕的脑里/作瞬间的散步。”有时，女性的形象在他的心头一闪即逝，再也无从捕捉，例如在萤火飘忽的野外，诗人忽然迸出一个念头二“像一双小手纤纤，/当往日我在昼眠，/把一条薄被/在我身上轻披。”（《致萤火》）有时，诗人根本就回避着爱的真相：“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念。/假如有人问我烦忧的原故，/我不敢说出你的名字。”（《烦忧》）一位颇有眼光的评论家曾经指出：“从《雨巷》起，戴望舒的爱情描写大都是（不是全部）恋爱情绪与政治情绪的契合，单纯的爱情诗很少。”我想进一步指出的是，以政治情绪来渗透恋爱情绪是否也属于诗人对爱情的某种理解呢。借助社会意识的干扰不也是维护个人隐私的表现吗？

人们根据杜衡在《望舒草·序》里的说法，曾把戴望舒诗歌朦胧的成分认定为潜意识，以此证明戴望舒与法国象征主义诗歌的承继关系。对此我不能同意。这当然不是否认戴望舒诗歌所受的法国影响，而是感觉到在这个地方，戴望舒倒更显示了他作为中国诗人的特殊性。戴望舒的潜意识并非社会文化之“显意识”的对立物，相反，如前所述，他的恋爱与政治、个人与社会倒可能是相互融合的；潜意识也不纯是性欲本能，戴望舒和他的朋友们都对“赤裸裸的本能底流露”不以为然，他所理解的潜意识其实就是爱，而爱情本身却是一种社会性的情感，是现实的需要、人伦的纽带。戴望舒所谓的“潜”并不是因为它本身是摸不着看不到的，而是表明了诗人自身的一种态度，表明了诗人刻意掩饰的企图，“潜”就是遮遮掩掩，吞吞吐吐，朦胧含混，就是戴望舒对个人隐私的维护。

法国象征主义诗歌也充满了爱情咏叹，波德莱尔、魏尔伦、果尔蒙、保尔·福尔、耶麦等都有过爱的杰作，在戴望舒所译的法国诗歌当中，爱情篇章占了很大的比例。不过，解读法国象征主义的爱情诗歌，我们可以清清楚楚地感受到，他们所谓的潜意识是真正的“潜意识”，是人的本能冲动（如波德莱尔的一些诗歌），本能往往被这些法国诗人当作了人自身生命的底蕴，他们体验生命，首先就要回到本我，去感受人的本能冲动；他们的爱大大地超出了现实人伦的范畴而联系着人的本体，爱情往往就是一次恢宏的神秘的生命探险，而晦涩、朦胧不过是潜意识自身的存在方式。潜意识受到了社会理性的压迫、干扰，人们是很难准确捕捉的。例如果尔蒙的《死叶》：

当脚步蹂躏着它们时，它们像灵魂一样地啼哭，

它们做出振翼声和妇人衣裳的綷縩声。

西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？

来啊：我们一朝将成为可怜的死叶，

来啊：夜已降下，而风已将我们带去了。

西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？

爱情就这样与生死复杂地混合起来，给人一种无头无绪的朦胧体验。戴望舒的爱情诗从来没有过如此幽邃的探讨，在不少的时候，他的思路都让我们联想到中国晚唐诗人温庭筠、李商隐。

过多地沉浸于儿女情长、红香翠软，这对中国古典诗歌传统来说是大可指摘的。温庭筠、李商隐都以写爱情和女性而著称，从正统的诗教来看，这难免有点凄艳委靡。但现代条件下的艺术自由却为戴望舒无所顾忌的吸收创造了条件，于是，温庭筠、李商隐式的“相思”就在戴望舒那里继续进行。“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”（李商隐《无题》），“春夜暮，思无穷，旧欢如梦中”（温庭筠《更漏子》），这样的有距离有节制的爱情不也就是戴望舒的特色吗，有意思的是，温庭筠的一些词和李商隐的不少诗就带有不同程度的朦胧晦涩特征，这当然也不是温、李揭示了人的本能、潜意识，而是因为他们自身生活的某些内容颇具隐私性，以至不想袒露无遗罢了。

