辨与忘：中国现代新诗的文法追求

文学的生命不仅表现为独特的思想追求，而且还直接凝结在它与众不同的形式里，这就形成了所谓的本文结构。诗歌的本文结构可以从多个层面加以剖析——由选词、造句、联篇所构成的文法追求，由节奏、押韵、声调所构成的音韵系统。

最好的诗，应当要那最好的章法，最好的句法……

李广田：《论新诗的内容与形式》

对现代新诗文法的考察必然关涉着对现代汉语词法、句法、章法的考察。在汉文学的思想追求与语言模式的现代嬗变过程中，似以文学思想追求的跃迁更明显，而语言的深度模式（包括词法、句法、章法）显得更稳定一些。于是，中国现代诗人关于“最好的章法，最好的句法”这样的讨论，又多半是在整个汉语体系之内进行的，并且时常很难作出严格的古今划分，古典诗歌在文法上的一系列成就往往就会给今人直接的启发。

那么，我们还是先回过头来，看一看中国古典诗歌的有关情形吧。

1.循环往复的辨与忘

考察中国古典诗歌的又法追求，我们看到，存在着这样两种方式的词句结构：其一是致力于语词含义的明晰性、准确性，句子篇章富有逻辑性、思辨性；其二是有意模糊语词的内涵与外延，造句自由而随意，没有固定的规则，全篇各句之间的关系以“并列”为主，非逻辑，非因果。前者发挥了语言追踪主观思维运动、以言尽意的“明辨”功能；后者则分明保持了语词与主观思维的距离，陈述无意直奔主题，组词成句、联句成篇的语法规则都不重要，谨严有序的语言法则仿佛可以变通，甚至“忘却”。参照一些学者对古典诗学的阐释，我把这两种文法追求分别概括为“明辨”和“忘言”，简称就是“辨”与“忘”。

应当说，语言的“辨”和“忘”对于诗歌创作都是必不可少的，不过，从总体上看，“明辨”和“忘言”在中国古典诗歌史上又属于两种循环往复、交替出现的文法追求。大体说来，唐以前的古诗“明辨”，唐诗宋词“忘言”，宋诗又“明辨”、“自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开”（叶燮《原诗·内篇》）。

从诗骚到魏晋，中国诗歌的用词一般都含义清晰、明确、单纯，词类的灵活转用也相对少见，以至在整体上没有多少含混模糊之处。如屈骚以异常丰富的、充满奇情异想的辞藻而著称，但这些辞藻又都包含着明晰的政治道德意义，在表达“内美”、“修能”的意向上并不会产生多大的歧义。从句子来看，这一时期的诗歌创作名词、动词、形容词、关系连词等等一应俱全，且基本上都遵循了“主一谓一宾”的规则，显得完整有序。如《古诗十九首》的“浮云蔽白日”、“西北有高楼”、“客从远方来”、“人生天地间，忽如远行客”等等；从整首诗来看，句子与句子之间以两种方式构成：一是时间推进，一是因果相生。前者如王粲《七哀诗》其一“西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，孢子弃草间，顾闻号泣声，挥涕独不还，‘未知身死处，何能两相完？’驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼《下泉》人，唱然伤心肝。”后者如《古诗十九首》之“回车驾言迈”：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝。”古诗的词、句、篇的这些特征在整体上实现了文意的明晰感、顺畅感和流动感。

