新古典主义诗学

指大约从1650年到1800年间流行于欧洲的一种文学思潮，其主要表现为批评家在文学批评领域中惟独钟情于诗学，尤其是指批评界对诗人和诗歌的本质及价值所做的探讨。当然这种探讨并不是要建立一套诗学原则和信条的体系，其发展也不是单一的、有条不紊的。有时，“艺术”是批评家讨论的重点(如布瓦洛、拉潘、勒博叙、德莱顿、戈特舍德、莱辛等)。有时“自然”又成了讨论的重点(如约翰逊、扬、卢梭、赫尔德等)。还有的时候，诗的目的或效果又成了关注的焦点(如布瓦洛、拉潘、德莱顿、艾迪生、约翰逊等)。而对诗的目的的讨论正是这一思潮的主要特征。当然批评家还对诗人的才能和创作习惯进行了讨论(如布乌尔、约瑟夫·沃顿、扬等)。不同时期的讨论既有区别又有重叠，批评家使用的方法不尽一致，坚持的诗歌原则也是因人而异。尽管如此，我们还是能够梳理出不同讨论的脉络及特点，也能够勾勒出新古典主义诗学发展中的变化、趋势和重点。

一、新古典主义诗学关于诗的本质、问题和美点的讨论

新古典主义诗学在这方面呈现两种主要的特征：有些讨论侧重于诗的“技巧”方面，有的侧重于诗的“质量”方面。二者在讨论诗歌的问题和现象时具有明显的差异。“技巧”诗学师承贺拉斯和亚里士多德。这派诗学家所探讨的问题和使用的术语无不源于这两位古人的诗学论述，但他们的解释竭力弥合贺拉斯和亚里士多德在诗学见解上的严重分歧。此外，这派诗学家还继承了文艺复兴时代和17世纪批评家的传统，将贺拉斯和亚里士多德的理论与西塞罗、昆提利安及一些新柏拉图主义者的诗论融为一体。“技巧”诗学的代表作有德莱顿的《论戏剧诗》和他为莎士比亚剧作《特洛伊罗斯与克瑞西达》所写的序言、菲尔丁为其《约瑟夫·安德鲁斯》所写的序言、布瓦洛的《诗艺》、拉潘的《关于亚里士多德〈诗学〉的思考》、伏尔泰为其《奥狄浦斯王》所写的序言、卢桑的《诗论》、戈特舍德的《为德国人写的批判诗学试论》、莱辛的《汉堡剧评》、格拉维纳的《诗学原理》和《论悲剧》、梅塔斯塔西奥的《亚里士多德〈诗学〉精义》等。这派批评家主要试图根据诗的目的和不同体裁的写作方法，回答有关诗的艺术和结构的问题。他们在论述诗的“艺术”、魅力、诗人的创作实践和读者的需求中，推演出了许多法则和构成美的因素。

而“质量”诗学继承了迪米特里厄斯，狄奥尼西奥斯、昆提利安、西塞罗，尤其是朗吉努斯的诗学传统，根据读者的要求、诗人的创作实践和才能，提出了一套诗学原则。这派批评家试图回答具体形式和技巧以外的问题。他们所探讨的是有关诗作质量或价值的问题。而正是这种质量和价值形成了诗歌的总体特点以及不同诗人在风格上的差别。这派批评家或则不顾体裁和风格的差异，或则将体裁和风格纳入主题、思维、观点、风尚、表现方式等更大的问题之中加以讨论;其代表作有德莱顿为《寓言集》所作的序言、蒲柏为《伊利亚特》所作的序言、约翰逊关于诗歌的许多随笔、伏尔泰的《悲剧论》、博德默尔的《论诗之美》、J·E·施莱格尔的《莎士比亚与安德烈亚斯·格里菲斯比较》、卡莱皮奥的《法意悲剧诗比较》等。

