中国诗歌的常见专有词语
在中国诗歌的题目和有关批评文字中，经常遇到一些专有名词，现择其重要者加以解释。
平仄
近体诗是一种科学地将汉语的声调进行互相搭配而组成的一种“格律诗”。齐梁时沈约等人将当时汉语的“四种声调”，即“平声、上声、去声、入声”进行了句式搭配，形成了“永明体诗”。唐人又将齐梁人的“平声、上声、去声、入声”进行了归并：即“平声”(包括今天普通话的“阴平声字”和“阳平声字”)为一方，“上声、去声、入声(今天普通话没有“入声字，入声字都分化到“阴平”“阳平”“上声”“去声”字中去了)”为一方。前一方为“平”声，后一方为“仄”声。“平”与“仄”交叉相配相连上下句平仄相反就形成了“平平仄仄平”，“平平平仄仄”;“仄仄平平仄”，“仄仄仄平平”这样四种“基本平仄句式”，将这“四种基本句式”再按照相反、相粘的规律联缀在一起就形成了五、七言律诗和绝句的“十六种格式”。
孤平
古代汉语近体诗中所谓的“孤平”一般指“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”这两种律句，如果由于某种原因使其中五言的第一字“平”变成了“仄”，七言的第三字“平”也变成了“仄”，这两种句式中除了韵脚是“平”声字外，句中就留下一个孤孤单单的“平”声字，这种全句只有一个“平”声字的句子就叫“孤平句”，是律诗中应该避免的病句之一。既然是“病句”，就有治“病”的办法——这种办法就叫“本句自救法”或“孤平拗救法”：给五言的“仄平仄仄平”的第三字放个“平”声字，即成“仄平平仄平”即可;这样，这种句式将有三种合格的句式，即：“平平仄仄平”“平平平仄平”“仄平平仄平”。给七言的“仄仄仄平仄仄平”的第五字放个“平”声字，即成“仄仄仄平平仄平”即可;这样，这种句式将也有四种合格的句式，即：“仄仄平平仄仄平”“平仄平平仄仄平”“平仄平平平仄平”“仄仄平平平仄平”。当然也有一种说法是说“孤平”也包括律句中两个“仄”声字中间夹上一个“平声”字的也叫“孤平”，似乎不甚科学，也就姑备一说罢了!由此还引出了“孤仄”的说法——即两个“平”声字中间夹一个“仄”声字，也算毛病，似乎也不值得专门讨论。
三字尾
律诗中不论五言或七言的仄脚句(以仄声字作一句的最后一个字)或平脚句(以平声字作一句的最后一个字)，就要尽量避免倒数的“三个字”——即“三字尾”的声调出现全平或全仄的情况，否则即成为“拗”。这“拗”是由五言的第三字和七言的第五字，也就是“三字尾”的正数第一字平仄失调造成的格律不合。造成“拗”的这个字叫“拗字”，有“拗字”这个句子就叫“拗句”。至于五言的第四字和七言的第六字，也就是“三字尾”的第二字，都是节拍所在，是随着上一拍的平仄而安排平仄的;“三字尾”的最后一个字，不是韵脚所在，便是不押韵的仄声字或押同一韵部的仄声韵字，平仄是不能随意改变的。一般来说，“三字尾”的平仄安排与音乐很有关系，为了声律上有变化而不滞板，擅长音律的诗人是不许出现连续三个仄声或三个平声字的“三仄调”或“三平调”的。一般“三字尾”的标准格式有以下四种：1.平平仄。2.仄仄平。3.平仄仄。4.仄平平。一般而言，“三字尾”的第一字是五言的第三字，七言的第五字，皆非重要节奏所在，可以在适当情况下灵活平仄，或者与第四字(五言)、第六字(七言)交换平仄位置，以适合内容的需要。只是“仄平平”和“平仄仄”这两种“三字尾”的第一字不可无条件地变动平仄，否则即成了“古诗”(古风)的“三平调”和“三仄调”。
拗救
