俄罗斯诗歌

俄罗斯文学始于11世纪。然而在此之前，俄罗斯民歌却早已产生了。尽管到了19世纪才出现早期民歌的正规版本，俄罗斯却是一片滋生了丰富民歌的沃土。许多早期民歌不仅适于人们口头传诵，而且具有很强的音乐性。民众或职业歌手将这些民歌谱曲歌唱，有时还有乐队伴奏。这些民歌包括：抒情歌谣、典礼颂歌、占卜、驱魔或哀悼之歌、游僧歌唱的宗教歌、叙说历史伟人或重大事件的历史歌谣以及讲述传奇故事的史诗或民歌。古代史诗式民歌，恐怕是俄罗斯最早和最著名的一种传统民歌类型。此外，那些语言上具有明快节奏和新颖意象的谚语和谜语，也可以归人早期民歌的范畴。在俄国文学发展史上，民歌对于文学诗歌常有影响，有时它亦受到文学诗歌的影响。总之，俄罗斯民歌自古以来一直持续不断地发展。到了19世纪，出现了 一种新的民歌类型，即流行歌谣。

早期俄罗斯文学中的诗歌主要是宗教诗和纪事诗，其中成就最高的是用古俄语节奏写成的散文体叙事诗《伊戈尔远征记》。它描写1185年诺夫歌罗德—谢维尔斯基公伊戈尔孤军出征南方波洛夫游牧部落，兵败被俘后得以脱身的故事。这篇12世纪作品的16世纪抄本，到了18世纪才被发现，但是后来又毁于火灾。这篇作品与那个时代的文学传统及民谣都存在密切关系，在思想上则带有宗教色彩。它不是一篇史诗或叙事诗，而是一系列抒情片断和充满爱国激情的呼唤的组合。这篇作品抒情性强，意象丰富，音韵优美，节奏奇妙，因而一些批评家把它归入诗歌范畴，但也有一些批评家对此有疑。在过去的一个多世纪时间里，《伊戈尔远征记》被推崇为俄罗斯民族文学经典著作之一，并成为俄罗斯诗人、艺术家和作曲家们创作灵感之源泉。

虽然俄罗斯文学诗歌是到了近代才发展起来的，但它的雏形早在11世纪及以后的散文作品中便已存在。俄罗斯文体诗的另一源泉是俄国礼拜诗的拜占廷传统。这种拜占廷式的俄国礼拜诗是用古斯拉夫宗教语言写作的自由体诗歌，行首音节响亮，多用对称句式，间或亦用离合体。然而正式的俄罗斯文学诗到了17世纪初才出现。最初的文学诗显得粗糙、笨拙，像打油诗。到了17世纪后半期，这种初期诗体便被一种各行音节数目相等的诗体所取代。这种新的诗体是模仿波兰诗体而创造出来的，要求各行音节数目相等，使用固定的行中停顿，行末用阴韵。这种音节诗体最初是由博学的白俄罗斯僧侣波洛茨基(1629—1680)介绍到俄国的。波洛茨基本人曾用这种诗体创作了一些华丽的长篇宫廷颂诗。这种音节体诗使用的语言是古斯拉夫宗教语言和俄语的混合形式。