在“技巧”诗学和“质量”诗学的发展过程中，就一般的文学批评和美学原则而言，新古典主义诗学还产生了另外两种批评方法。它们在具体的文论中与“技巧”诗学和“质量”诗学有着密切的关系。其中之一是，历史学家和批评家越来越关注特殊的修辞背景，环境的影响和作品的历史背景。这种历史背景包括诗人的才能、受教育程度、生活经历、读者、地理环境、气候、民族、语种以及诗人所处时代的精神。批评家通过对上述各方面的考察，可以对不同民族、不同时代和不同社会特殊的诗歌形式以及作品质量做出评价。这方面的论著有：多比尼亚克的《戏剧实践》、圣埃夫雷蒙的《古代与现代悲剧》、坦普尔的《诗论》和《论古代与现代学问》、德莱顿的《讽刺诗的起源与发展》、蒲柏《批评论》中的部分诗节，尤其是伏尔泰的《论史诗》、布莱克韦尔的《荷马生平及其史诗述评》、约翰逊为《莎士比亚戏剧集》所作的序言和《诗人传》中的部分章节、托马斯·沃顿的《英国诗歌史》、赫尔德的《论莎士比亚》、维柯的《关于各民族的共同性新科学的一些原则》以及许多为“神秘的”“东方的”“原始的”和“哥特式的”诗人和诗作进行辩护的论述。

另一种方法是哲学家和批评家开始探讨各种艺术的基础，开始用“科学的”和“哲学的”方法分析人的本质、思维活动、艺术品、世界的性质等。这类文论有德莱顿的《诗与绘画之比较》、沙夫茨伯里的《道德家》、艾迪生在《旁观者》杂志上发表的关于“想象的欢乐”的一些论文、布乌尔的《论作者的思维方式》、迪博的《关于诗与绘画的思考》、莱辛的《拉奥孔》等，不一而足。

尽管他们采取的方法不一.讨论的目的和内容各不相同，但他们使用的一系列批评概念却有相似之处。笼统地讲，这些概念同属于“新古典主义”的范畴。他们使用人们熟悉的分析与描述方法，试图勾勒出不同诗体的规律、主题原则、结构和风格等。他们常用的术语有悲剧、喜剧、史诗、讽刺诗、颂诗、警句、牧歌、书信体诗、虚构、寓言、风俗、感伤、优雅、平庸、粗俗、主题和方式、论点与布局、思维与表达、安排与表现、思想与情感等。其次，他们还使用更广泛的术语讨论文学的基础、环境、起因、主题、目的、效果和特性。在这方面他们常用的术语有：自然、艺术、愉悦与说教、虚构与判断、想象与理性、独创与模仿、模仿自然与奇异虚构、一般性与特殊性、具有鉴赏力的人与普通读者、朴素与雕琢、呆板与明快、真实与新奇、有规律与无规律、高尚与优美、别致、荒诞等。毋庸置疑，仅凭这些术语当然不能了解整个新古典主义诗学的理论。我们也不能简单地认为它们体现了新古典主义诗学的“品味”。它们不过是一堆杂乱无章的术语而已。不过，新古典主义诗学正是通过它们才得以描述其理论;或者说新古典主义的欣赏“品味”正是通过它们才得以确定。这些术语与早期的和后来的批评术语不同，它们是从古希腊批评家和古罗马批评家贺拉斯、西塞罗和昆提利安的批评传统中派生而来。正是这些术语所代表的概念体现了贯穿于整个新古典主义时期的诗歌理论和文学批评方式。

