日本诗歌
日本诗歌有着悠久的历史。据日本最早文字记载的神话传说《古事记》和历史书籍《日本书纪》所收集的歌谣，早在4世纪末5世纪初，日本人就在祭祀、劳动及酒宴之际，采用相对固定的形式吟歌娱乐抒发情感。这种相对固定的形式经过数十代“无名诗人”的不断完善，形成了日本诗歌的基本格律——五七句式(即各种类型的格律诗歌都是由5个和7个假名构成的诗行相互交替吟咏)。例如早期诗歌中的片歌歌体为“五七七”，四句歌为“五七五七”或“七五七五”，旋头歌为“五七七五七七”，佛足迹歌为“五七五七七七”，短歌为“五七五七七”，长歌则为“五七五七……五七七”。这种早期诗歌格律受历代日本诗人的喜爱，一直延用至今，形成了日本诗歌的基本格律。
日本诗歌，从广义上讲，除长歌、短歌、旋头歌等格律诗外，还应包括日本诗人创作的大量汉诗(中国格律诗，但因本条目范围所限，在此不作讨论)和近代自由诗。然而，和歌是最具体表性的格律诗。
一、古代前期的诗歌(公元794年以前)
“记纪歌谣”
7世纪中叶的大化革新，推动了日本历史的发展。这场变革，结束了旧有的“氏姓制度”，建立了日本第一个以天皇为最高统治者的中央集权制国家。奈良时代初期的和铜5年(712)，日本文人奉敕撰集成了现存最早的典籍《古事记》，时隔8年又撰集出了《日本书纪》。所谓“记纪歌谣”，是专指收录在这两本典籍中的200余首历经数百年广泛流传的民间歌谣。作为官撰史书，《古事记》和《日本书纪》明显带有歌颂和神化国家缔造者的色彩。其中的歌谣也只是为了衬托与天皇有关的神话和传说而被编选的。不难想象，在当时的民间，人们相互吟咏抒发情感的与史书无关的优秀歌谣，在数量上远远超过“记纪歌谣”。遗憾的是那些表达上古日本人真实情感的歌谣终未变成文字，如朵朵雪白的云团消失在碧蓝的天空。
口传时代的歌谣除“记纪歌谣”外，在其他典籍中也偶有发现。如《风土记》中收有13首，《古语拾遗》中有1首，《佛足迹歌碑》中有21首，《琴歌谱》中也有21首。现存的上古歌谣虽数量不多，却有十分珍贵的史料价值，同时也反映了早期日本民族雄健向上、朴实美好的人生理想。
上古歌谣在修辞方面，已运用了对句、序言、反复和枕词(一般与歌意并无关系的垫词)等手段。从文学的角度看，大部分歌谣还嫌稚拙，但也正是这种稚拙往往产生出良好的感人效果。
现存的上古歌谣，在五七句式上显然经过了编选者的加工。同时正因为有了这种完善和加工，才奠定了后来日本诗歌——和歌的基础。
《万叶集》
《万叶集》是日本现存最早的诗歌总集，全集20卷，共收和歌4500余首。其中长歌约260首，短歌约4200首，旋头歌60首，连歌1首，佛足迹歌1首。其成书年代众说不一，但日本学术界基本认定，此书经多次编辑，最后是在奈良朝末期的760年由大伴家持(718—785)总汇而成。
《万叶集》所收集的和歌全部借用中国汉字写成，所借用的汉字又通称为“万叶假名”。其方法主要有二：一是借用汉字的音，用近似日语发音的汉字，一个汉字表示一个音;二是将汉字当外来语使用，只用其义不用其音。导致这种结果的原因是，日本上古时代尚无自己民族的文字，后随中国文化、律令及佛教的传人，作为载体的汉字汉文及汉译佛经一并传人日本，使汉字充当了记述历史文化的工具。
和“记纪歌谣”相比，《万叶集》所收和歌，大都有明确的作者。因此，万叶和歌有着鲜明的个性和艺术特色。作者阶层上自天皇、皇妃、皇子、贵族、大臣、官吏，下到一般庶民——农民、士兵、乞丐，乃至妓女等。作品有署名的和不署名的。署名的作者大都是皇族、贵族及宫廷专业诗人，总数达500余人。从地域性来看，集中所收作品以当时的国都奈良为中心，东至东部日本，南达九州一带。作品的吟咏年代，自4世纪到8世纪，前后跨度约450余年。