18世纪对于俄国诗歌的发展而言是一个特别重要的时期。由于彼得一世改革的结果，一个新的俄国出现了，它在各方面都极力采用欧洲的方式，并寻求个人感情的表达方式。原有的散文化、形式不规整的、不是建立在俄语的格律结构基础上的古音节诗体，已不适应新时代的需要。18世纪最重要的诗人都对新的诗体进行了实验，因此18世纪可以十分恰当地称为现代俄国诗歌的实验阶段。杰出的外交家兼诗人安·坎特米尔(1708—1744)虽然仍固执地沿用古音节诗体写诗，但他所写的带有现实主义色彩的讽刺性作品却倡导了启蒙运动，批评了社会现状。瓦·特列季亚科夫斯基(1703—1769)首先发现了古音节体诗歌的缺陷。他转向民歌，寻找创造俄国新诗体的基础。这种新诗体以重音为其结构基础。特列季亚科夫斯基是一个充满矛盾的人物，一方面他是俄国诗歌许多新发展的倡导者，另一方面他又是后来俄国所有守旧的古体诗派的鼻祖。他是一位孜孜不倦的翻译家和学者，对历史的发展有敏锐的洞察力，但他的工作却又半途而废。在此后的两个世纪里，他的诗作被许多人视为艰涩难读而遭到冷落。可是现在批评家们认为他的诗歌是值得重视的，其中不乏天才篇章。尽管特列季亚科夫斯基对俄语诗歌的本质提出了精辟的见解，但是创作第一首以词汇重音为基础的新音律诗歌的却不是他，而是他在诗坛的敌手一一被称为“俄国的莱奥纳多·达·芬奇”的、伟大的科学家、学者、诗人米·罗蒙诺索夫(1711—1765)。这种新诗体通常称为“音节、重音并重体”，其主要格式即是抑扬格音步。这种格式在罗蒙诺索夫首创之后，一直成为现代俄语诗歌最流行的格式。罗蒙诺索夫写了许多赞美理想的俄罗斯帝国的颂诗。他最优秀的诗作是两篇描写大自然广阔景象的《沉思》诗，以及一些精神颂诗。罗蒙诺索夫提出的“三等诗体论”结束了长期以来诗体方面的混乱现象。他的三等诗体论的基本观点是：“高雅体”可以使用不常用的斯拉夫宗教语言;“中间体”(包括绝大多数的诗剧、讽刺诗以及抒情诗)可以使用那些已经纳入俄语口语用法的斯拉夫宗教语言;“通俗体”(包括喜剧诗及歌谣等)则不可使用斯拉夫宗教语言。与罗蒙诺索夫相比，他的宿敌阿·苏马罗科夫(1718—1777)诗名略逊，但是他十分强调被罗蒙诺索夫称作中间体的诗体的重要意义。这种中间体诗歌使用的是受教育阶层的语言，在后来的一个世纪中成为俄罗斯诗歌的主要体式。苏马罗科夫还为俄语诗歌开创了多种形式和音律。他极力主张诗歌语言的简洁、精确，反对他同时代的诗人创作的颂诗所表现出来的那种高亢声调和尽情幻想。然而那种格调仍成为18世纪俄国最伟大的诗人加·杰尔查文(1743—1816)诗作的主要格调。杰尔查文是一位富于想象力的诗歌巨匠。他年轻时入伍，晚年成为一名内阁大臣。他怀有强烈的正义感。他所创作的光辉颂诗不仅继承了罗蒙诺索夫的传统，而且大胆地混合使用不同诗歌形式和诗歌语言，把颂诗和讽刺诗合而为一，将古希腊品达罗斯体的高雅抒情与现实主义的描写结合起来。例如他在一首致皇后的颂诗中，却插入了他的妻子在他的头发里寻找虱子的描写。杰尔查文的颂诗是他所处的时代俄国生活的百科全书。他的独白颂诗《梅谢尔斯基公爵之死》和《瀑布》等，是深刻的悲剧艺术佳作。其诗作《上帝》是他运用惊人的修辞技法表达精神世界的范例。这位豪放的古典诗人的作品声韵优美，形象丰富绝伦，语言委婉动人。他率先将俄语口语的音调应用于诗歌创作，例如他写的《兹万卡的生活》一诗。这是一篇感情丰富、写景优美的杰作，描写了诗人在乡间度过的一日。这首诗开了现代俄语现实主义诗作之先河。杰尔查文一个创造性成就即是他第一次在俄语诗歌中塑造了一个既有崇高理想，又重物质生活的现实人物的形象。俄国寓言诗是由18世纪的几位诗人开创的，但最卓越的俄国寓言诗却是由伊凡·克雷洛夫(1769—1844)在19世纪初期创作的。克雷洛夫的寓言诗之所以能够成名，不是因为它们对当时社会的讽刺，而是因以其诗歌形式成功地表达了那个时代俄国人民共同的思想感情。他那谚言般流畅的口语式诗句，使读者完全忘记了其实这些寓言中有不少取材于外国故事。

从18世纪到19世纪的过渡阶段中，最突出的诗人是尼古拉·卡拉姆津(1766—1826)。他虽然是个次要的诗人，但是他所倡导的对文学语言的改革却对俄语诗歌的发展产生了巨大的影响。卡拉姆津改革文学语言的宗旨是清除古斯拉夫宗教语言，增加欧洲色彩，使俄语文学语言能够灵活地表达现代的情感。卡拉姆津是俄国感伤主义的一位主要作家。俄国感伤主义虽然没有产生伟大的诗人，但却有助于改善俄国文学的风貌，并将创作重点从普遍性主题以及国事主题转移到个人生活的主题方面来。19世纪初是一个接近卡拉姆津的诗派和保守诗派之间激烈论战的时期，后者力图保存旧式的语言作为诗歌的标记，并反对语言的过分欧化。现代派虽然获得胜利，但保守派在嗣后的俄国诗歌发展过程中也不乏卫道之士。

19世纪的前30年常常被称为俄国诗歌的黄金时代。和蔼而谦让的瓦西里·茹柯夫斯基(1783—1852)是19世纪众多的俄国诗人中第一位伟大的诗人。其诗歌的核心是人的灵魂。他的诗既伤感又浪漫，他自己不幸的恋爱为他的诗作蒙上了一层忧郁的色彩，一种消沉的情绪和宿命论的思想。茹柯夫斯基由于翻译和改写了《斯维特兰娜》等德国浪漫主义歌谣而蜚声诗坛，亦因他的译作《奥德赛》等至今仍被视为俄国最伟大的翻译家。但是要把他的原作和译作划分出界限却十分困难，因为他常常利用译作倾注他自己的感情，而创作出比原作更美的俄语诗歌。作为俄国皇太子的太傅，茹柯夫斯基使得俄罗斯语言成为一种完美的表达工具。他是第一个能明确区分语言含义的色彩浓淡和微妙差别的俄国作家。俄国诗人中很少有人能够在旋律的优美、韵律的变化以及文体的纯正方面和他媲美。茹柯夫斯基为俄国诗歌创造了一种新的语言，一种表达人的心声的语言。他的贡献由康·巴丘什科夫(1787—1855)继续完成。巴丘什科夫是“阿尔扎马斯社”的成员，曾参加过抗击拿破仑的战争，可惜他在中年时遗传性疯癫病发作，事业中断。如果说茹柯夫斯基的诗歌是超凡脱俗的天庭之作，那么巴丘什科夫的诗歌则是深入现实、植根于大地的作品，但是这个大地被理想化了。他诗中的色情内容是经过净化的，因此他的爱情诗温柔而不冲动。在巴丘什科夫早期田园式享乐主义的诗歌里，他咏唱纯朴的爱情、友谊和幽静。但是忧郁的阴影逐渐增大，悄然地弥漫了他后来的作品，使他后期那些充满了奇异之美的诗篇染上了悲剧的色彩。一般地说，他的诗歌将新古典主义的意象和浪漫主义的语言兼收并蓄。巴丘什科夫力图使俄语灵活多变，清除古斯拉夫宗教语言，并且在音调上力求模仿他所喜爱的意大利语的声音美。他在上述方面的努力中常常获得成功，在纯粹美的意义上，他的最佳诗作甚至超过了比他更负盛名的诗人。当代的诗人终于发现了被忘却了一个世纪之久的巴丘什科夫，这大概是因为他的诗作中所体现出来的那种外表谐和与内部不谐和的完美统一，几乎无法模仿，而且具有巨大的吸引力。