自南北朝时代的山水诗、咏物诗萌芽到唐诗宋词，趋于成熟的是另外一种新的文法追求。在这里，诗歌的语词被赋予了更丰富也更复杂的意蕴，它既属于文化，又属于自然，既具有历史的象征意义，又还往往保持了第一次感受自然的新鲜感。在人文传统与客观自然的丰富语域里，语词失去了固定的一一对应的意义，给人多层面多方向的联想，如“杨柳”一词给人以轻盈飘逸的感受，同时又寄寓了男女情爱的文化内、涵，如刘禹锡“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”（《竹枝词》其一），柳永“杨柳岸晓风残月”（《雨霖铃》），明媚动人的环境与内心的柔情蜜意相交织，极大地丰富了语词的审美信息。类似的语词不胜枚举，如凄清的“春草”（与“离别”相联系）、缠绵的“杜鹃”（与“思归”相联系）等等。有时诗歌还故意造成语词意义的分歧，让人把玩不已，如李白《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”“君”究竟是友人还是前文的“月”，众说纷纭，莫衷一是。至于语词的属性则又灵活多变，汉语的一些基本属性如动词不分性、数、格，动词无人称时态、体式之别等等，都在唐诗宋词中尽情展现。名词、动词、形容词又彼此转用，如“渭城朝雨浥轻尘”系形容词作动词（王维《渭城曲》），“东边日出西边雨”系名词作动词（刘禹锡《竹枝词》），“西楼望月几回圆”系形容词作动词（韦应物《寄李儋、元锡》）。组词成句的方式更是自由随便，古体诗中“主-谓-宾”的秩序已发生了根本性的变化，主谓宾有时就很难分辨清楚，如“人闲桂花落，夜静春山空”（王维《鸟鸣涧》）。有的句子甚至由一系列的名词组成，毫无语法性的连接，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），句与句之间的时间或因果关系被大大地冲淡了，取而代之的是建立在语词对应关系之上的和谐。有关词性上的相同，句子在语意上的对仗，以及内在结构的一致都决定了这些诗行之间的关系不可能是线性发展的，而是并列的，跳跃的。这些词、句、篇的文法特征，实际上是在不同的层次上消解了语法的严密性、逻辑性，让诗意飘浮于模糊、朦胧的空间。

接着，宋诗却在一系列的文法追求方面显示出了与唐诗宋词的区别，它把词、句、篇重新纳入到思维运动的波澜起伏当中，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）实则是赋予诗歌语言鲜明的主观思辨色彩，“以腐朽为神奇”的创意让语词的内涵必然变得清新明确，议论化的陈述也使得语词的组合方式必须遵从严格的语法规则，句与句之间的逻辑推进效果比较明显，同讲究感兴、推重合蓄蕴藉之风的唐诗宋词比较起来，宋诗的语言自然就显得直露、干瘦甚至生涩了。如黄庭坚答和苏轼的一首诗：“我诗如曹邻，浅陋不成邦，公如大国楚，吞五湖三江。”不过，直露、干瘦、生涩却也正是“明辨”的必然结果。

中国古典诗歌“辨”与“忘”的文法追求至此似乎完成了一个历史的循环，“自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。“诗分唐宋”从某种意义上看，其实就是诗分“辨”与“忘”，“辨”与“忘”的循环往复，大体上概括了中国古典诗歌的文法追求。

我们注意到，中国现代新诗的文法追求也具有“辨”与“忘”的二重性。

初期白话新诗的文法追求侧重于“辨”。胡适说，“诗界革命”必须完成三件事，其中的第二条就是“须讲求文法”。他如此突出语言自身的内在规范，当然是“辨”而不是“忘”。胡适特别看重叙述性强、语法规范明确的语言：“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”《尝试集》中许多诗歌都语意清晰，句法层次鲜明，从逻辑上讲更像是分行抄的散文：“我大清早起，/站在人家屋角上哑哑的啼。/人家讨嫌我，说我不吉利：——/我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜，”（《老鸦》）类似的文法追求在其他诗人的作品中也比较突出，如俞平伯《春水船》：“我只管朝前走：/想在心头；看在眼里；/细尝那春天的好滋味。”刘半农《相隔一层纸》：“屋子外躺着一个叫化子，/咬紧了牙齿，对着北风呼‘要死’！”康白情《车行郊外》：“好久不相见了，/又长出了稀稀的几根青草；——/却还是青的掩不了干的。”周作人《画家》：“可惜我并非画家，/不能将一枝毛笔，/写出许多情景。——”