全集作品的创作年代有其自然形成的特点，按其特点大致可分为四个时期。第一期为壬申之乱(672)前。这一期间的作品除10多首带有浓厚“记纪歌谣”风格的之外，大部分是飞鸟近江时代的。诗歌已基本定型为五七句式。诗人主要是天皇和皇族，以舒明(593—641)、天智(614—671)天皇及额田王(镜王的二女儿、受宠于天武天皇，是当时惟一的女歌人)为代表的诗人，着眼于大化革新到壬申之乱期间动荡不安的社会现状，将自己的感受吟作雄健质朴且富于感染力的诗歌。第二期自壬申之乱至迁都奈良(710)。在此期间涌现出了一批专业宫廷诗人。主要代表有柿本人麻吕(生卒年不详)和高市黑人(生卒年不详)。他们在扩大诗歌创作题材、完善和歌韵律、增强诗歌语言的文学色彩方面做出了不朽的业绩。第三期自迁都奈良到天平5年(733)。此时期万叶诗歌发展到了顶峰，作品个性鲜明，题材多样，意境深广。山部赤人(生卒年不详)的写景诗，大伴旅人(665—731)的纯情诗，山上忆良(660—约733)的人生诗以及高桥虫麻吕(生卒年不详)的以传说为素材的诗歌为万叶诗歌增添了绮丽色彩。第四期自733至759年，这是万叶诗歌由鼎盛走向衰落的一个时期。和歌失去了以往直面人生、咏唱现实的风格，取而代之出现了大量纯娱乐纯感伤的诗歌，但大伴家持作为这一时期的代表诗人，在咏唱郁闷、焦躁和感伤心情方面，笔调细腻，情感柔和，开创了自己独特的诗歌天地。
由于《万叶集》不是一次编成的，编辑体例很不统一。虽大体可分为杂歌、相闻和挽歌三大类，但有些卷本却又按表现方式分为正述心绪歌、寄物陈思歌和比喻歌。
《万叶集》中收有数百首“东歌”和“防人歌”。这些诗歌大都采集于日本东部地区。“东歌”带有浓厚的民歌色彩，朴实地反映了庶民的生活情感。“防人歌”主要是长年守卫在边疆的将士所作的歌，其中有情歌和思乡歌。大部分诗歌，内容健康，风格朴实，属《万叶集》中独放异彩的诗篇。
二、古代后期的诗歌(794—1192)
《古今和歌集》
《古今和歌集》于延喜5年(905)，由纪贯之(卒于945年)等四位诗人奉醒醐天皇之敕命编集而成。作为日本最早的敕撰和歌集，意义十分重大。全集20卷，载和歌约1100首。
古今集所收歌的创作年代前后跨度达150年，按其风格大体可分为三个时期。第一期为无名诗人时代。整个歌集中以“作者不详”而出现的和歌约占百分之四十之多。其中的大部分和歌，主要创作于《万叶集》向古今集的过渡期。其风格依然保留着万叶诗歌所具有的质朴和真率，断句方式也保留着被称为万叶调的“五七调”。第二期称六歌仙时代。即以遍昭(816—890)、在原业平(825—880)、文屋康秀(生卒年不详)、喜撰(生卒年不详)、小野小丁(生卒年不详)、大友黑主(生卒年不详)六位和歌诗人为代表的时代。这一时期的和歌已逐步形成了贵族意识细腻流畅的风格，注重表现技巧，改“五七调”为“七五调”，产生了更加优美的韵律效果。第三期为撰集者时代。此时期的作者善于用自己的趣旨和感受捕捉素材，巧妙利用优美的“七五调”及“缘语”“挂词”(谐音)“比喻”等手法，加之运用了疑问和推量词语的语言表达方式，大部分和歌曲折委婉、耐人寻味。在全歌集中，仅撰集者所创作的和歌就占五分之一。这一时期的和歌风格在古今集中最具代表性。