茹柯夫斯基和巴丘什科夫为亚历山大·普希金(1799—1837)铺平了道路。普希金不仅是俄国最伟大的诗人，而且也是中世纪以后的欧洲四五位最伟大的诗人之一。他集俄国18世纪诗歌艺术之大成。他的艺术基本上属于古典主义性质，但他的名字却与当代的浪漫主义甚至和后来的现实主义紧密地联系在一起。他并不像人们常说的那样是俄国文学语言的创造者，但是他完美的语言、多样的风格和丰富的思想，使得嗣后几次诗歌运动都宣称他为他们的前驱。普希金具有对一切有价值的东西都能兼收并蓄的无与伦比的才赋，同时又具有接受生活中各种冲突的能力;他能够将这些冲突统一在一个更高的层次上，并达到和谐。因此他是把民歌和欧洲传统成功地结合于俄国诗歌之中的第一人(或许也是最后一个人)。有一位批评家把他称作“帝国和自由的诗人”，这个称呼用于普希金一点也不显得矛盾。普希金在学校里所写的早期诗歌带有模仿的性质，但绝非幼稚之作。他的成名之作是《鲁斯兰和柳德米拉》。这是一个令人愉悦的冒险故事，充满了反讽和仿拟辞格。这篇作品引起了一场文学上的论战。由于写作政治诗而被流放到南方之后，普希金开始了他的浪漫主义诗歌创作时期，这一时期又常常被称作他的“拜伦式”创作时期。然而他的“南方”浪漫主义叙事诗作是肤浅的。只是到他创作《巴赫契萨拉伊的泪泉》这篇带有东方背景的恋爱故事诗时，他的诗歌才显示出无比美妙的音调。在他嗣后创作的《茨冈》和《波尔塔瓦》里，普希金表现出了为人们所熟悉的客观性。《茨冈》描写一个为逃避文明社会而流浪以及关于爱情与嫉妒的故事。这首长诗不仅完美地塑造了一个拜伦式的男主角，而且是对自由的本质作了详尽的论说。《波尔塔瓦》则是一篇将民族史诗与浪漫主义爱情故事熔于一炉的佳作，它显示了普希金对历史有增无已的强烈兴趣。

仍在流放中的普希金，后来移居到他在北方的家园，并完成了他的巨著《叶甫盖尼·奥涅金》。这是他创作的最伟大的诗篇。它既是一篇诗体小说，又是一部“俄国生活的百科全书”。《叶甫盖尼·奥涅金》有两个主要人物——一个“多余的”人和一个理想的俄罗斯姑娘;故事情节简单，结尾辉煌崇高，人物描绘精美绝伦，对俄国文学产生了巨大的影响。全诗的抒情主题伴随着故事叙述一步步展开，又因被不易分辨的作者插白不时打断而时隐时现。作者的这一技巧酷似莫扎特乐曲的转调那样流畅自然。整个作品的发展，表面上似乎零乱无章，实质上自然流畅，语气与风格紧随主题与情节的变化而变化。然而，许多普希金的崇拜者却认为《青铜骑士》是他的杰作，它以严肃、深沉见长。这篇作品的故事情节主要涉及1824年在圣彼得堡发生的一次大水灾，但其主题则是“国家与个人之间的冲突”。诗人以悲剧的情感和客观的态度承认了双方的要求的合理性，而不去调和双方的冲突或者偏袒任何一方。普希金在后期主要致力于散文写作。他在这一时期创作的抒情诗进一步脱去了诗歌所有的外表装饰，并在结构上趋向于自然地吸收散文体的长处于诗体之中。在这些寂寞的岁月里，诗人的内心充满了日益增长的绝望感，在政治上也转向右倾。

但是不论是他早期的浪漫主义哀歌还是他后来试作的民歌，普希金诗歌的基本特质始终如一，致力于把个人经验变为普遍经验，用古典方式处理词语，以使表达更加简练和精确，很少有诗人能够具有像他那样完美无缺的音韵感和他那种行文恰到好处的天赋才华。

普希金的诗很少使用意象，亦鲜见“有趣的”思想，因为普希金是一位于平白中见雄奇的天才。这一特征使他的作品难以翻译，使得其作品的译文显得平淡无味。他的最优美的诗句像：

你的到来对我是多么悲凉，

春天，春天，爱情的季节!

招惹了多么令人昏昏欲睡的倦意

于我的灵魂于我的血液之中!