在近体格律诗中，不论五、七言绝句或五、七言律诗(包括“词”“曲”“联”)，也不论一联的上句还是下句，凡是句子中平仄安排不合格律的“字”，叫“拗字”，句子中有“拗字”的叫“拗句”。“拗句”是由“拗字”造出来的。出现“拗字”的地方，是指句子的节拍所在的字，以及五言句的第三字、七言的第五字。其他一些非节拍所在的字，本来就是可平可仄的字，因之，它们不造成拗句。但有时却对“拗句”的“补救”能起到一定的作用。律诗中出现“拗句”，本来就是一种“突破”和“自由”，如果再采取一些“补救”的办法，就更使律诗在不“自由”中有了更多的“自由”。那么，补救的方法用一句话说，就是在拗句的本句或邻句中改变有关字的平仄安排就行了。现在分“本句救”和“隔句(对句)救”两种方法，加以介绍：
1.本句救：又称“自救”。方法是在本句相应的地方找出一个字，将找出的这个相应的字平仄加以改变，即原本是“平”声，改变“仄”声，原是“仄”声，改为“平”声，使全句音韵起伏更有新的起色。如李白的《夜宿山寺》五绝句：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天(应仄而平)上人。”在第四句这个“拗句”中找出相应的一个字，即第一个字“恐”字，该用平声字而用了“仄”声字，这样，将“恐”(仄)与“大”(平)的平仄移动位置，进行“本句自救”，或可叫“一三平仄移位补救法”。又如七绝句——刘禹锡的《石头城》后二句：“淮水东边旧时月(平仄平平仄平仄)，夜深犹过女墙来(仄平平仄仄平平)。”按格律，“旧时月”(仄平仄)应为“平仄仄”，而却成了“仄平仄”，这是为了内容，将五、六字平仄对调——可叫“本句自救”中的“五六平仄移位补救法”;而“夜深犹过”(仄平平仄)应为“平平仄仄”，却成了“仄平平仄”，这同样为了内容，将一、三字平仄移位进行补救，也是“本句自救”，亦可叫“一三平仄移位补救法”。
2.关于“对句(隔句)补救”，又可叫“上下句同位平仄移位补救法”，方法如下：比如孟浩然的《与诸子登岘山》前两句是：“人事有代谢(平仄仄仄仄)，往来成古今(仄平平仄平)。”按格律，第一句平仄句式应为“仄仄平平仄”，而第二句应对为“平平仄仄平”。现在第一句拗成了“平仄仄仄仄”，那么第二句在相对应的位置上变换平仄为“仄平平仄平”，就进行了“对句(隔句)补救”，这就是用“上下句同位平仄移位补救法”的例子之一;又如白居易的《赋得古原草送别》(一题作《咸阳原上草》)五律诗的三、四句：“野火烧不尽(仄仄平仄仄)，春风吹又生(平平平仄平)。”“野火”句按格律应为“仄仄平平仄”，却拗成了“仄仄平仄仄”，那么在下句相同位置的第三字上还一个“平”声“吹”字，就达到了“对句(隔句)补救”的目的，这也可叫“隔句(邻句)同位字平仄移位补救法”。有时这两种补救方法同时使用，补救“拗”得较大的句子。有时有些句子即使“拗”了，也可以不救，比如韦应物的《淮上喜会梁州故人》中有“浮云一别后(平平仄仄仄)，流水十年间(平仄仄平平)。”本来“一”字应用“平”声，却用了“仄”声，作者在本句的第一字用了“平”声“浮”进行了“本句自救”，在对句，又日邻句即隔句就不必再救了。比如戴叔伦的《奉酬卢端公饮后赠诸公见示之作》七律二句：“风吹杨柳渐拂地(平平平仄仄仄仄)，日映楼台欲下山(仄仄平平仄仄平)。”“渐”字应“平”而“仄”，只要这句的第三字用了“平”声字“杨”，就不必再在对句相同位置上进行补救，否则，照旧应当用“隔句同位平仄移位补救法”进行“补救”的。这样，推而广之，讲什么“一三五不论，二四六分明”是一般原则，就不通了。还是“一三五不论”，不论中有论，“二四六分明”，分明中有不分明。将其改成“一三五不稳，二四六可动”，即“一三五字”在一定条件下可以互相移动平仄位置进行拗句补救，这自然是“不稳”定了，“二四六字”也可以在一定的条件下移动位置，进行拗句补救，这自然是“可动”了;那么“一三五不稳，二四六可动”的提法，较“一三五不论，二四六分明”就应该说是更具有科学性的新提法了。