大约从五四后期开始，中国现代新诗逐渐减弱了追踪复杂思维的努力，模糊的诗意、整体性的朦胧感受逐渐引起了人们的兴趣，于是，“忘言”的文法追求开始出现了。在冰心的《繁星》、《春水》，宗白华的《流云》里，现代汉语的坚硬结构第一次被软化。《繁星·一三八》：“夏之夜，/凉风起了！/襟上兰花气息，/绕到梦魂深处。”夜、风、兰花、梦魂，这些语词似乎已经超越了因果逻辑链条的束缚，而就是这种超越带：给了它们丰富的审美信息。20年代中期以后的新月派、象征派诗人则进一步“忘却”了语法的严密性，让词义、句子结构、篇章逻辑都处于松松散散、飘忽不定的状态。如徐志摩《再别康桥》的名句：“悄悄是别离的笙箫”、“沉默是今晚的康桥”，超常规的词类活用，是陈述句却又缺乏清晰的合乎逻辑的语意，纯粹暴力式的语言结构，这都表明诗人无意辨析自身思想的繁复性、矛盾性，诉诸读者的是情感的总体色调。从《再别康桥》全诗来看，悄悄、别离、沉默之类的语词与依依不舍、流连徘徊的情绪成为了和谐的一体，单个语词释放出的信息量就是“诗意”本身，至于按照严密的语法规则组词成句，似乎倒与全诗的朦胧情调不相吻合了。类似的句子又如林徽因《情愿》：“但抱紧那伤心的标帜，/区触遇没着落的怅惘；/在黄昏，夜半，蹑着脚走，/全是空虚，再莫有温柔。”饶孟侃《惆怅》：“徒然的千呼万唤，/只空山和你答话。/转眼又是个黄昏，/惆怅充满了天涯。”王独清《但丁墓旁》：“那光阴是一朵迷人的香花，/被我用来献给了你这美颊；/那光阴是一杯醉人的甘醇，/被我用来供给了你这爱唇……”冯乃超《现在》：“我听得在微风之中/破琴的古调——琮琮/一条干涸无水的河床/紧紧抱着沉默的虚空。”这类诗句还表现出了一个相当引人注目的文法特征：往往是前一个句子与后一个句子各自独立，即非时间也非因果关系，它们的联络完全依赖全诗的整体的“意境”，依赖读者超越时空的“意合”，这很容易就让人想到近体律诗相邻两个句子的对照映衬关系。

“忘言”在30年代的现代派诗歌中达到了炉火纯青的程度。戴望舒认为诗是一种吞吞吐吐的东西；卞之琳说他怕公开个人的私情，早期抒情诗里的“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互换；何其芳事实上也略去了语言的“链锁”，“越过了河流并不指点给我们一座桥”。从文法追求的角度来看，这都可以理解为是诗人自觉地颠覆语法规则，追求语词的含混、句子连接的非逻辑化。正如废名的比喻，诗就是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，很难拿一根线穿起来。与新月派、象征派比较，现代派诗歌显然更是精益求精地雕琢那些“并列”的词句。通过对传统语言的借鉴，通过对词性的“忘却”，通过对句子篇章的“省略”和调整，现代派诗歌较多地营造了近似于唐诗宋词式的意境理想。有时，这些诗歌也继续使用汉语中具有鲜明逻辑性的连词、副词，却又别出心裁，恰到好处地消解了其中的思辨因素，显出一种超越语言规则之后的圆润与浑融。如卞之琳《候鸟问题》：“叫纸鹰、纸燕、纸雄鸡三只四只/飞上天——上天可是迎南来雁？/而且我可是哪些孩子们的玩具？/且上图书馆借一本《候鸟问题》。”

40年代的中国新诗又普遍转向“明辨”，九叶诗人推重的“新诗现代化”特别强调对语言潜能的开掘，强调的“是如何在种种艺术媒剂的先天限制之中，恰当而有效地传达最大量的经验活动”。语言多层次的矛盾冲突，以及在矛盾冲突中的辩证发展、螺旋推进成了一些九叶派诗歌的基本文法特征；艾青及七月诗派也主张语言的“明快，不含糊其词”，“以全部力量去完成自己所选择的主题”，其他的许多抗战诗歌，皆词义明确，词性单一，句子主谓宾成分清晰，逻辑性鲜明，全诗的流动感、推进感十分明显。例如蔡其矫《风雪之夜》：“风呀！你是要打倒敌人还是要摧毁田园，/雪呀！你是要孕育丰年还是要带来灾难？/寒冷到了最后，黑夜到了尽头，/中国呀！你在胜利的面前站立起来！”黄宁婴《泪的故事》：“我想写一首诗/总结我近年来流过泪的故事/因为像那样的日子/很快很快就要永远地过去。”严辰《送别两章》：“你走了，/带不去的/是你辛勤开垦的土地，/是你亲手制的纺车，/你的许多有意义的时日。”在这方面，九叶诗人穆旦尤为自觉，他认为，“诗要明白无误地表现较深的思想”，他笔下这样的诗句是何等地具有“明辨”的色彩：“虽然现在他们是死了，/然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里”（《鼠穴》）。诗人郑敏认为穆旦诗歌的文法特征是：扭曲，多节，满载到几乎超载。