看来，爱的隐私性本来倒是中国诗歌的传统呢。

戴望舒诗歌的生存感受是多种多样的，并不限于爱情，不过，在我看来，在爱情这一主题上，戴望舒诗歌的现代性和传统性都表现得格外充分，因而也就最有代表性，最值得抽样分析。戴望舒的爱情经历是现代的，“外来”的，但他所赋予爱情的特殊形态却是古典的、传统的，戴望舒爱情的两重性生动地表现了他生命意识的两重性。

生命意识的两重性又决定了诗歌情调的两重性。

2.感伤的与忧患的

我认为，戴望舒诗歌的情感基调是痛苦。

清冷的天，清冷的雨，飘零的落叶铺在幽静的路上，一位憔悴、衰老的诗人孤独地走着，目光茫然。这就是戴望舒全部诗歌的基本情调，尽管其中也出现过《村姑》的清新，《二月》的轻快，《三顶礼》的幽默，《狱中题壁》的悲壮，但是，从整体上观察戴望舒的诗歌，自早年的《凝泪出门》到1947年的《无题》，贯穿始终的意象还是颓唐、烦恼、疲惫、苦泪之类。

以痛苦作为诗歌的情感基调，这正是戴望舒有别于前辈诗人的现代性趋向。郭沫若在情绪的潮汐中沉浮，亢奋是他创作的基调；闻一多在历史与现实的错位里挣扎，矛盾是他的基调；徐志摩在大自然的怀抱里逍遥，恬适是他的基调。从某种意义上讲，痛苦来自于诗人深刻的现实体验，属于现代的产物。

戴望舒与法国象征主义诗歌最大的相似性其实就是情调的相似性。以痛苦的而不是以乐观的调子抒情，这是法国象征主义诗歌与浪漫主义诗歌的巨大差别。如果说，浪漫主义诗歌洋溢着“世纪初”的热力和希望，那么象征主义诗歌则回荡着“世纪末”的哀痛和苦闷。戴望舒的《凝泪出门》描画了一腔的愁苦：“昏昏的灯，/溟溟的雨，/沉沉的未晓天；/凄凉的情绪；/将我底愁怀占住。”这不正像他所翻译的魏尔伦的《泪珠飘落萦心曲》吗：“泪珠飘落萦心曲，谜茫如雨蒙华屋；/何事又离愁，/凝思悠复悠。”显然，法国象征主义诗人的“世纪病”传染给了中国的戴望舒。久久地沉浸于世纪的病痛与愁苦里而不知自拔，这是戴望舒之有别于前辈诗人的重要特色，与同辈诗人如卞之琳、何其芳比较起来也显得很特别。在所有接受法国象征主义影响的中国现代派诗人当中，戴望舒沿着“痛苦”之路走得最远，即使是到了人们常说的诗风开阔、向上的抗战时期，其痛苦的底蕴也仍然保持着——除了《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《心愿》这样痛苦与激情兼而有之的作品外，在《等待》、《过旧居》、《赠内》、《萧红墓畔口占》等篇章里，我们所看到的还是那个寂寞、愁苦、以“过客”自居的戴望舒。

那么，戴望舒是不是就完全认同了法国象征主义诗歌的“痛苦”呢？我认为并非如此。就如同他对爱情主题的表现一样，框架往往是崭新的，现代的，外来的，但细节的开掘却是完全属于他个人，属于他内心深处的民族又化情趣。他往往在主题的层面上指摘他人的“复古”，而自己在细部却陶醉于古典文化而浑然不觉。

戴望舒诗歌的痛苦有一个十分突出的特点，那就是他的痛苦始终是一种盘旋于感受状态的细碎的忧伤，用我们所熟悉的术语来讲就是所谓的“感伤”。戴望舒以他的眼泪和霜鬓，营造了一种感伤主义的情调。