完全凭借声调的抑扬取胜，使人难以捉摸，难以分析，难以翻译。他的诗名曾一度沉寂。但到了19世纪末，他重又声名大作，成为实际上无可争辩的崇拜对象，而且他的声望至今仍然有增无已。

在普希金的周围还有好几位诗人，其中大部分是他的朋友。他们被称为“普希金明星团”，其中不乏第一流的天才，仅仅由于普希金光彩夺目而略显逊色。虽然他们的诗作在气质上和主题上各异，但都表现出古典主义倾向。其中以巴拉丁斯基和雅泽科夫两位尤为突出。叶·巴拉丁斯基(1800—1844)以他的忧郁的哀歌和拜伦式的叙事诗而名闻遐迩。然而即使在这类诗作里，他仍然显示出作为一位“思想诗人”的特色。行文的严谨和逻辑及措词的精确是他典型的特征。到了晚年，他的富有哲理的悲观主义有增无已，他诗中的沉思预示着接近诗的终结(《最后的诗人》)和人的生命的终点(《最后的死》《秋》)。他所采用的18世纪颂诗式的古风语言使得其诗作的悲壮情调更加强烈。尼·雅泽科夫(1803—1846)则在许多方面同巴拉丁斯基迥然相反。他的诗作带有纵欲恣情和享乐主义情调，堪称匠心独运，炉火纯青，其行文大胆而又轻快，迅捷而又精美。雅泽科夫的诗歌具有高度的独创性，富于大胆的想象。他那响亮的头韵法和大胆创造新字的做法，产生了一种令人陶醉的效果。雅泽科夫那些注重斯拉夫传统的崇拜者把他奉为俄罗斯气魄的完美典范，但是他的思想论战诗作却并非上乘之作。然而他在对赞美诗的模仿上则表现出语言的瑰丽。他的异域日记诗也具有描写日常生活细节的魅力和亲切动人的语调。明星团里的其他成员还有P·维雅泽姆斯基和A·戴尔文。他们仿写民歌，也创作古典式的田园诗和一般性题材的十四行诗。他们两人都是普希金最要好的朋友。还有一些不属于明星团的诗人，他们的诗作也各有自己独特的风格。例如宗教诗人费奥多·格林卡和自由战士廉·库耶切尔拜凯，后者参加了十二月党人的暴动被放逐到西伯利亚。十二月党人的思想对于当时的诗人(包括普希金在内)影响至大。十二月党人的领导人之一康德拉迪·里耶夫也是一位有名的诗人，他因参加了暴动而被绞死。

批评家和广大读者认为米哈依尔·莱蒙托夫(1814—1841)是普希金的继承者。但是他的作品的基调和题材在俄国诗歌中代表着一个新的派别，因为这些作品和18世纪的传统几乎完全切断了联系。这位军官是俄国最伟大的浪漫主义诗人，在他短暂的一生中，命途多舛。而他那拜伦式的风采被人们争相模仿，备受崇尚。他的两篇杰作《恶魔》和《童僧》充分地体现了他的诗歌风格——强烈的激情和高傲的孤独。《恶魔》以高加索为背景，叙述了一个天国的恶魔爱上一个凡间美女的故事。《童僧》也以高加索为背景，描写了一个修道院的童僧临死前的忏悔，感情一泻无遗，修辞丰富多彩，表达了对自由的强烈向往。在莱蒙托夫的诗作中，大自然不仅是一种美学现象，而且成为作品的主人公，这在俄国诗歌史上是个首创。莱蒙托夫诗作所表现的卢梭式的遁世主题也比以往的诗歌更鲜明，更富有吸引力。对于莱蒙托夫的反叛精神，我们应从哲学上，而不应仅仅从政治上加以解释，因为他是一个崇尚玄学的叛逆者。他还是俄国最杰出的宗教诗人，因为任何其他诗人都没有写下过如此虔诚的祈祷，也没有表达过寄身尘世的灵魂对归往天国有如此深切的愿望。他的诗还有一种强烈的预言色彩。另一方面，俄国诗歌史上的现实主义在莱蒙托夫的诗里第一次得到了鲜明的表达。其主要体现是一些从他人(通常是一个出身微贱的人)的角度所写的诗和一些形式类似日记、内容极为挚诚而又富有内省和自我批评精神的诗中。莱蒙托夫不仅具有雄辩的才思，而且把新闻体引入诗里。在这一点上，他和后来的诗人涅克拉索夫等十分相似。但是莱蒙托夫又标志着俄国诗歌黄金时代的结束。在他以后，俄国的诗歌便逐渐失去了光辉，技巧也日趋蜕化，一般人对诗的兴趣也日渐衰减。俄国诗歌黄金时代的最后一位诗人，一般认为是民歌诗人阿·柯尔佐夫。他留下的一些描述农民生活的诗歌，很有独创性。但到了他的时代，俄国诗歌已经开始衰落了。