如此说来，“明辨”与“忘言”的循环往复便是古今中国诗歌共同的文法追求了。

2.两种诗法背后的两种思维

语言是人类认识、读解世界的符号，人们依赖语言，确定大自然的万事万物，借助语言与世界和他人互相沟通，传播思想，又反过来积累自己的历史文化成果。相应地，语言也就与人最根本的世界观、最基本的思维方式联系在了一起。从这个角度来说，所谓“文法”便反映了人运用自己的思维，对世界整体结构与运动秩序的理解和模仿。在中国、诗歌“明辨”与“忘言”两种文法追求的背后，显示出中国诗人的这样两重思维：价值判断和神与物游。

设想在没有人出现、也没有“意义”产生之前，世界本身是浑融完整、“物各自然”的，无所谓层次，无所谓秩序，也无所谓运动和发展，一切尽在“虚境”当中。以后，人从大自然中屹立起来，并日渐以世界的主人自居，这时，人之为人显然就取决于他征服世界、改造世界以及按照自己的主观意志不断重新解释世界这一系列的文化活动，与这些文化活动联系在一起的，便是价值判断。人寻找和建立着一个又一个价值标准，又用这样的价值标准来认识世界，判断人生。在价值判断下，客观世界显示了有层次、有顺序、有运动与发展的景象。中国人的价值判断在诗歌作品中催生了“明辨”式的文法追求。

中国古典诗歌“明辨”式的文法追求总是出现在中国诗人极力显示自身“文化格调”的时代。“文化”以其区别于“自然化”而存在，是人按照自我意识创造世界的结果。所谓“文化格调”就是炫耀自身智慧性的存在，突出自己不甘屈从于历史习惯的气质与个性。

从整体上看，古诗的发生发展表现为一个对民间集体创作不断革新、不断超越的过程，在这样一个过程当中，不断得到肯定和强化的便是诗的“文化格调”，宋诗则以“革新”为旗帜，竭力表现自身的学养和知识，竭力证明其文化水准是如何地有别于前人。

五四和三四十年代，均属于文化的动荡期。一方面是新旧文化自身冲突形成的动荡，另一方面是社会战乱带来的民族文化的蜕变。在这两个时代，“价值重估”都是中国人的必然选择，诞生在这一历史背景上的中国新诗必然充满了以我为主的价值判断，因而也就出现了“明辨”式的文法追求。当然，正如我在前一章所阐述的那样，五四新诗和九叶、七月诗派以及其他的抗战诗歌都在不同程度上接受了宋诗的影响，于是，历史的发展和文化的原型又都为中国新诗的文法追求提供了共同的根据。

与之同时，我们又注意到了这样的事实：我们虽然竭力要从大自然当中挣脱出来，以主人翁的心境去褒贬世界，剔抉世界，但我们毕竟还是属于自然的一员，属于大千世界的一分子。对于以个体生命形式存在的人而言，宇宙的恢宏阔大总是无边无际、无始无终的，而人自身终归是渺小的、短暂的，因而从本质上讲，人是无法掌握世界和准确地解释世界的，在每一番合乎逻辑的解释之后，我们都会生出新的甚至是更多的困惑来。分明地，那原本还是完整的世界景观因我们的“指义”而显出了某些分裂、破败，我们主体意志所假定的层次、顺序似乎并非世界所固有，在我们的判断和世界的本来面目之间，出现了令人尴尬的错位。面对这样的尴尬，中国哲学不似西方哲学那样偏执，一味在强化个人独立的道路上去“重振乾坤”，从一开始，中国哲学就敏锐地感受到了人与世界的复杂关系，并努力探索着调和的路径，老子“复归于婴儿”（《道德经》），庄子极力描绘“未始有物”的“古之人”（《庄子·齐物论》）。童真和古人就是中国哲学所理解的那种人我不分的状态，混混沌沌，万物相应，不假思索，不借逻辑。