痛苦本身只是一个抽象笼统的名词，其中的实质性内涵可能大有区别。法国象征主义所渲染的似乎主要不是这样细碎的感伤，而是一种幽邃的忧患感。

戴望舒的感伤根植于个人生活的碰触，寒风中的雀声提示他的“孤岑”（《寒风中闻雀声》），恋人的冷遇让“自家伤感”（《自家伤感》），海上的微风令游子泛起阵阵乡愁（《游子谣》），在二月的春光里，叹息那令人惋惜的旧情（《二月》）。法国象征主义诗歌的所有情感和思想本身具有一种“穿透”现实的力量，波德莱尔说通过诗歌“灵魂窥见了坟墓后面的光辉”，兰波认为诗人即通灵人，马拉美的名言是，诗所创造的不是真实的花，而是“任何花束中都不存在的花”，他要在消除我们周围具体生活的所有“回声”的情况下，去创造所谓的纯粹的本质。法国象征主义诗歌的忧患根植于个体对生命的体验，它并不在意日常生活的患得患失。波德莱尔的“烦闷”是：“我是一片月亮所憎厌的基地，/那里，有如憾恨，爬着长长的虫，/老是向我最亲密的死者猛攻。”（《烦闷一》）果尔蒙从转动的磨盘体味着人生的“苦役”：“它们走去，它们啼哭，它们旋转，它们呼呜/自从一直从前起，自从世界的创始起：/人们怕着，轮子过去，轮子转着/好像在做一个永恒的苦役。”（《磨坊》）

戴望舒的感伤往往是哀婉的，柔弱的，烙上了鲜明的女性色彩和老龄化痕迹。他常常在女性的形象中去寻找共鸣，以女性的身份带着女性的气质发言，如哀叹“妾薄命”（《妾薄命》），“我就要像流水地呜咽”（《山行》），“我惨白的脸，我哭红的眼睛！”《回了心儿吧》）“小病的身子在浅春的风里是软弱的”（《小病》）；他又常常感到疲倦、衰老，“就像一只黑色的衰老的瘦猫”（《十四行》），“是一个年轻了的老人”（《过时》），“是青春和衰老的集合体”（《我的素描》）。法国象征主义诗人的忧患则是沉重、悲壮的，衰败的外表下常常跳动着一颗不屈的雄心，“诗人恰似天云之间的王君，/它出入风波间又笑傲弓弩手”，黄昏的忧郁是这番情景：“忧郁的圆舞曲和懒散的昏眩！/天悲哀而美丽，像一个大祭坛。”

戴望舒的感伤主要在人的感受层面上盘旋，而法国象征主义诗人的忧患则一直伸向思辨的领域，从而与人的哲学意识、宗教体验沟通；戴望舒为感伤而感伤，他显然无意对诸种痛苦本身进行咀嚼、思考，把现实的痛苦上升到超验层次进行探索则是不少法国象征主义诗人的特点。对于那些飞翔在超验领域而显得过分幽邃神秘的作品，戴望舒是不感兴趣的。在法国象征主义诗人当中，他对魏尔伦、果尔蒙的兴趣最大，也是因为这两位诗人相对“现实”一点，注意在感觉中营造气氛，特别是魏尔伦，“他的诗作中大体上缺乏象征主义的超验内容”，其创作的“态度也基本上仍是属于情感方面的”，按照严格的象征主义标准分析，魏尔伦的一些作品就更带有浪漫主义的特征，流于感伤主义的“陈词滥调”。相反，像兰波、马拉美这样的“超验”之人就从未进入过戴望舒的情感世界，从未成为戴望舒译介的对象。在这方面，戴望舒的朋友杜衡在《望舒草·序》里有过一个生动的阐发：“我个人也可以算是象征派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声‘看不懂’的作品。”在某种意义上，我们也可以把它视作是戴望舒的感受。