《古今和歌集》的编纂使日本的传统和歌作为公开文学得以复兴。同时也使妇女之间长期孕育的“假名”变成了公开通用的日本文字。
《古今和歌集》虽然复兴了《万叶集》所形成的传统和歌，但其风格却与万叶诗歌大相径庭。古今集的作者主要是宫廷官吏，和歌内容缺乏广泛的现实生活，过于偏重趣味性。
《古今和歌集》的序文用“假名(日文)”和“真名(汉文)”两种语言写成。它是日本有关和歌的最早的歌论文章，对后世日本和歌的发展长期发挥着指导作用。
作为有影响的古代和歌集，除《古今和歌集》外，还有《后撰集》(951年，1426首)、《拾遗集》(1005年，1351首)、《后拾遗集》(1036年，1220首)、《金叶集》(1126年、712首)、《词花集》(1151年，413首)、《千载集》(1133年、1287首)、《新古今和歌集》(1205年，1981首)，一并被誉为“八大和歌集”。
三、中世纪诗歌(1192—1603)
12世纪末叶，日本新兴的武士阶级取代了没落的贵族阶级在镰仓建立了自己的政权。但由于古代天皇制依然存在着可利用的价值，所以武士阶级在掌握政治实权的同时，继续拥立幼小的后鸟羽为天皇。后鸟羽天皇成人之后，深感自己肩负着复兴王政的使命。他着眼于传统文化即和歌的振兴，创立了日本和歌史上最为盛大的“后鸟羽院歌坛”，频繁举行歌会和歌合(一种和歌比赛)。这种赛歌活动一方面推出了众多优秀歌人，另一方面也促进了和歌及和歌理论的发展。作为“后鸟羽院歌坛”最初导师的俊成入道(1114—1204)为和歌事业做出了毕生的贡献。他所著述的《古来风体抄》被誉为日本最早的和歌史书。青出于蓝而胜于蓝，俊成之子定家(1162—1241)继承了父亲的事业，于元久二年(1205)，在后鸟羽院的敕令下，与通具(1171—1227)、有家(1155—1216)、家隆(1158—1237)、雅经(1170—1221)、寂莲(卒于1203年)五位歌人编集成了辉煌的《新古今和歌集》。
《新古今和歌集》
《新古今和歌集》共20卷，收歌1901首，全部为短歌。全集分春、夏、秋、冬、贺、哀伤、离别、羁旅、恋、杂、神祇、释教十二类。部首附有“假名”“真名”两种文字撰写的序言。
《新古今和歌集》与《万叶集》《古今和歌集》并存，形成了和歌世界的三大星座，同时也是一部经过升华提炼为最优美的和歌集。作为后鸟羽院的敕撰集，集中收有大量表达政治抱负的王政复古思想的作品。这些作品形成了新古今集的一大特色。歌人们为表达自己多样的浪漫主义意象，采用了客观具体的象征主义表现手法，但就其本质来说，他们抒发的决不是对现实社会或实际生活的感受和情怀，而追求的是绮丽而无章的风景，虚无缥缈的旋律，妖艳凄迷的美女容貌以及思慕王朝的恋情。他们崇尚佛教的净土思想，推行艺术至上主义，沉湎于不问世事的唯美境界中。新古今和歌超现实的绘画美和物语情趣，在整个日本和歌史上是空前绝后的。
在中世纪的四百余年间，和歌集除以《新古今和歌集》为代表的14部敕撰集之外，还有私家和歌集。有代表性的如被称为“镰仓石大臣家集”的《金槐和歌集》(1213年，663首)，收歌1万首的《草根和歌集》(1459年以前)。
连歌
连歌的起源可以追溯至《万叶集》，平安朝(794—1192)中期的《拾遗集》和《金叶集》中也有收集，但都是些两联句的短连歌。进入中世纪，连歌才逐步得以完善。连歌活动最初只在上层社会和专业歌人之间进行，后来经过宗祗(1421—1502)和山崎宗鉴(1460—约1540)等几代歌人的不懈努力，才逐渐使连歌庶民化。但随着连歌活动的普及，其文学价值也逐渐降低、后来几乎成为一种纯娱乐的消遣活动。