联句 由两人以上合作写诗，按约定每人作一句、二句、四句凑成一首;或者第一人先作一句，第二人为第一句作一“对句”，再为下一人作一“出句”，以次类推以去，凑成一首。用以上方法做的诗就叫“联句”。每人作上下两句的诗例如杜甫与李之芳及其甥宇文或的“联句”诗《夏夜李尚书筵送宇文石首赴县联句》;第一人出一首句，第二人出一“对句”再出一“出句”………的“联句”诗如韩愈与盂郊的《城南联句》就是由二人联成。
集句 在“集句体诗”中讲过一些，这里要讲的是“集句”时要注意的方法：既是“集”他人的“诗句”来表达自己的思想感情，就得广阅博记别人的好作品，如集成“绝句”，一般是“集”四个前人诗的各一句，组成一首;如果“集”律诗，就得“集”八个人的各一句组成一首。同时所“集”的诗平仄格律、对仗、用韵都得符合近体诗的规定。要是“集”某一个诗人的许多诗中的句子组成一首诗，也有例子，如文天祥《集杜诗》等。
口号 诗题中加“口号(读hao)”二字，据说开始于梁简文帝萧纲作《和卫尉新渝侯巡城作》，意思是未得起草认真修改，随口吟成。后来的人们就将随口而出的诗加“口号”二字。如唐人王维的《口号又示裴迪》等。
口占 其实质与“口号”相同。据说唐人在诗题中只用“口号”，而后来的诗人却有人将未经起草随口吟成的诗题加以“口占”。
唱和 “唱和(he)”本指唱歌时一方唱，彼方和。后来“唱和”也作为彼此以诗词赠答的代名词。这种方法在《尚书》中舜禅位给禹时，“唱”《卿云歌》而大众“和”唱就有肇始。“唱和”也有人认为是一人首“倡”，另一人应“和”，所以也可以叫“倡和”的。一般有以下几种方式：一种是甲赠诗词给乙，乙根据甲所赠诗词的原韵写来“和”诗;这种方式较早见于北魏王肃夫妇，唐人元稹、白居易、刘禹锡亦多。另一种是乙仅仅根据甲方的诗的意思另用韵写一首“和”诗。这种情况古今人都用。
唱酬 对方赠诗词，自己写诗词回报——对方写的诗词是“唱”(或“倡”)，自己回报、回答的诗词是“酬”(或“答”)。比如宋人杨亿等人的《西昆酬唱集》。
次韵 根据别人诗篇所用的韵，并依其顺次写另一首诗，送人或不送人，都叫“次韵”诗。
步韵 与“次韵”意思一样，是跟着别人的步子，沿着别人的韵脚，步步相随的作诗叫“步韵”。比如今人施议对博士《步雷兄树田<青岛不遇施博士议对兄有叹>原韵奉和》七绝三首。
用韵 用他人诗的原韵写诗，但不依照他人诗韵的次序;有时也可以用自己的某首诗的原韵来写一二首乃至若干首，都可叫“用韵”。
依韵 是按照他人诗的韵部写诗，不必与其具体韵字相同。
追和 按前人某首诗的原韵或诗意写成诗，称为“追和”——“追和”有“追陪”的谦虚的意思在内。比如李贺的《追和何逊<铜雀妓>》诗，就是依据南朝诗人何逊、谢朓二人分别作的《铜雀妓》诗意写成，并未依原韵。
分韵 有时几个人在一起写诗，事先规定用某句话，或某几个字的韵字，然后抽签或抓阄，分得那个字，就依这个字所属的韵部选韵写诗，但必须在诗中用上“分”得的那个“字”。如盛传的曹景宗凯旋侍梁武帝宴，分得“竞”“病”二字，作“去时儿女悲，归时笳鼓竞;借问行路人，何如霍去病?”其实“试帖诗”也属这种类型的诗。
限韵 严格地按照所规定的韵字做的诗，叫“限韵”诗。一般有两种情况：(1)限韵不限字。如限用“东”韵，或“真”韵，只要所作的诗用的是“东”韵和“真”韵的韵字即可——当然是一首用一韵部的字。(2)既限韵部又限韵字。有的限一两个韵字，别的任选;有的则全首限用四个或八九字同韵部的字，凡参加作诗的人都得遵用，甚至顺序也要限制——一般不限顺次。唐人八韵律诗、六韵律诗皆属限韵字诗。