19世纪的俄国诗坛，还应提到一位诗人，他生活于俄国诗歌从鼎盛走向衰落的这一段时间，却游离于当时的文学潮流之外。他就是费·丘特切夫(1803—1873)，他也是俄国最伟大的抒情诗人之一。作为一名外交官，他曾多年生活在国外，后来又回国在政府里供职。作为一位诗人，他在生前曾两次受人瞩目，在死后更是诗名大振。他首先是一个哲理诗人，他的诗充满了深刻的玄学幻想和象征。由于他认识到一种混乱的原始状态，而对世界持一种悲观的看法。他认为：这种混乱正是我们宇宙存在的基础及其真正的现实。这种混乱在白天隐匿于“金色的掩蔽”之中，而到了夜间，在狂风呼啸之时，便露出了它的真相。有关这种混乱的认识对诗人有着强烈的吸引力。这种混乱和宇宙之间的二元现象又由孤独而无知的人和他周围的自然之间的二元现象加以补充。然而这位泛神论者丘特切夫又指出，大自然并不完全是麻木不仁的。在他脍炙人口的诗篇《春天的雷雨》中，他把大自然描写成像人一样地生活着，呼吸着。在对人的灵魂的描绘中，丘特切夫继续沿用他的这个二元论观点：

噢，你，我的着魔的灵魂，噢，心

巨大的痛苦将你沉浸，

介于两个宇宙的门槛

在劈开你，把你撕成两半。

他诗歌中的浪漫主义想象是用一种古典主义的修辞艺术表现出来的，而且他兼有茹柯夫斯基的优美音调和德尔扎文的古风语言与修辞结构之长。在他那片断般的诗中，巧妙的印象主义艺术和格言警句相得益彰。丘特切夫也写了很多政治诗，反映了当时的重大事件并捍卫了俄国宗教在世界上的地位。但是他最有独创性的、仅次于他在清晰的玄学哲理诗方面的贡献，却是他的爱情诗，咏吟他自己的风流韵事以及在他的情人死后所感受的痛苦。爱情对于丘特切夫来说是两性之间生死攸关的决斗，其描写和陀思妥耶夫斯基的小说有许多共同之处。丘特切夫的诗歌形式，他的想象和他的预言特征，对俄国20世纪的象征主义影响至大。

19世纪后半叶是两个阵营冲突的时期。一派主张，为了改善俄国大多数人民的生活条件，诗应负有社会责任，为该时期的社会斗争做出贡献。这一派的诗学口号是“你不一定非要成为一个诗人，但你必须是一个公民”(涅克拉索夫)。而另一派，亦叫做“为艺术而艺术的诗人”，则认为诗的神圣任务是创造美。“社会责任”派的诗人通常与政治上的左派投合，其中最值得一提的就是涅克拉索夫。他是一位诗歌巨匠，就其成就而言，他可以与普希金和莱蒙托夫并驾齐驱。尼·涅克拉索夫(1821—1878)诗作的意旨和主题在他生前便获赞誉，但是，他的伟大天才和卓越艺术却是在他死后才得到承认。在他早期的创作生涯里，他曾受到批评家别林斯基的劝告：到生活中去直接汲取素材并使诗为社会事业服务。涅克拉索夫生前已享有盛名。他是一个具有复杂性格的人物。他是一个不择手段、狡猾奸诈但却慧眼独具的出版商。他是一个赌徒、市侩，但同时又是一个“心灵受了创伤”的人(陀思妥耶夫斯基语)。他是一个敏感的、被罪恶纠缠的忧郁症患者，他在诗作里承认他是一个在民主的理想和自己的生活方式之间脱节的人。在他的诗里有对社会生活的讽刺(《铁路》)，也有农民的情杀故事(《货郎》)，有现实主义的幻想(《严寒，通红的鼻子》)，也有长篇巨制的史诗(《谁在俄罗斯能过好日子》)。《谁在俄罗斯能过好日子》是一首直接抨击当时社会的讽刺诗，全诗以对俄国民粹派知识分子的赞美而告终。虽然人们至今仍因为涅克拉索夫的人道主义或革命精神而对他的诗作或毁或誉，但他毕竟是他那个时代最伟大和最有代表性的诗人。他一生所咏叹的“人民的痛苦”很有可能是指他自己的灵魂所遭受的折磨，而不是指群众所经受的苦痛。正是由于这个原因，他的激荡着“仇与怨的诗神”常常吟唱出倾诉衷肠的、炽热的诗句。他的独创性不仅表现在他处理俄国农民生活题材方面所显示出来的匠心独运、广阔视野和巨大激情(包括描写农民的深沉苦难的力作和描写优美田园生活的佳篇)，还表现在他善于把口语体和民歌结合在一起，善于在诗歌里大胆地运用散文式的语言。诗作类别的丰富多彩也是涅克拉索夫的特点;他的诗，既有凄苦的悲歌、痛楚的回忆、悲凉的景象、城乡的贫穷以及爱情的痛苦，也有健康的幽默和焕发的精神。

“为艺术而艺术”派的诗人数量较多，但是可能除了费特之外，没有一个人能达到涅克拉索夫的高度。他们和他们的对立面“社会责任”派诗人一样，在诗歌技术上日趋蜕化衰落。他们中的大多数人是折衷主义者。他们自己认为或被人认为是普希金的后继者。他们当中最为突出的有阿·托尔斯泰(他是一个俄国的“维多利亚”诗人，曾写了俄国最好的无意义诗)、阿·迈科夫以及富有才华的诗人雅·波隆斯基。但是惟独阿·费特(1820—1892)能够同涅克拉索夫媲美。费特是一名军官，后来成为一个地主。虽然许多他的同时代人由于他的“反动”行为而不肯与他为伍，但他又是一个最富柔情、精于妙意的诗人。他那在诗歌创作上追求自由的心灵只有普希金可与之相比。他主要是一位描写大自然和爱情的诗人，但是他晚期以《傍晚的灯光》为题出版的诗集表明他明显地转向玄学主题，并受到叔本华的影响。费特在表达感情的细微差别、捕捉瞬息即逝的印象，以及在诗的丰富蕴义、高度的音乐性和韵律变化方面，都很接近俄国诗歌中的茹柯夫斯基传统。大自然在他的诗里似乎溶解于优美的抒情之中，而他的爱情诗更是既热情又微妙。在19世纪末20世纪初曾统治了俄国诗坛的象征派，对费特诗歌的这些特征赞赏备至。