作连歌需把一首短歌分为长(五、七、五).短(七、七)两句。长连歌的基本形式为百韵，即第一句用称为“发句”的长句，第二句用称作“胁句”的短句，然后第三句长、第四句短，依次联句至100句;另外还有歌仙(36句)、世吉(44句)、50韵、千句(百句十卷)、万句(千句十卷)等形式。作长连歌原则上需要几人或十几人，但也有独吟的。因此，一个人吟唱称“独吟”，二人称“两吟”，三人称“三吟”。
具代表性的连歌集有《菟玫波集》(1356年，藤原良基主编)、《水无濑三吟》(1488年，宗祗及其弟子作)、《新撰大筑波集》(约1523年，山崎宗鉴编集)。
四、近世诗歌(1603—1868)
俳谐(后称俳句)
17世纪初叶，德川家康统一了诸侯割据近百年的分裂局面，于1603年在江户(今东京)设立了幕府，史称江户时代。始于中世纪的封建制度，进入江户时代后再次得到了巩固，锁国政策的推行以及幕藩封建制的建立，近世特有的文化得到了发展，文学的平民化便是一大特征。
俳谐源自中世纪的俳谐连歌，山崎宗鉴和荒木田守武(1473—1549)便是俳谐连歌的大师。宽永(1624—1644)年间，俳谐在当时的连歌、歌学权威松永贞德(1571—1653)的倡导下，很快得以盛行。贞德于1651年编著了《御伞》，书中制定了俳谐的规则，从而使俳谐真正从连歌独立开来，开辟了俳谐的新纪元。但贞德并不认为俳谐有很高的文学价值，他只把俳谐放在通向和歌和连歌的阶梯位置。以贞德为代表的“贞门”派虽确立了俳谐的文学地位，但终因过于拘泥形式(规则)，未能使俳谐得到发展。而以西山宗因(1605—1682)为首的“谈林”派，开展了俳谐的革新运动，强调俳谐的滑稽性，主张创作上的自由奔放。他们无视贵族式的传统权威，使俳谐真正变成了平民的文学。但因“谈林”派在打破传统上操之过急，很快使俳谐陷入轻佻游戏的泥潭。
正当“谈林”派所主张的俳谐走入死胡同之际，俳谐界出现了一位才华横溢的新秀——松尾芭蕉(1644—1694)。芭蕉身为下级武士，20岁时在京都钻研俳谐。在初期深受“贞门”和“谈林”风格的影响，但他更着重探讨人生，观察自然，很快便确立了闲寂高雅的俳谐风格。芭蕉的成功在于他将中世纪以来的诗歌传统融于新兴的平民艺术，并使之发扬光大。芭蕉一生的大部分时间是在旅行中度过的。旅行培养和磨练了他的诗心，同时，也为他的创作带来了取之不尽的素材。芭蕉的风格被称为“蕉风”。他的俳谐七部集《冬之日》《春之日》《旷野》《猿蓑》等使日本俳谐登上了顶峰。
芭蕉去世后的半个多世纪，日本俳谐曾一度中落，到18世纪中叶，与谢芜村(1716—1783)又重振俳坛。芜村是一位画家，他采用绘画手法和自己对事物的独特感受来美化现实，开拓了自己浪漫化的俳谐世界。小林一茶(1763—1827)在稍后的俳坛也独树一帜。一茶大胆地将口语、俗语、象声词运用于自己的作品，从而拓宽了俳谐的语言表现力。
俳谐由连歌的发句(五、七、五)独立而成。创作时加上“季题”(表示季节的特定词语)和“切字”(断句所用的助词和助动词)，使之成为17字音的短诗。
和歌
