音乐与诗歌

毫无疑问，音乐与诗歌都产生于原始社会的祈祷语、劳动号子等文化源泉。尽管后来文学与音乐分道扬镳而发展成为两种不同的人类文化形式，然而两者的发展过程仍然在许多方面互相沟通，互相影响。人们经常观察到，原始口头文学中的叙事诗歌或抒情诗歌与它们用以咏唱的曲调或伴奏之间在概念上没有区别。在古典美学概念中，甚至把我们今天区分为音乐、诗歌、舞蹈的几种文艺形式合称为“音乐”。在整个古典时代，无歌词的器乐一直在发展并形成了自己的规范。但是，只有配词的音乐作品才适合于意义分析。节奏是古代歌词与乐曲共有的特征。于是在古代艺术实践中，节奏就成了联系歌词与乐曲的有力纽带。现代的读者可以从古代记谱法中很清楚地看出这一点：当时的乐谱只是标志出高音低音，至于音的长度和强度，一般都遵循歌词写作的诗法规则而不另作标记。只要诗歌的音律保持着现代音乐的意义，那就仍然可以用“音乐”这个概念包括诗、乐、舞。但是，当诗歌采用了自己独立的文学格式而取代了音乐上的含义时，就不能以“音乐”这个概念去包括诗歌了。支配诗歌结构的原则，严格来讲应称作“音律”，亦就不再完全从属于声学范畴了。后来，诗人将希腊诗法中的音长音节体移植于拉丁语诗歌，导致以词的重音为基础的音强音节体的逐渐消弱。这样，诗的“音律”格式也就越来越变成为一种纯粹文字书写式的排列组合。

当然，上述情况决不意味着随着古典社会的衰落，诗歌与音乐便完全分离成为互相独立的两种艺术形式了。事实上，器乐的发展是一个漫长而渐进的过程。直到16世纪末期，器乐和声乐才在实践中获得了一定程度的独立。只是当乐曲创作超越了过去那种仅仅是为歌舞伴奏的地位之后，纯粹的器乐作品才被看作是现代意义上的抽象音乐。另一方面，在文艺复兴时期以后，抒情诗的发展也完全脱离了仅用于歌唱的轨道，这时才有可能出现“诗歌音乐”这一概念。所谓“诗歌音乐”是描述诗歌中仅仅属于语言的声音结构，以及这些声音结构与现代抽象音乐的音调之间的联系。现代抽象音乐与诗歌音乐一般都是以次理性方式感染听众的。正如从某种意义上听众对这两种音乐都是“感知”而不是“认知”。

音乐与诗歌之间的关系在西方的艺术发展史上一般可以分为若干个阶段。第一阶段，包括前雅典时期、9世纪以前的日耳曼语文化时期以及自古至今的民间口头文化传统等。在这个时期音乐与诗歌浑然一体。诗人和作曲家集于一身。在这一阶段，只有舞蹈可与音乐相联而与诗歌无关。但是，在大多数社会典礼活动中，歌与舞总是结合在一起的。

第二个阶段是在古代雅典文化时期，这时音乐与诗歌都开始繁荣。一方面科学与哲学注重研究纯粹声音的特性，另一方面文学批评则注意探讨诗歌的风格问题从而使音乐与诗歌从概念上逐渐分离。可以设想，柏拉图(公元前427—公元前347)、亚里士多德(公元前384—公元前322)等对无歌词音乐的抨击，肯定是针对当时的器乐演奏活动的。尤为重要的是，在古典文化时期，随着词曲的分离，便逐步出现了纯文学的诗歌形式，同时也出现了“读者”与“听众”的区分。但是音乐与诗歌在整个第二阶段的发展并不平衡。主要是音乐的蓬勃发展导致了它与诗歌的分离。

但是，在以后的许多世纪之中，西方音乐的发展却落后于其姊妹艺术诗歌的发展，只能步其后尘而并未得到完全的独立的发展。随着罗马帝国的衰亡，音乐与诗歌主要在教堂的礼拜仪式以及早期俗语叙事作品之中得到使用;而俗语叙事诗仍表现出音乐与诗歌浑然不分的前一阶段的特点。盎格鲁一撒克逊的民间艺人、中世纪的吟游诗人、弹唱乐人等都既是诗人也是音乐家，他们在乐器弹奏和诗歌吟咏两个方面均技艺娴熟。不过在嗣后的发展中，音乐与诗歌都对教会惟命是从，因为当时的教会控制着古代文艺的传播，同时也只有教会才能建立与保存语言上与音乐上的惯例和传统。6世纪末期，教皇圣格列高利一世制订了教会仪式中的音乐程式，标志着音乐与诗歌的历史进入了第三个阶段。音乐终于能与诗歌相抗衡而获得自己的一席之地。特别是在公元900至1400年间，音乐通过自身的理论探索与实践，逐步成为一种与诗歌完全不同的艺术创作。意味深长的是，在整个中世纪，人们认为作曲家须在写谱之前构思词的内容。可见在当时词和曲仍然是联系在一起的。但是，音乐与诗歌在创作技巧上已经开始分道扬镳了。