这种思维方式迥然不同于价值判断。它需要的不是“自作主张”的各种观念与思想，更不以这些观念与思想为标准来肢解浑圆的万事万。物，相反，它力图恢复世界最原始最本真的生存状态，人的心灵应当顺从于客观世界的脉搏，依附于它而生，为它的性质所同化。人的思维绝非天马行空，左冲右突，为所欲为，而是随物宛转，神与物游。在诗的美学追求上，它表现为“物态化”的艺术理想；在诗的文法追求上，它表现为“忘言”，即淡化、模糊、“忘却”语言结构的逻辑性，“把限指、限义、定位、定时的元素消除或减灭到最低的程度”。也就是尽力消退“文化”的痕迹，以多义的多向联系式的语词并呈模拟“未加名义”的物各自然。“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《道德经》）大道自然是无言的，但一诉诸文学，却又不能不是有言的，那么，怎么办呢？有言而又忘言，这就是中国诗人贡献给世界诗歌史的最独特的创意。

中国古典诗歌的“忘言”追求产生在传统诗文化高度成熟的时代，尤以唐诗宋词为典型。这是一个有趣的现实，一方面是诗歌文化的高度发达与成熟，一方面却又是消退“文化”的努力。其实这本身是十分正常的。中国诗文化的高度发达和成熟同道释二家的哲学思想向着诗的渗透息息相关，而道释二家又都在不同的意义上消解着以人为主体的“文化”，对文化中人的立体性作某种形式的消解是中国传统文化的一个显著特色。在这个时候，中国诗歌的文人化品格并不意味着对文化的开拓和对文化创造活动的激赏与推动，它的取向可能恰恰相反。于是，倒是在中国诗歌趋向成熟又尚未成熟的时代或者是在盛极而衰的转折期，“文化追求”的气质才是比较浓厚的。

中国现代新诗的“忘言”追求得力于两种力量的推动：其一是现代诗人对魏晋唐诗宋词的继承，从冰心开始，经由新月派、象征派到现代派，这种继承的要求愈见强烈，并上升为自觉的思想意识。在前一章，我曾有过详细的阐释，这里，所要强调的是，就文法特征来说，传统中国哲学的语言观念又起了直接的作用。比如，判断式的思维驱使胡适选择了“明辨”，在他看来，语言完全应该也完全可能听命于人的主观意志，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”。按这一逻辑产生的诗就是好诗。到了冰心那里，情况就发生了很大的变化，“真理，/在婴儿的沉默中，/不在聪明人的辩论里”（《繁星·四三》）。所以说，“诗人呵！/缄默罢；/写不出来的，/是绝对的美”（《繁星·六八》）。“婴儿/是伟大的诗人，/在不完全的言语中，/吐出最完全的诗句。”（《繁星·七四》）的确，从这以后，中国现代诗人都开始构织那些“不完全的言语”，以求“最完全”的宇宙真理，这就是“知者不言，言者不知”（《道德经》）。“素处以默，妙机其微。”（司空图）“不涉理路，不落言荃。”（严羽）其二是汉语深度模式本身的超稳定性。不言而喻，现代白话同古典文言比较，已经发生了较大的变化，如与现代口语更接近，引入外来语，仿效西方语言，增加了一系列的介词、连词，以强化语意的逻辑性等，但是，就诗歌语言来说，这种古今差异却又远远没有进入到实质性的层次，相对而言，文言文的僵硬性更多地表现在古典散文中。对于现代新诗，它所采用的现代汉语在词法、句法上本来就与古代汉语颇多共性。例如文字的象征性、意象性，词语的多义性，词类的灵活性，组词成句的随意性，语言简练，“辞达而已”，少作盘旋曲折的分层追踪等。汉语超稳定的这种存在方式为今人进行相似的哲学思考提供了最坚实的基础，现代中国人照样容易根据汉语本身的象征会意特征体悟世界的“原真”状态，又以“忘言”的策略突出汉语的意象性、灵活性，最终再构着世界本身的浑融与模糊。