和歌作为贵族文学，一时难以适应新兴文学的发展。近世时期的和歌作者主要是部分公卿和知识阶层中研究古典文学的国学家。江户初期，细川幽斋(1534—1610)在和歌研究方面取得了重大成绩，被誉为近世和歌学之父。其弟子贞德和木下长啸子(1570—1649)的成绩也十分引人注目。以国学家真渊(1697—1769)为首的万叶复古派倡导“Masura oburi”(阳刚洒脱的诗风)，成为江户中期歌坛的主力军。到了江户晚期，京都的小泽芦庵(1723—1801)与真渊门派所倡导的万叶情调相抗衡，主张和歌的创作应以古今集之序为宗旨，提出了用自然朴实的语言表达感情的学说。香川景树(1768—1843)受芦庵的影响，进一步倡导作为和歌内容的思想与其表现形式的文字之间的协调，从而确立了自己优美的诗风。景树有歌集《桂园一枝》。以他为首的“桂园”派自江户末期至明治维新，在歌坛上始终占有很大的势力。另外，作为禅僧的良宽(1757—1331)，在江户末期也吟咏了许多很有特色的和歌。
五、近代诗歌(1868—1923)
新体诗
明治维新打破了江户末期沉闷的社会局面，使西方的政治思想及文艺思潮得以在日本流行。明治15年，当时任东京大学教授的外山正一和自己的另外两位同事，受西方启蒙思想的影响出版了一部《新体诗抄》。这部诗集收有3首译诗和6首模仿诗，正如序言所讲，外山等人的目的在于“模仿西洋风格，创造一种新体诗”。由于外山等人本不是诗人，故集中诗句的意境与语言表达都很稚拙。但就日本新体诗的开创而言，《新体诗抄》有着不可忽视的作用。
明治22年(1889)，文学家森欧外(1862—1922)等在杂志《国民之友》上刊载了一组取名《面影》的欧洲译诗。较之七年前的《新体诗抄》，欧外的译诗不论形式或语言都有较高的文学性。充满浪漫主义色彩的《面影》对以北村透谷(1863—1894)和岛崎藤村(1872—1943)为首的文学青年产生了极大影响。透谷在当年就吟唱了一部充满感伤情调的诗集《楚囚之诗》。岛崎藤村也于明治30年(1897)出版了著名的诗集《嫩叶集》。集中的诗歌以浪漫主义方式及柔和娴雅的笔调，表现了明治20年代末日本青年的喜悦和优伤。《嫩叶集》在日本近代诗歌发展史上具有里程碑的重要意义。
明治32年(1899)，土井晚翠(1881—1952)出版了诗集《天地有情》。晚翠的风格不同于藤村的细腻、娴雅和柔顺，而极富阳刚之美。他那用哲理化的思维和雄浑的笔力写就的诗篇，受到许多青年的青睐。因此，在当时的诗坛，藤村和晚翠有双璧之美誉。明治33年，与谢野晶子(1878—1942)同其丈夫与谢野铁干(1873—1935)主办创刊了诗刊杂志《明星》，对明治末期日本新体诗及短歌的发展起到了重大的推动作用。
日本象征诗完成于明治末期。上田敏(1874—1916)自明治35年起，连续在杂志《万年草》上发表了一系列西欧象征派和高蹈派诗人的译诗(后编辑成译诗集《海潮音》)，引起诗坛的注目。薄原有明(1876—1952)、薄田泣堇(1877—1945)和三木露风(1889—1964)等新一代诗人受其影响，分别以《春鸟集》(1905)、《白羊宫》(1906)和《白手猎人》(1913)等诗集确立了日本象征诗的风格。
作为同期诗人的北原白秋(1885—1942 )，在诗集《邪宗门》(1909)中，用绚丽丰富的语言表达了官能的颓废和异国情调，使世人大为震惊。另外，以三木露风、相马御风(1883—1950)和川路柳虹(1888—1959)为代表的诗人群体，受当时自然主义文学思潮的影响，开始了口语诗的创作。柳虹于1907年发表了口语诗《新诗四章》，引起诗坛的重视。御风和露风还撰写了《诗界的根本革新》(1907)，以求解决口语新体诗的理论问题。