二、新古典主义的发展与演变

上文所谓贯穿于整个新古典主义时期的诗歌理论指的是这一时期在术语和概念的使用上始终如一，而不是指其恪守一套固定不变的原则或信条。新古典主义诗歌理论发展的成就之一是批评家观念的转变，即从注重“艺术”转到了注重“自然”上。根据17世纪以及在此之前的批评家对古典主义诗学的一般理解，许多诗人和诗作并不符合古希腊和古罗马批评家规定的“艺术”标准。当时的新古典主义批评家由于受到民族主义和宗教信仰的激励而为本国的这些诗人和诗作进行辩护。在许多情况下，上述关于批评观点从注重“艺术”朝着注重“自然”的转变即始于新古典主义批评家进行这种辩护的倾向。而正是这种倾向在一定程度上激发了批评界探讨诗人环境背景的兴趣，尤其是不同读者的欣赏习惯、一般读者的心理、诗的目的和表现方式等方面的兴趣。争论的焦点从探讨“奇迹型”和“可信”的主题、“真正的”智慧和“虚假的”智慧、塑造圣徒的可能性与贴切性、悲剧中的爱情题材、三一律、悲剧和史诗中的韵律问题等，转到了探论特定社会或者读者群接受或不接受什么样的诗作，不同体裁诗作模仿自然的结构和本质以及诗的真正作用是什么等问题。随着讨论的不断深入，重新评价诗作的风气日渐兴起。批评界重新研究莎士比亚和荷马的作品，因为这些作品富于想象力，而不是说理或学识，也因为他们的诗作活泼明快，而不是适度得体，富于创造性而不是一味模仿。通过重新考察原已确立的诗歌规则和标准，批评家超越了诗人的“理性”“正确性”或者“判断力”等问题，为实现诗作创作的目的而探讨根据古代诗人创作实践建立起来的诗歌规则的必要性和可行性等问题。于是批评家们往往根据自然的法则和典型而不是根据诗歌创作的艺术标准去寻找诗的真正的法则和典型。虽然从一开始就无人对“自然”的重要性提出异议，但拉潘、勒博叙、德莱顿、吉尔顿、丹尼斯、卢桑、戈特舍德、G·M·克雷欣伯尼、格拉维纳等批评家关心的依然是艺术的法则和标准，尤其是根据名诗和著名批评家从伟大的诗人的创作实践中总结出的法则和标准，而后来的批评家(如狄德罗、卢梭、约翰逊、杨、伯克、卡姆斯、雷诺尔兹、巴雷蒂、贝卡里亚、哈曼、赫尔德等)关心的是“理想”的自然。他们要么根据这种自然观念总结出诗歌创作的“法则”，要么根据这种自然观念界定“艺术”。一般而言，充分体现这种自然观念的古典名作一直受到批评界的重视。不过，到了18世纪初期，越来越多的批评家试图通过揭示名作中的“自然”因素来解释作品的“美”和效果。自18世纪中期以后，批评家对诗歌进行评论时开始摈弃早已确立的“艺术”原则，并且开始摈弃根据经典之作确立的原则。不论是“自然的”还是“艺术的”，文辞粗糙的还是精雕细琢的、古典的还是现代的，东方的还是古希腊的，“鄙俗的”还是“典雅的”，都在摈弃之列。批评家致力于考察作品的自然背景。到18世纪末期，根据新的“自然”观念确立诗歌主题、结构和风格的真正原则，成了批评界的热点。

这一时期批评界越来越关心诗人的个性力量和创作习惯，认为这些与他所创作的诗歌有着因果关系。这种发展趋势与把关注的焦点从“艺术”转到“自然”的发展趋势并行不悖。从一开始，批评家就要求诗人既有天才(想象力)又有判断力(学识)，既是“自然的”，又是“艺术的”。古代的大批评家几乎无一不对诗人的神圣的灵感、天才的表现以及自然而单纯的“创造性”极其重视。到17世纪末期，布乌尔、坦普尔等批评家已开始重视这些古代的艺术原则。他们试图解释不同时代、不同民族诗歌的差异性。他们研究气候条件、地理状况、政治体制、历史事件、诗人的创作实践等对诗作的影响，也研究不同种族、不同民族和不同语言背景在诗歌创作的心态和习惯，尤其是其各个发展阶段上的固有区别。当然也有一些批评家开始研究不同民族、不同时代和不同社会的诗作的共性。这些研究激发了人们探索诗人的思维活动和行为的兴趣，而在此之前，在诗歌“艺术”的研究中诗人总是处于次要位置上。到了18世纪末期，大多数诗歌理论家都将诗人置于研究的中心。当然这种“中心位置”并不是绝对的。他们只有讨论主题、体裁、风格和作品的意义时才想起诗人。总的来说，大多数新古典主义批评家都认为，诗的意义取决于诗在读者心中产生的效果，而不取决于诗人自已。

读者并不是千人一面的。新古典主义诗学的第三个重要方面表现在它对读者欣赏问题的研究。这些研究改变了原来关于“读者”的许多重要观点。尽管在这个问题上，批评家并未试图建立一套新的价值体系，但是到了18世纪中叶，他们不仅有意抛弃早已确立的、具体的诗歌法则，而且开始摈弃关于“读者”的一般概念。在早些时候，批评界关心的要么是一个特定社会不同读者的要求——这些要求也许是随意的，但却不是过分的(据高乃依和罗伯特·霍华德的论述)，要么是具有一定文学素养和判断力的读者的要求(据沙普兰、拉辛、伏尔泰、德莱顿、丹尼斯、艾迪生、穆拉托里、福尔内等人的论述)，要么研究一个“自然”人的自动反应(据伯克、赖德、D·斯图尔特、贝卡里亚、卢梭等人的论述)。这一时期许多历史研究和比较研究有其共同之处，它们构成了探讨读者欣赏问题的基础，同时也推动了对这个问题的进一步研究。为了合理地解释不同社会和时代产生不同的题材和风格的现象，有些批评家认为，我们不仅需要承认诗人的“修辞”背景(个人天赋、受教育程度、读者的特殊要求等)的差异性，而且要承认在一个诗人和他的读者身上可能存在着一种基本的人性(不同的气候条件、地理状况和社会结构正是形成不同的诗人和不同的读者的主要因素);有的批评家觉得可能还存在着一种理想的人性或社会，不同的社会要么是从这种理想社会脱胎而出，要么正朝着这种理想社会发展;也有的批评家将上述观点糅合在一起探讨读者的欣赏问题。无论如何，这些探讨旨在通过对不同读者或者“最明智的要求”的分析，为那些似乎违反了诗歌艺术的“原则”和“标准”的作品进行辩护。布瓦洛1674年发表了他翻译的朗吉努斯的《论崇高》，并于1693年发表了他的《关于〈论崇高〉的思考》。此后，批评界开始关注朗吉努斯的这部批评文献。批评界当时对《论崇高》的理解还很肤浅。批评家讨论崇高之艺术时并未强调读者的差异性。正是在布瓦洛的影响下，越来越多的批评家撰文探讨读者美学反应的普遍原则。到18世纪末期，这种探讨已经形成了一种潮流。