俄国诗歌在继续衰落着。到了19世纪末，不论是激进派所崇拜的偶像(如S·纳德松)，还是保守派所崇拜的偶像(如A·阿普克霍廷)，或是诗歌文艺复兴的前驱者(如C·斯鲁切夫斯基)，其诗作水平都非常低。水平略高的是著名的哲学家弗·索洛维约夫的神秘诗。但是在19世纪90年代兴起了一场美学和精神的革命。这场革命催生了俄国的象征主义诗派，象征派是俄国现代派文学中一个复杂、多元、易引起误解的分支。俄国现代主义运动反对俄罗斯文学的现实主义传统及其社会进步方向，它强调的美学个人主义，以无政府主义和情欲主义为显著特色。它在许多方面都来源于欧洲的“世纪末”艺术和诗歌，但后来崇尚斯拉夫文化的思想开始发展并最终占据了统治地位。现代派对精神问题以及哲学、宗教和神秘主义问题重又发生浓厚的兴趣，并对过去积极地进行重新评价，从而为许多俄罗斯文学、艺术和思想上的重要人物恢复了应有的地位。俄国现代主义运动的一个突出的特征就是把注意力放在形式上，使诗歌艺术的技巧、变化和巧妙成为普遍重视的问题，第一流的诗人开始大量涌现。这一时期后来被一些批评家称做俄国诗歌的“第二个黄金时代”，另外一些批评家考虑到俄国诗歌整体的衰落特点，而将这一时期称为俄国诗歌的“白银时期”。

20世纪早期，出现了几位杰出的诗人。康·巴尔蒙特(1867—1943)为丰富俄语诗歌的音韵做出了突出的贡献。他的诗大量使用头韵，读来悦耳动听，犹如歌唱。瓦·勃留索夫(1873—1924)是位博学的诗人，扬名不久即成为俄国象征派的公认领袖。他的作品为俄国诗歌恢复了一度消失的文采。他的诗歌章法规范，多数朗朗上口，节奏感强，明显地表现了孤高自傲的态度和讽喻性的情欲内容。费·索洛古勃(1863—1927)的诗作看上去似乎朴素无华，实则渗透了摩尼教的世界观和厌世、残忍、痛苦、渴望等种种情感，描写了罪恶的象征，赞颂了死亡之美。津·吉皮乌斯(1869—1945)的智理诗也质朴自然。然而他这种普希金式的朴素风格，却被他的莱蒙托夫式的玄学思想所抵销。象征派之外的一位著名诗人是英·安内斯基(1856—1909)。他的诗歌感情激烈紧张，形式完美，语言精妙;这些诗作虽然从未受到一般读者的青睐，却一直为诗人们所推崇。

俄国象征派的第二代诗人更加名符其实，因为他们在各种文学创作活动中所表现的美学观点纯属于神秘主义气氛和宗教启示信仰范围。这一时期对于个人的强调显然已经减弱。该时期诗坛的一位主要人物是维·伊凡诺夫(1866—1949)，他是一位学者兼诗人，在世界观上反对颓废主义。在他的刻意雕饰、雍容端庄和教诲式的诗作里，充满了典故、古风修辞和象征性神话，表述了世界未来的变异以及随之而来的“集体个人主义”的胜利。然而20世纪俄罗斯诗坛的主将却是阿·勃洛克(1880—1921)。他的成名之作是兼有浪漫主义和神秘主义的《美女诗草》，这篇诗作带有一种预感到世界末日来临的悲观气氛。勃洛克虽然不如俄国象征派的其他几位代表人物博学与老练，但他对象征主义的体会却比其他人都更加深刻、更加真切。他的诗歌熔生活与创作于一炉，表现了人生的波澜起伏，描写了从奋发向上到悲观失望的种种情感。他的创作，从吟诵天神的崇高开始，但很快便转而深入到现实，描写人间的事情。然而他的现实诗，后来又受到他的神秘主义的影响，终于产生了一种极为奇特的、现实主义和神秘主义合而为一的诗作。在他的诗歌里，贯穿全篇的希冀与时而出现的怀疑、空虚、阴郁、绝望交替出现。浪漫主义的反讽、对神灵的亵渎与对自己的嘲讽均见流露于笔端，优美动人的爱情诗歌也不断有新篇问世。勃洛克诗作的水平自然也参差不齐，但其中的佳篇所具有的那种强烈感染力和令人陶醉的节奏和旋律实属无与伦比。他的晚期诗作(《令人惊惧的世界》《报应》)，悲剧性益趋浓烈。在这一时期，只有一段很短时间，他表现了一些积极的情绪。在他所写的一些关于俄国的诗歌里，他把俄国比做自己的爱妻，体现了一种神秘主义之爱的感情。勃洛克在《十二个》一诗中表明了他拥护十月革命的立场。《十二个》是一首艰深难懂的长诗，诗中出现的尖锐对立的形象和节奏令人们感到惊异，而且诗的结尾也令人感到困惑。在这首诗的结尾处，诗人描写了耶稣引导着十二名赤卫军(新世界的使徒)前进。这样一个结尾引发人们做出了种种不同的解释。