社会主义诗人同样是明治末期诗坛上不可忽视的力量。以儿玉花外(1874—1943)和石川啄木(1886—1912)为代表的社会主义诗人群体，对后来革命诗歌的兴起发挥了先导作用。花外于1903年出版的《社会主义诗歌》，政府以不利于社会安定为由，将它当做禁书没收。这也是日本近代诗歌史上遭禁的第一部诗集，至二战结束后才得以重见天日。
“文语自由诗”和“口语自由诗”的互补和并存，是日本大正(1912—1926)诗坛的一大特征。高村光太郎(1883—1956)受“白桦派”人道主义思想之影响，创作了著名的诗集《里程》《1914》。被称作“民众派诗人”的福士幸次郎(1889—1946)、千家元麻吕(1888—1948)和山村暮鸟(1884—1924)也分别留下了各自的不朽之作《太阳之子》(1914)、《圣三梭玻璃》(1915)和《云》(1925)。室生犀星(1889—1962)深受《邪宗门》的影响，开拓了自己独特的诗歌境界，于1918年创作了具有划时代意义的《爱之诗集》和《抒情小曲集》。萩原朔太郎(1886—1942)可称为大正诗坛的一面旗帜，他以自己的诗集《吼月》(1917)和《青猫》(1923)使日本“口语自由诗”在创作上日臻完善。另外，创作了《黑衣圣母》(1921)的日夏耿之(18901966)和创作了《殉情诗集》(1921)的佐藤春夫(1892—1964)，被誉为艺术派诗人，而宫泽贤治(1896—1933)则以其明快的诗句肯定人生，咏唱宇宙及自然，创作出收集在《春与修罗》(1924)中的大量诗篇。
短歌
明治初期，日本歌坛依然维护着固有的传统，“桂园”派的歌风一度受到崇尚。到了明治26年(1893)，短歌界出现了革新气象。国文学家兼歌人的落合直文(1861—1903)成立了“浅香社”。他在短歌的题材和表现方面提倡清新自由的风格。受其影响，与谢野铁干先后发表了短歌革新论《亡国之音》(1894)和歌集《东西南北》(1896)。1899年，铁干又创立了“东京新诗社”，并于翌年创刊《明星》，从而掀起明治中期的浪漫主义的诗歌运动。铁干之妻与谢野晶子的处女歌集《乱发》(1901)，以自由奔放的热情和浪漫主义手法咏唱新时代的爱情，震动了当时的社会。石川啄木受自然主义文学思潮的影响，出版了歌集《一把砂子》(1910)和《悲哀的玩具》(1912)。若山牧水(1885—1928)则以感情至上，创作了歌集《别离》(1910)和《路上》(1911)。他所咏唱的短歌广泛受到世人的喜爱。正冈子规继铁干之后，于1898年发表《致歌人书》，主张以万叶风格式的“写生”“写实”手法革新短歌，对以后的日本短歌产生了巨大的影响。斋藤茂吉(1882—1953)是日本大正歌坛最具代表性的歌人之一。他发展了子规的“写生”学说，进而提出“感知实相”的新理论。其影响波及整个大正歌坛和文坛。《赤光》是茂吉的代表作之一。活跃于这一时期的歌人还有：岛木赤彦(1876—1926)、土屋文明(生于1890年)和木下利玄(1886—1925)等。
俳句
明治前期的俳坛依然受江户末期俳谐传统的影响。明治26年(1893)，正冈子规在报纸《日本》上发表《獭祭书屋俳话》，提倡徘句革新运动。子规着眼于芜村的“绘画式俳句”，从而提出俳句的写生手法。以子规为首的写生派被称作“日本派”。他们还创刊了机关杂志《杜鹃》。子规的代表作主要有《俳谐大要》(1895)、《俳句问答》(1896)和俳句集《春夏秋冬》(1901)。河东碧梧桐(1873—1937)和高浜虚子(1874—1959)是日本派的主要成员。作为同期的徘句社团还有“筑波会”和“秋声会”。