诗眼 诗句中往往一个字用得精练得体，就可使全句或全诗生辉添彩，过去人们把这类字叫“句眼”或“诗眼”。比如唐人孟郊的“僧敲月下门”的“敲”字;宋人王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字……都是锤炼得最具警策的字、句。有人也将这类句子叫“警句”。
合掌 近体诗中的对仗句子，如果一联的上下两句意义相同或相近，犹如人的左右手合起来一样，没什么区别，就叫“合掌”。这是犯了“重复”的毛病。正如前人所讲，律诗四十字或五十六字，每个字是一个“君子”，每个“君子”都得起自己的“君子”作用;如果十几个字重复，不等于十几个“君子”在人才浪费!今天做诗和“对联”者多有类似情况，有经验的诗人很少犯这种毛病。
敦煌曲子词 因现存最早的唐代民间词是1900年(光绪二十六年)在甘肃敦煌县莫高窟的一个秘密石室中随同别的文书一并发现的，所以也叫“敦煌曲子词”，近人王重民整理有《敦煌曲子词》一书出版。“曲子词”的兴起与唐代城市经济的繁荣，以及当时胡、汉音乐的“合流”——“燕乐”的发达有关。当时大都市里有许多以演唱为主要职业的男女歌妓和陪奏乐工。他们演唱的歌辞常常取自民间俚曲和文人的绝句。为了配合乐曲的节拍，他们也改编或创作一些句子长短参差的歌词;这样“词”这种新诗体也就产生了。现存的“敦煌曲子词”，已有比较完备而多样的形式。比如有令词、中调、慢调等。除少数文人词外，大多系民间的歌词，风格质朴，意情真挚，语言通俗而明快流畅，洋溢着浓郁的生活气息。多数表现爱情，比如《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)，《忆江南》(莫攀我，攀我太心偏)，《蝶恋花》(叵耐灵鹊多漫语)，《摊破浣溪沙》(五里滩头风欲平)等。还有一些边塞词作等。
竹枝词 也称“竹枝”——乐府《近代曲》中和“词牌”中都有这一名称。这里指乐府或歌诗中的“竹枝词”。源自四川东部一种与音乐舞蹈结合的“民歌”。唐诗人刘禹锡贬官夔州(今四川奉节)，在那里学习到了“竹枝”，并在《九歌》的影响下写了《竹枝词》，今存十一首，比如：《竹枝词两首》：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”(二)“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”后人有仿效者甚多。但多以男女爱情为主题，或写风俗民情。
柳枝词 又称“柳枝”“杨柳枝”“杨柳枝词”。乐府“近代曲”名。汉魏乐府已有《折杨柳歌辞》和《折杨柳枝歌》等。唐开元时教坊曲有《杨柳枝》。白居易诗：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”刘禹锡有：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”这种所谓的“新翻《杨柳枝》”体制为七言四句，绝似七言绝句，与《竹枝词》从形式看来区别不大，但内容却大多写杨柳。后来沿用为“词牌”，一般也是七言四句;但在敦煌曲子词和《花间集》中有一种《柳枝》在每个七言句后加一个三或四、五言的句子，变成了“长短句”——这种《柳枝》就叫《添声杨柳枝词》，与乐府《杨柳枝》有了明显的差别。在《柳枝》《竹枝》《杨柳枝》的影响下，还有《橘枝》《桃枝》《桂子》等词。