勃洛克的朋友安·别雷(原名鲍利斯·尼古拉耶维奇·布加耶夫，1880—1934)是俄国象征派的另一位代表人物，但在观点上却又不时与勃洛克发生冲突。别雷是一个思想上十分复杂的人物。他的光辉的诗作融合了庄严的预言和直率的愚憨。他的风格常常变化很大，例如他在发表了描述俄国现实生活的作品《灰烬》之后，又写了一部抽象的沉思诗集《瓮》。别雷在散文和诗歌的创作中，尤其是在运用节奏方面，是一位不倦的探索者。在俄国象征派中，他也许是惟一真正的幽默作家。

由于象征主义的理想包罗一切并且一直坚持要超越艺术的界限，因此它必然要遭到反对。米·库兹明(1875—1936)是一位接近象征派的诗人，曾写过许多具有很大魅力、流畅而形式多样的诗;但他却公开提出了恢复“美的明晰”的要求。库兹明的主张很快就获得了阿克梅派的响应。阿克梅派的主要作家抨击了象征主义对现实世界的忽视以及象征主义纲领的含混不清。阿克梅派还特别强调诗歌的艺术技巧。阿克梅派领袖尼·古米廖夫(1886—1921)是俄国诗社的主席。在诗社的培育下，许多年轻的诗人创作出艺术精美、光彩照人的诗篇。古米廖夫早期倾向于描写异国风情，完成了一部描绘他所喜爱的非洲大陆的“地理”诗集《帐篷》。他崇尚男子汉的刚强雄健，在诗中赞美了战士、冒险家以及新地域的发现者。在他看来，战争几乎是一种具有神秘色彩的行为，是人类英雄主义的一种自然表现。他逝世后出版的诗集《火柱》，是一部成就卓著的诗作。他的妻子安娜·阿赫马托娃(1889—1966)作为诗人在艺术上超过了她的丈夫。安娜早年便因出版了爱情短诗集《念珠》(1914)而一举成名。她所创作的这些精美短诗，篇篇都是结构谨严、语言通俗、优美流畅的杰作。安娜后来转而以俄国战争与革命为题材，创作风格庄严肃穆的诗歌，例如Anno Domino MCMXXI(拉丁文，意为耶稣纪元，1922)。她的晚期作品《没有主角的长诗》(1940—1962)，格调阴郁，内容朦胧，是一部自传体长诗。阿克梅派的第三位主要作家是奥·曼杰利施坦姆(1891—1939)。他写了多篇富有战斗性的评论文章，力图深化阿克梅派显得肤浅的美学观点。他的新古典主义诗作《石头》显示了他对历史，尤其是对古代经典著作的深刻理解;甚至在语言处理方面，他也刻意使俄语的音韵组合仿效拉丁语音韵的格式。他的后期诗作结构复杂、哀婉、迷离，具有强烈的悲剧抒情色彩。

俄国象征主义遭到的反对还来自俄国未来派(见“立体派未来主义”条)。俄国未来派是以虚无主义否定过去而发端的，其诗歌听起来很像诅咒派诗歌和达达派诗歌相结合的产物。未来派诗歌问世不久便表现出两种特征：一是在很多方面十分接近俄国18世纪的诗歌，二是主张诗歌里的词语不仅是表意手段而且是诗歌本身的实质与渊源。俄国未来派最重要的诗人维·赫列布尼科夫(1885—1922)，就是一位对诗歌词语孜孜不倦地进行实验的诗人，一位语言奇迹的创造者，一位语言艺术大师。他性格怪僻，是一位试图在历史之中发现数学基础的乌托邦式空想家。他以科学为依据，对和谐的未来生活做出合理想象，并使之与古斯拉夫的美妙传统甚至史前的精神思想结合在一起。赫列布尼科夫的诗作极为丰富多彩，形式类别多有交融混合，因此很难把他划归某一特定类型的诗人之列。他关于世俗社会生活的动人描写(《玛露莎的孙女》)、他所创作的俄国最优秀的原始田园诗以及他后期所写的关于俄国革命的真正富有悲剧色彩的作品(《夜间搜索》)，显示了他的诗歌艺术的最高成就。赫列布尼科夫反对西方传统而强调俄国与亚洲的联系。他是十月革命胜利后的一段时期内最有影响的俄罗斯诗人之一。