子规逝世后的日本近代俳坛主要分为两大派：一派以虚子为首，继续以《杜鹃》为阵地，师承子规的传统;另一派则以碧梧桐和荻原井泉水(1884—1976)为主，受自然主义打破形式的影响，提倡韵律自由和无季题，由此也被称为“新倾向派”。
虚子曾一度热心小说创作。但进入大正年代后，他再次重返俳坛，恪守子规的传统，培养了诸如村上鬼城(1865—1938)、饭田蛇笏(1885—1962)、原石鼎(1886—1952)、寒川鼠骨(1875—1954)、松根东洋城(1878—1964)等一批俳人，从而迎来了“杜鹃派”的全盛期。
六、现代诗歌(1924— )
新体诗
大正末年，曾在西欧掀起的前卫艺术运动影响到日本诗坛。以平户廉吉(1893—1922)、高桥新吉(生于1901年)和萩原恭次郎(1899—1938)为首的未来派诗人开创了日本的前卫诗运动。新吉的诗集《达达主义者新吉之诗》(1923)和恭次郎的《宣告死刑》(1925)正是日本前卫诗草创期的代表作。另外，随着无产阶级文学在日本的兴起，出现了以同人杂志《骡子》(1926—1928)为阵地的无产阶级诗人——中野重治(1902—1979)、壶井繁治(1898—1975)和小熊秀雄(1901—1940)等。但随着日本军国主义的抬头，无产阶级文学很快遭到法西斯镇压。昭和8年(1933)，掘辰雄(1904—1953)等人创办了诗刊杂志《四季》(1933—1944)。《四季》时代的诗人主要有三好达治(1900—1964)、丸山薰(1899—1974)、萩原朔太郎、中原中也(1907—1937)和室生犀星等。这些诗人在日本法西斯主义分子统治的黑暗年代，以理智与感情的协调，创作了许多具有较高美学价值的抒情诗篇。“四季派”诗人，又被称做“日本浪漫派”，其主要作品有达治的《一点钟》(1941)、丸山薰的《物象诗集》(1941)和中也的《山羊之歌》(1924)。作为反战诗人而著名的金子光晴(1895—1975)，在战争年代创作的大量抨击帝国主义侵略的诗，到战后结集为《降落伞》(1948)和《鬼子之歌》(1949)。但战争年代的许多诗人屈服于法西斯统治，写了大量歌颂侵略者的“战争诗”，因而后来受到无产阶级派的严厉批判。昭和22年(1947)诗刊《荒地》诞生了。这是一种由亲身经历过战争、战场的年轻诗人为重建战后诗歌而创办的刊物。其存在时间虽不足一年，但《荒地》的历史作用却不可低估。其间最具代表的诗人和作品有鲇川信夫(生于1920)的《鲇川信夫全诗集》(1965)、田村隆一(生于1923)的《新年的信》(1973)、中桐雅夫(生于1933)的《中桐雅夫诗集》(1964)等。此外，像饭岛耕一(生于1930)、大冈信(生于1931)、谷川俊太郎(生于1931)等新一代诗人也十分引人注目。
短歌
昭和初期的无产阶级文学及近代艺术派的思潮直接波及歌坛，在左翼思潮的影响下，西村阳吉(1892—1959)和渡边顺三(1894—1972)为推动口语体短歌运动的发展创刊了杂志《艺术与自由》(1925)，随后又与大熊信行(1893—1977)、前川佐英雄(生于1903)等建立了“无产者歌人同盟”(1929)，形成一股歌坛的新生力量。但此时整个歌坛的主要力量依然是以斋藤茂吉和土屋文明(生于1890)为首的近代歌人。他们与左翼派歌人相对立，开辟了思想性较强的抒情短歌的新天地。另外，北原白秋等为在现代短歌中复兴新古今式的浪漫主义风格，于1935年创刊了《多磨》。白秋在这一时期的歌集有《白南风》(1934)和《黑桧》(1940)。