拉开了与法国象征主义的距离，我们发现，在现实生活中感受细碎的忧愁和哀伤，这恰恰又是中国晚唐五代诗词的历史特征。与盛唐时代比较，温庭筠、李商隐的诗歌较少直抒胸臆，有若干的“客观”之态，从而独树一帜，但这并不能掩盖其感伤的基调，无论是李商隐还是温庭筠，他们都不曾把这些细微的痛苦与对人类生命状态的思索联系起来，情调的女性化、老龄化更是其显著的特征。温庭筠的词以表现女性情态为主，李商隐借“名姬”、“贤妃”抒怀，自我都女性化了：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”（温庭筠《梦江南·其二》）柔弱的灵魂哪里经得起人生的风霜雨雪呢？三十多岁的李商隐就“晓镜但愁云鬓改”了（《无题》），又道“夕阳无限好，只是近黄昏”（《登乐游原》）。

从某种意义上讲，感伤已经成了中国诗人个性气质的一部分，在生活的挫折面前，他们很容易沉入这种细腻的愁怨而不大可能选择形而上的思考。20年代初期的“湖畔”诗人是感伤的，李金发也是感伤的，新月派揭起了反对“浪漫感伤”之旗帜，但事实上，包括徐志摩在内的不少新月派诗人也仍然不时流露出感伤的调子。法国象征主义诗歌的忧患本来是对感伤情调的扬弃，但到了中国诗人戴望舒这里就非常“中国化”了，感伤完成了对忧患的置换。

是不是可以这样概括：人生的痛苦体验是法国象征主义诗歌的基本情调，是它们所染的“世纪之病”，而这种情调和疾病在逐渐东移的过程中与中国文化自身的性格气质产生了某些矛盾、错位，于是，戴望舒最终是以中国的方式理解和表现了外来的影响与时代的要求，他感染的是中国式的世纪病。

中西诗歌文化在矛盾中求取着统一。

3.纯诗的与散文的

中西诗歌文化有矛盾，也有统一，这也构成了戴望舒诗歌艺术探索的基本特质。

戴望舒于1932年11月在《现代》2卷1期上发表的《诗论零札》，充分表明了他对诗歌艺术的高度重视。他的17条“诗论”主要是关于诗艺的探讨，正如人们所注意到的，这些意见基本上都是针对新月派的格律化主张而发的。新月派以格律为中心，主张建筑美与音乐美，戴望舒则以情绪为中心，认为“音韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。新月派鼓吹绘画美，戴望舒却说“诗不能借重绘画的长处”。在中国现代新诗史上，新月派的形式主张代表了一种现代的古典主义趋向，体现了中国传统诗歌的形式理想，“三美”本来是闻一多对中国律诗精细体悟的结果。从这个背景来看，戴望舒的“反动”便是反古典主义的，代表了中国新诗的现代化趋向，他一再阐述的建立在自由情绪基础上的散文化形式更符合现代人的生存节奏和思想状态。

但是，就是在反对音乐化的主张中，戴望舒自己却陷入了一个困难的境地，因为，给予他现代化追求以莫大支持的法国象征主义诗歌（特别是前期象征主义诗歌）恰恰是倡导音乐化的，音乐性是象征主义最重要的形式特征。象征主义的先驱美国的爱伦坡早就说过：“可能在音乐中，灵魂最接近于达到神圣的美的创造。”瓦莱里说：“波特莱尔的诗的垂久和至今不衰的势力，是从他的音响之充实和奇特的清晰而来的。”瓦莱里又译作瓦雷里。马拉美称“我写的是音乐”，魏尔伦更是把音乐放到了“先于一切”的地位。戴望舒拒绝了法国象征主义的追求，这就注定了他的反传统选择将是孤独的，没有更多的榜样可以借鉴，全然听凭他自己拓荒般的摸索。

值得解决的问题至少有两个：（1）如果“情绪抑扬顿挫”在形式上不转化为一种特定的音乐化的节奏，又该怎样来加以表现呢？（2）突破格律是不是就根本不需要音乐性，音乐与诗究竟有没有必然的联系？