随着“朗吉努斯热”的不断升温，整个欧洲的文学观念都发生了巨大的变化，其意义远远超过了对朗吉努斯诗论的探讨本身。新古典主义批评家起初关心的是体裁和与体裁相关的技巧问题，这时已将兴趣转移到艺术和自然的“质量”上面，即将兴趣从“技巧诗学”转到了“质量诗学”。朗吉努斯分析崇高之艺术时并不认为特殊的体裁与艺术质量是有关，崇高的特征存在于散文和诗歌等各种体裁的文学作品中。但由于布瓦洛、德莱顿、丹尼斯等早期新古典主义者试图使朗吉努斯的观点形成体系，因而区分体裁在那一时期是必要的。质量诗学的兴起和发展既是众多的批评家探讨朗吉努斯诗论的结果，又是批评家对不同时代、不同民族的诗人和作品进行比较研究的结果，同时也是批评家从“哲学”高度探讨艺术的普遍基础的结果。到了18世纪末期，除莱辛之外批评家探讨诗歌体裁的兴趣已基本上消失，代之而起的是对诗作的“抑郁型”或“英雄式”等质量因素的区分。无论是进行比较研究还是针对个别的诗人和作品进行研究，通过这种质量上的区分，我们都能对诗人或诗歌作出恰当的评价。布瓦洛和丹尼斯等早期的新古典主义者关心的是诗人的天才和学识在不同诗作中的表现，而扬、博德默尔、布赖廷格、穆拉托里等后来的批评家关心的是主题、思维和风格。同样，拉潘和德莱顿等早期的批评家认为，不同的读者喜爱不同的体裁或风格，而博马舍、体姆、哥尔德斯密斯等后来来的批评家认为不同的读者对主题的质量和表现手法的喜爱不尽相同。

最后，在质量诗学发展的初始阶段，尤其是在布瓦洛、德莱顿和穆拉托里的文章中，批评家讨论主题和风格时已开始强调睿智和判断力、规则和不规则等作品的质量因素。这说明他们已初步认为文学作品是艺术的产物。在质量诗学发展的后一阶段，尤其是在约翰逊、赫尔德和帕加诺的文章中，批评家讨论诗人的思维和一般读者的美学反应的普遍性时，便有意识地直接分析作品的崇高、优美、真实、新颖等质量因素。由于“艺术”和“自然”等术语常常出现于贺拉斯和朗吉努斯的诗论等关于技巧诗学和质量诗学的讨论中，由于质量诗学的术语在关于“自然的”和“艺术的”争论中获得了特别的意义，因此，质量诗学发展到这个阶段已经没有必要采用与众不同的新术语了。

同样，新古典主义诗学也就没有必要克服其在讨论读者的反应和需求等方面的特有倾向而取得进一步的发展了。随着质量诗学的兴起，批评家探讨诗人思维活动的兴趣日益高涨，他们开始强调“一般”人对作品的自然反应，而不是特殊读者的需求。这样，批评家便可以根据读者的自然反应来评价诗人的成就。由于批评家根据质量诗学的价值标准能更容易地探讨诗人的思维活动，于是，从新古典主义到浪漫主义的过渡也就顺理成章了。因为在浪漫主义诗学中，首先“诗”被认为是思想和表达的最佳质量，而与具体诗作有所区别;其次，浪漫主义诗学不再强调读者的反应，而主要关心诗人的心理和道德本质。