这一时期的音乐创作活动最初只是将一些“新颖”的乐曲片断插入原有的旋律平淡的宗教圣歌之中。这些乐曲还总要配上一些新作的拉丁文唱词，穿插在圣歌主文的段落之间。这种宗教圣歌中的插曲就是当时的音乐创作。到了10世纪左右，多声部音乐开始出现，从而导致了典型的、结构复杂的西方音乐(包括宗教音乐与非宗教音乐)的发展。出于纯粹的音乐上的需要，作曲家便开始忽视甚至完全抛弃唱词在音乐形式结构中的因素。到了13世纪初期，教会使用的多声部音乐已臻完善，并有了乐器伴奏，也第一次出现了乐曲作者在自己的作品上签名的情形。从公元1100年到1450年，只是在非宗教性的世俗抒情诗歌中才可以发现早期音乐诗歌浑然一体的情况。当时拉丁民族的conductus、法国南部和意大利北部一带的canzo和vers、北欧的chanson， rondeau， vire-lai、德国的bar及leich等名称都是民间的音乐—诗歌体裁，歌词作者也就是乐曲作者。值得注意的是，这些乐曲在大多数情况下都是单声部旋律乐曲，有时候在歌唱开始前有一段器乐序曲，由诗人的随从演奏。在这种诗乐合一的时期也出现了一些变格，逐渐流行起多声部的赞美歌——每一声部有它自己的唱词。这种多声部乐曲的传统最终吸收融合了非宗教的单声部抒情歌曲。这个时期最后一位伟大的诗人兼作曲家就是纪尧姆·德·马绍。在这一时期中，作曲家与音乐理论家在音乐表现技巧上取得了显著的进展，从而推动音乐进一步与诗歌分离，越来越走向了独立发展的道路。

到了文艺复兴时期，历史出现了一种矛盾现象：一方面是要求把音乐与诗歌重新合二为一的思潮，而另一方面各种有助于音乐与诗歌分离的成分却在音乐创作实践中得到进一步的扩展与提高。到了16世纪，器乐作为音乐的一个独立分支已经兴起，音乐名家的演奏已经开始。同时，现代意义上的和声学也已经建立。但与此同时，刚出现的新古典主义美学流派，如意大利佛罗伦萨的卡梅拉塔派及法国的七星诗社等，却公开宣称要在他们所理解的古代传统的基础上，致力于歌词与曲调的理想结合。当时有许多作家和批评家，都努力在各自国家的现代语言的基础上为诗歌写作建立经典性的节奏分析规范。与诗歌领域这一动态相呼应的是，在16世纪末，一些音乐界的人士致力于音乐的纯化，重申歌词的重要性，并要恢复在现代多声部音乐发展过程失去了的声乐的表达功能。

在巴罗克时代初期，音乐与诗歌的关系被认为是一种互相补充的关系：音乐对于诗歌犹如情感对于知识。用霍布士的话说，这二者间的关系“犹如幻想之于判断”。这种见解，一直流行于整个17世纪及18世纪早期。这一时期音乐与诗歌仍然是作为两种独立的艺术类型各自发展着。当然，歌剧的发展给二者的结合提供了场合。但是巴罗克音乐发展总的趋势是要建立某种音乐技巧标准以及强调声乐的功能，而这一时期诗歌的成就仍然停留在知识的领域之内。

大多数18世纪的美学家有意区分诗歌的内在意义与外在修饰。英国诗人亚历山大·蒲柏在《批评论》一诗中曾写道：“诗歌之音，应如其义之回声。”但是就在同一诗中的前几行，他却谴责有些人“其赴教堂，非聆圣谕，但恋乐曲”。一般说来，新古典主义美学主张截然区分“音乐”与“意义”，贬低音乐而重视意义。但是后继的浪漫主义美学反对过去一个半世纪盛行的矫饰风格而赞美音乐与感情，贬低语言与思想的区分，而他们批评的结果在客观上反而更加深了两者的分离。

18世纪以来，歌剧和艺术歌曲得到了蓬勃发展。但是总的来说，音乐与作为文学一个分支的诗歌仍然在很大程度上保持着以前的分离状态。在浪漫主义时期，音乐，甚至连纯器乐都趋向于体现更明显的文学性以及发展标题音乐。而与之同时，诗歌则力求在它自身的结构中发展它自己的“音乐”。文学求诸音乐的始终是一种非理性(即感情)的力量;而音乐求诸文学的则是一种情感内容的基础。法国诗人保罗·魏尔兰在美学观点上曾极力主张，诗歌创作应保证声音之美优先于思想内容，这就是要求诗人为了表达情感的需要可以忽略知识。“诗歌音乐”这一特别的概念一直沿用至今，可以说明现代音乐与文学之间依旧存在一种重要关系，这就是：只要音乐的作用比文学的作用显得更加神秘，那么音乐感染听众的力量就仍将是诗歌发展的重要借鉴。