木俣修(生于1906)和宫冬二(生于1912)是白秋的门人。战后的歌坛出现了桑原武夫(生于1904)、小田切秀雄(生于1916)、田井吉见(生于1905)等人所倡导的“第二艺术论”，即彻底否定短歌创作的观点。他们的观点使整个歌坛动荡不安。但歌坛很快又出现了以近藤芳美(生于1913)和宫冬二为首的“战后新歌人群体”。他们把战后的短歌确立为具有新时代的理性和肉体的文学，使短歌具备了新的风格。与此同时，年轻一代的歌人冢本邦雄(生于1922)、冈井隆(生于1928)和寺山修司(生于1936)等掀起了前卫短歌运动的高潮，并在60年代成为歌坛的中坚力量。
俳句
昭和初期的俳坛和歌坛一样，首先受到无产阶级文学的影响。栗林一石路(1894—1961)和桥本梦道(生于1903)等人于1930年创刊了《旗》。由此掀起了无产者俳句运动。但以虚子为代表的杜鹃派正处于空前的兴盛阶段，迎来了水源秋樱子(1892—1981)、高野素十(1893—1976)、阿波野青畝(生于1899)、山口誓子所谓四S时代。然而，秋樱子不满足于同派俳人那风花雪月的单一格调，独自主办《马醉木》(1928)，在创作充满初恋情感的俳句的同时，还培育了诸如加藤楸邨(生于1905)和石田波乡(1913—1969)那样的优秀歌人。在稍后的40年代，誓子也加盟于秋樱子，掀起了反“杜鹃”格调的新兴俳句运动。另一方面，杜鹃派门人中村草田男(生于1901)和《马醉木》派门人石田波乡、加藤楸邨一道为维护传统诗格律和探寻人间真情，采取了与新兴俳句相对立的态度，从而被称作“人间探索派”。但是，在日本军国主义分子发动侵略战争的年代里，日本俳坛同样受所谓“文学报国”的右派思想的统治，一些御用文人写了许多令后人唾弃的“圣战俳句”。战后的俳坛也受到了“第二艺术论”的冲击。1948年，誓子脱离《马醉木》后创刊了《天狼》;波乡等也重返《马醉木》。《天狼》的西东三鬼(1900—1962)和波乡等为战后日本俳句的复兴起了推动作用。另外，创作俳句集《少年》(1955)的金子兜太是年轻前卫俳人的代表之一，他的《金子兜太俳句集》(1961)对现代日本俳坛有较大影响。
综观日本诗歌的发展，“记纪歌谣”如同我国《诗经》，其中大多诗篇都有浓厚的歌颂和神化国家缔造者的色彩，但其思想内容积极向上，语言朴实无华，音节自然和谐，对日本诗歌的发展影响深广。《万叶集》集日本古代诗歌之大成，开创了日本诗歌“写生”“写实”的先河。《古今和歌集》在继承发扬万叶诗歌雄壮质朴之风格的同时，在格律上变“五七调”为“七五调”，使和歌逐步形成了贵族意识的细腻流畅优美的格调，而且表现手法灵活，诗歌曲折委婉，耐人寻味。《新古今和歌集》广泛运用浪漫主义的意象和象征主义手法，追求艺术至上唯美境界，和《万叶集》《古今和歌集》并存，构成了日本和歌界的三大星座。松尾芭蕉的出现，不仅确立了俳谐(俳句)在日本诗歌中的地位，而且以他那闲寂高雅的“蕉风”为俳坛开辟了新天地。日本近现代诗歌在西方文艺思潮的影响下，社团林立，流派众多，新人辈出。新体诗由外山正一的模仿，森欧外翻译向岛崎藤村、与谢野夫妇、蒲原有明、北原白秋及萩原朔太郎等诗人的创作逐步发展，日臻完善。短歌和俳句在与谢野铁干和正冈子规所倡导的革新运动推动下，其思想内容和创作手法均取得了长足发展，并涌现出诸如与谢野晶子、石川啄木、斋藤茂吉、高浜虚子及水原秋樱子等一批著名歌人和俳人。总之，日本诗歌历史悠久、形式独特、易于吟咏，很受日本民族的喜爱。因此，它的未来必将是辉煌的。