从戴望舒全部的诗路历程来看，我认为他自己并没有解决好这些问题。意识层面的拒绝是一回事，创作实践的履行又是一回事，于是，在前后几个时期，他的艺术追求也游离不定起来。早年“雨巷”阶段的戴望舒显然对音乐美颇有兴趣，叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新纪元”，这并不意味着此时此刻戴望舒真正地反叛了新月派，倒是将新月派所主张的和谐、均齐与现代语言的自由性有机地融合了起来，既保存了现代语言的自由伸缩特征，又绝不散漫、破碎。新月派诗人徐志摩的不少创作就在进行着这样的探索，只不过《雨巷》显得更精巧、完美罢了；从《我底记忆》开始直到1934年这段时间里，他似乎脚踏实地地写作着无韵的自由体，但这并不意味着他从此可以抛开音乐节奏了。《望舒草》删掉了《雨巷》、《古神祠前》，但他的抑扬顿挫却还不时借助于字音的力量，并非完全依靠情绪本身的起伏，《印象》、《到我这里来》、《寻梦者》不就使用了尾韵了吗，其他的作品不也基本上注意了一行之内、两行之间的轻重音搭配吗？至少，比起郭沫若的《女神》来，戴望舒的诗歌音韵要匀称得多，难怪有人挑剔地说：“所谓音乐性，可以泛指语言为了配合诗或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律”，“即使戴望舒自己讲了这一番诗话之后，不也仍然在写脱胎于新月体的格律诗吗？”1934年以后，在创作《灾难的岁月》的主要作品之时，戴望舒更是大量借助于音律了。于是在1944年发表的另一篇《诗论零札》里，诗人对早年的观念作了必要的修正：他继续反对“韵律齐整论”，但又声称“并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们”。

戴望舒关于新诗音乐性的探寻实际上是他所要进行的纯诗建设的一部分。纯诗是法国象征主义的艺术理想，在后期象征主义诗人瓦莱里那里曾得到过明确的阐述。这一理想经过20年代中国象征派诗人穆木天、王独清等人的介绍和实践又进入了30年代的现代派，其原初的含义是：（1）音乐性；（2）以象征、暗示代替直接的抒情和陈述。戴望舒在意识层面上较多地抛弃了“音乐性”，他所谓的纯诗并不包括“音乐性”：“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗。”把散文化的句式与纯诗相联系这是戴望舒有别于法国象征主义的独见，同时，对于第二层含义诗人又领悟得颇为透彻，《诗论零札》第16条中说：“情绪不是用摄影机摄出来，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”用“摄影机摄出来”的情绪当然就是直接的抒情，从实际的创作分析，所谓“巧妙的笔触”也就是象征与暗示。例如他把“孤岑”化为客观的象征性意象：“枯枝在寒风里悲叹，/死叶在大道上萎残；/雀儿在高唱薤露歌，/一半是自伤自感。”（《寒风中闻雀声》）把浓浓的乡思呈现为：“故乡芦花开的时候，/旅人的鞋跟染着征泥，/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，机时经可爱的手拂拭？”（《旅思》）把爱国之情寄托在这样的诗句里：“我用残损的手掌/摸索这广大的土地：/这一角已变成灰烬，/那一角只是血和泥。”（《我用残损的手掌》）

众所周知，用象征、暗示代替直接的抒情与陈述，这正是中国古典诗歌在漫长的历史发展中总结出来的艺术手段，特别是温庭筠、李商隐的诗词创作更是使这一艺术日臻完善了。法国象征主义在世纪之交所进行的艺术探索是与中国古典诗歌的传统暗合的，东西方诗歌艺术所谓的“纯粹”交融在了一起，这是不是就是戴望舒所谓的“永远不会变价值的‘诗之精髓’”呢？在接受西方先进诗艺的同时，他找到了古典传统的“精髓”，于是，中西两大文化的“异样”因素便再一次地统一了起来。

总之，戴望舒的纯诗艺术继续显示了诸种文化的矛盾与统一，反对古典主义的格律，以散文入诗，这是他独立的见解，坚持这一见解的时候，他不无矛盾与困难，而倡导客观抒情则又属于融合古今、贯通中西的“统一”之举。饶有意味的是，反叛传统艺术规则的创见总让他迷惑，而对中西艺术规则的继承和容纳则让他走向了成功。