另一位具有未来派背景的伟大诗人是弗·马雅可夫斯基(1894—1930)。他那高亢激越、富有叛逆精神的诗歌(如长诗《穿裤子的云》，1914—1915)是十月革命前最富于创造性的俄国文学作品。他立志要创作不带柔情蜜意、悱恻缠绵的街头诗歌。然而在他的全部诗作中最激烈的社会讽刺诗和朗诵诗与最热烈的爱情诗(《脊笛》《关于这个》)却交相辉映。马雅可夫斯基还创造了他自己的诗歌格式。这种格式以重音为基础，以一个词而不是以一行为单位。他用韵精确，偏爱夸张。十月革命以后，马雅可夫斯基以自己的诗作为共产主义国家服务，并写出了一些堪称前苏联最好的宣传诗(如《好!》)。在他自杀身亡之后，他被正式誉为苏联最佳诗人，并且长期被前苏联青年推崇为诗坛英雄。与马雅可夫斯基齐名的诗人谢·叶赛宁(1895—1925)出身于农村，他以其音乐般优美的诗作描写俄国乡村生活，强烈地吸引了十月革命前俄国的诗歌界。他一度与尼·克留耶夫(1885—1937)为首的农民诗社相联系。克留耶夫是一位刻意追求雕饰的诗人，其诗作多以俄国各教派所信奉的形象为题材。叶赛宁后来加入了现代派的意象派。他在十月革命胜利后因其情调忧郁的爱情诗作而蜚声遐迩。他的爱情诗多以诗人最感亲切的俄国农民昔日生活的终结为题材。死亡的主题成为了他诗作的主导，在他后期所作的“酒馆”组诗(《小酒馆的莫斯科》)中更趋深化，表现出一种无拘无束、听天由命的悲剧性情调。叶赛宁自杀前所创作的最后诗作对前苏联的乡村作了略带幽默色彩的现实主义描绘(《消失中的俄罗斯》)，并表现了他在观察乡村情景时所流露出来的一丝伤感的微笑和忧郁的幻想(《黑人》)。

20世纪20年代是前苏联诗歌最富于活力的一个发展阶段。从形式上看，这一时期的诗歌继承了十月革命前“白银时代”的传统;未来主义是其主导特征。从题材上看，这一时期的诗歌内容一般都是有关工厂和革命等方面的描写，或是对国内战争进行浪漫主义的描写(如巴格里茨基、阿塞耶夫、吉洪诺夫等人的诗作)。这一时期还出现了以塞尔文斯基为首的构成派，主张诗歌与技术之间的结合。1930年以后，诗歌以及其他文学艺术形式走上了社会主义现实主义的创作道路。诗人们赞美斯大林的智慧、歌颂集体农庄的劳动生活或抨击资本主义及国内的反共敌对分子。第二次世界大战期间，西蒙诺夫、特瓦尔多夫斯基等诗人写出了一些充满爱国主义精神的诗歌。40年代出现了一位诗坛新秀——尼·扎博洛茨基(1903—1958)。他的前期诗作是一些怪诞讽刺诗，曾受到批判，转而写作符合前苏联社会标准的新古典主义诗歌。战后时期，叶·叶甫图申科的诗作在前苏联国内外都引起了人们的注意。他的诗歌富有活力，反映了新一代苏联人的追求。在艺术上他擅长描写现实细节，在形式上(如用韵方面)他也作了一些革新。另一位更有争议，影响也许更大的诗人是鲍·帕斯捷尔纳克(1890—1960)。早在十月革命前，他就作为一个温和的未来派进行文学活动。不久以后，他的诗歌便开始具有十分鲜明的个人色彩。他的绝大多数诗歌都是咏吟自然和爱情之作，他顽固地拒绝依照苏联社会标准写作宣传性的诗歌，因此在数十年间他曾多次受到严厉的批判，最后他转而从事翻译工作，主要译作有格鲁吉亚诗人的诗歌、莎士比亚的剧本、歌德的《浮士德》和其他一些西方诗人的作品。其诗作和译作的一个显著特征就是善于把深奥复杂的文化内涵和强烈清新的思想感情融为一体。他的作品节奏急促，句法复杂，日常语汇与诗歌修辞交替混合，其暗喻常常独辟蹊径、出人意外。他的诗歌往往别开生面，展现出一种独特的生活视野。这些作品化木石为生灵，变平淡为雄奇，一种自然的乐观精神贯穿始终。帕斯捷尔纳克的代表作是他的早期诗集《我妹妹的生活》。他的晚期诗歌，虽属描写自然之作，但亦表现出对道德与宗教问题的更多思索，尤其是他的小说《日瓦戈医生》结尾处的诗人的语言朴实无华，基调更趋含蓄。

最后略述从俄罗斯流亡国外的诗人。这些流亡诗人的诗作一直鲜为批评家所注意，然而他们的诗歌成就仍值得一提。俄罗斯流亡诗人主要集中在巴黎，形成了后来所谓的巴黎诗派。其诗作的主要特点是语言简朴，不尚高亢，弥漫着一种孤独感。流亡诗人中的代表人物均属在十月革命前便开始创作的老一辈作家。弗·霍达塞维奇(1886—1939)是其中的首要人物。他的诗作在风格上模仿普希金，在内容上因循象征主义。玛·茨维塔耶娃(1892—1941)是另一位重要的流亡诗人。她的诗歌高亢激越，熔俄国民间诗歌、18世纪诗风、歌德、里尔克风格于一炉，节奏丰富多变，语言精美华丽，古风俗语交融，修辞高雅，感情真切，用语巧妙。格·伊凡诺夫(1894—1958)是流亡诗人中最重要的抒情诗作者。他早期曾追随阿克梅派，后来自成一家。其日记式的抒情诗作典雅优美，承袭了亚历山大·勃洛克的独特风格。然而这些流亡诗人在表达其去国怀乡的哀愁之时，在思想上仍不免对苏维埃革命和新制度持对立的态度。