3.在辨与忘之间

综上所述，我们看到，由于受到了来自古典诗歌传统、汉语言自身稳定性及与之相关的基本哲学思维的影响，中国现代新诗的文法特征显著地表现为辨与忘这两重因素的循环往复。不过，现代文化自身的演进趋势同样不容忽视。由于现代文化发展的推动，这两重因素的存在和循环，也出现了一些新的特色，值得我们加以辨析。

首先，西方诗歌文化的引入给新诗的“明辨”式追求注入了前所未有的动力。

从中西诗歌文化的比较来看，“明辨”可以说是西方诗歌始终不渝的文法追求。西方语言很早就走上了拼音化的抽象思维之路，这种追求也早在古希腊时代就为柏拉图、亚里士多德阐述清楚了，其影响直到现代的象征主义诗歌仍绵延不绝。对照中国古典诗歌的“辨”与“忘”，西方诗歌文化的“明辨”式追求显得格外的干脆和彻底。从历史事实看，中国古典诗歌“辨”与“忘”的关系倒是彼此过渡的，其间还多有交织和黏着。在语言自身的发展程序上，汉语保留了初级阶段（表意、象形）的主要特征，因而反逻辑重意合的“忘言”式文法追求实在又是中国语言艺术的最高典范，它牵掣和影响着“明辨”式追求的发展，不仅决定了古体诗向近体诗过渡的必然性，而且也使得宋诗的“反传统”能量有限。明辨的宋诗同时包容了盛唐以来的“忘言”的某些因素，比如语词的多重文化内涵（典故），组句成篇的匀齐、和谐感及其相应的“并置”效果等。

在汉语诗歌自身的发展史上，中国现代新诗无疑是最具有“明辨”意识的。而且更为重要的是，因为输入了西方式“明辨”精神的血液，中国新诗的“明辨”式文法追求还获得了某种程度上的独立品格，——它一方面努力寻找着属于自己的更深厚的哲学基础，另一方面又自觉地反思、批判着中国传统诗歌的“忘言”。中国现代新诗“明辨”形态中的“忘言”因素已经减少到了汉语文学史上的最少程度，日常口语大规模地涌入诗的境地，它明快、清晰、鲜活，不能不对语词固有的悠远的文化内涵形成冲击；对西方文学逻辑性语言的译介，也迫使中国诗歌创立了不少新的逻辑性鲜明的词汇，连词、介词的显著增加使得句子获得了鲜明的层次感、程序感，加强了语意的线性推进效果。与上述语言自身的变革联系在一起的是思维方式的嬗变。在现代中国巨大的文化危机与文化冲突当中，中国文化人竭力想摆脱传统的压力，寻找新的价值标准、新的理性之光，所以，在整个现代中国，价值观的讨论、价值性的判断总是如此地深入人心，动人心魄！这种思维方式在现代中国诗人中的影响是超流派的，比如，当中国诗人需要全面、清晰地阐述自己的价值观，需要进行有层次有逻辑的抗诉、辩驳或直抒胸臆时，那些长短不齐、参差错落的自由式、推进式句子便应运而生了，它从整体上瓦解了传统诗歌句式的匀齐性、并置性。为了追踪主观意志，有的句子还一再拉长，如车轮般滚滚向前，它信息量大，逻辑严密，给人极大的感染力。在中国现代新诗史上，这样的句子几乎在各个流派的多个诗人那里都出现过，如胡适《送叔永回四川》：“这回久别再相逢，便又送你归去，未免太匆匆！/多亏得天意多留你两日，使我做得诗成相送。”沈尹默《人力车夫》：“出门去，雇人力车。街上行人，往来很多；/车马纷纷，不知忙些甚么？”郭沫若《立在地球边上放号》：“无数的白云正在空中怒涌，/啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。”闻一多《李白之死》：“他翻身跳下池去了，便向伊一抱，/伊已不见了，他更惊慌地叫着，/却不知道自己也叫不出声了！”戴望舒《断指》：“他的话是舒缓的，沉着的，像一个叹息，/而他的眼中似乎是含着泪水，虽然微笑是在脸上。”穆旦《玫瑰之歌》：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，/没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”艾青《大堰河——我的保姆》：“我呆呆的看檐头的写着我不认得的‘天伦叙乐’的匾，/我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣”。蔡其矫《肉搏》：“第二年，在那流血的地方来了一只山鹰，/它瞅望着，盘旋着，要栖息在英雄的坟墓上。”

在强劲的“明辨”精神及其浓郁的文化背景中，“忘言”式的文法追求也出现了一系列新的特点。

中国古典诗歌的“忘言”式文法，在语词、组词成句、联句成篇方面均有丰富的表现。每一个细微的语言结构单元都尽力保持多义性、模糊性、并列性，以便与诗歌美学上的含蓄蕴藉、婉曲朦胧相适应。中国现代新诗的“忘言”式文法追求也试图在每一个细微的语言单元上都有所作为，但事实上，由于思维形式及语言本身的嬗变，又并非总能成功，现代诗歌的忘往往也需要采取另外的补救措施。

从语词来看，口语、俗语词汇被广泛采用，其特有的浅明性较多地代替了传统语汇固有的多义性、模糊性，一些具有丰富历史内涵的语词反倒成了语言支流中的一个个孤岛，突兀而起，引人注目，而对语词多重意蕴的运用也带上了比较鲜明的刻意性，不如古典诗歌来得自然、贴切，如卞之琳《音尘》：“绿衣人熟稳的按门铃/就按在住户的心上：/是游过黄海来的鱼？/是飞过西伯利亚来的雁？”不用怎么解释，我们也能悟出游来的鱼和飞来的雁是某种“外来信息”的具象，同时，诗人又巧妙地借用了古语“鱼雁传书”的意义，这两个语词的内涵由此得以扩展，不过，同古典诗歌比较起来，卞之琳显然特别地突出了鱼和雁，以期引人注目，给人留下深刻的印象，这样，人工痕迹就势不可免了。

同样，白话口语的叙述性和社会交际功能使得组词成句不得不遵循比较严格的语法规范。在现代，完全超越词性的语词已不能适应时代发展的要求，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“枯藤老树昏鸦”式的语词排列毕竟难以显示新诗之“新”来，那么，中国现代新诗如何实现语词的自由性呢？我认为，其主要方法是：在主谓宾明确、基本逻辑清楚的格局中，恰到好处地调动个别语词的自由性，以句中少数词语的词性活用或出乎意料的搭配给人以丰富的联想，并在这一瞬间挣脱了日常语法的锁链。前者如“你的愉快是无拦阻的逍遥”（徐志摩《云游》，形容词作名词），“叹息似的渺茫”（林徽因《别丢掉》，形容词作名词），“你秀媚的眼光灿烂在黑暗里”（胡也频《别曼伽》，形容词作动词），“五百里的水波澎湃着”（胡也频《洞庭湖上》，形容词作动词），“我的忧愁随草绿天涯”（卞之琳《雨同我》，形容词作动词），“窗子在等待嵌你的凭倚”（卞之琳《无题二》，动词作名词），“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴”（何其芳《季候病》，形容词作动词），“秋天梦寐在牧羊女的眼里”（何其芳《秋天（二）》，名词作动词）。后者如“我想攀附月色”（徐志摩《山中》），“吹落那一天的日月星辰”（孙大雨《一支芦笛》），“告诉日子重叠盘盘的山窝”（林徽因《灵感》），“新年等在窗外”（林徽因《忆》），“我凝固着像岸边一块石头”（陈梦家《哀息》），“古钟飘流入茫茫四海之间”（穆木天《苍白的钟声》），“摘你底泪珠”（冯乃超《月光下》），“淡淡的微风葡匐我发上”（蓬子《苹果林下》），“彷徨了安静的渔舟”（胡也频《洞庭湖上》），“你装饰了别人的梦”（卞之琳《断章》），“在月夜，我要猜你那儿/准是一个孤独的火车站”（卞之琳《音尘》），“我喝了一口街上的朦胧”（卞之琳《记录》），“别人豪欢而我阑珊”（常白《看灯》），“迢遥的，寂寞的呜咽”（戴望舒《印象》），“穿过白露的空气，如我叹息的目光”（何其芳《季候病》）。

关于联句成篇的“忘言”方式，中国现代新诗也有多方向、多层面的创造。

追求句与句之间的并呈效果，这是中国古典诗歌最主要的篇章结构方式，在中国现代新诗里，这一方式继续使用。如“我亦想望我的诗句清水似的流，/俄亦想望我的心池鱼似的悠悠”（徐志摩《呻吟语》），“告诉日子重叠盘盘的山窝；/清泉潺潺流动转狂放的河；/孤僻林里闲开着鲜妍花，/细香香常伴着圆月静天里挂”（林徽因《灵感》），“悲哀衣了霓裳轻轻跳舞在广阔的厅间/黄昏静静渡过枝梢叶底悄悄阑入空寂的尘寰”（冯乃超《悲哀》），“隔江泥衔到你梁上，/隔院泉挑到你杯里，/海外的奢侈品舶来你胸前：/我想要研究交通史”（卞之琳《隔江泪》），“开落在幽谷里的花最香。/无人记忆的朝露最有光。/我说你是幸福的，小玲玲，/没有照过影子的小溪最清亮”（何其芳《花环》）。

不过，特别值得我们注意的是，在中国现代新诗里，由于前文所述的一系列语词与句子的多义性、模糊性受到了较大的限制，现代诗歌已不大可能如古典诗歌那样简洁省力。也就是说，在一个简单的句子里，它还不能完全传达出层次、逻辑都相当清晰的语意，于是，现代诗歌一个集中的文意往往需要分配在好几个分行的句子里，如“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向——/飞扬，飞扬，飞扬，——/这地面上有我的方向。”（徐志摩《雪花的快乐》）一个“假如”用五个分行的句子来阐述。再如“古镇上有两种声音，/一样的寂寥：/白天是算命锣，/夜里是梆子”（卞之琳《古镇的梦》）。“我不懂别人为什么给那些星辰/取一些它们不需要的名称，/它们闲游在太空，无牵无挂，/不了解我们，也不求闻达。”（戴望舒《赠克木》）这样，需要我们“意合”的就不完全是相邻的两个句子了，意义的并置很可能是前后的两个句义群（一个句义群由几个分句组成）或者两个段落。

句义群的并置和段落的并置可以说是中国现代新诗普遍采用的“忘言”方式。

现代汉语语意繁复，句式参差错落，这显然又为“并置”增加了难度，它再也不能依靠古典诗歌的匀齐、整一及粘对方式来暗示相互的应和关系了。那么，靠什么手段来予以补救呢，现代诗人又采取了这样一种方式，即适当重复句子（或一个句义群，一个段落）当中的某些语词（以开端的语词较多），造成一种相近的语言结构模式，以暗示它们之间的内在联系。如：

句与句的并置：“一缕一缕的心思/织进了纤纤的条条的雨丝/织进了渐渐的朦胧/织进了微动微动微动线线的烟丝。”（穆木天《雨丝》）

句义群与句义群的并置：“我昨夜梦入幽谷，/听子规在百合丛中泣血，俄昨夜梦登高峰，/现见颗光明泪自天堕落。”（徐志摩《哀曼殊斐儿》）

段与段的并置，如徐志摩《石虎胡同七号》共四段，每一段开头都是“我的小园庭，有时……”《“我不知道风是在那一个方向吹”》共六段，每一段共四句，前三句都完全相同：“我不知道风/是在那一个方向吹——/我是在梦中”，戴望舒《不要这样盈盈地相看》共五段，其中三次重复“不要这样盈盈地相看/把你伤感的头儿垂倒”。

在整个汉语诗歌的文法史上，“辨”与“忘”的关系都是循环中的螺旋发展。如果说，中国古典诗歌是以“忘”为最高典范，由“忘”来牵掣“辩”的发展，那么，中国现代新诗则进入到“辨”与“忘”彼此矛盾对立的复杂时代，而且“辨”反过来开始制约着“忘”的发展，这是现代诗歌文法追求的新的特点。