中国诗歌概述

中国诗歌历史悠久，体裁繁富，流派纷出，作法多变，篇幅广大，数量浩瀚，兹概要论述如下文。

中华民族被称为诗的民族;中国被称为诗国——这与其诗歌产生的源远流长和诗歌作品的无比丰富以及诗歌的广泛作用是分不开的。中国诗歌究竟起源于何时，由于至今缺少可靠的史料，还是一个难以解答确切的问题。可资凭信的最早的诗歌，目前只能说是收集在《诗经》里的三百零五篇;据说在秦焚书之前，《诗经》经过孔子删订是三百二十余篇;现在只能见到它的“十五国风”共一百六十篇;“大雅、小雅”共一百零五篇，“周鲁商颂”共四十篇，总称“诗三百”，或“三百零五篇”;简称为“诗”。当然谁也不会相信中国最早的诗歌是《诗经》里的诗，正如鲁迅先生讲的“杭育杭育”之类原始口头“创作”和古歌谣，恐怕是最早的诗歌。《诗经》之后的许多史籍中记录了不少的史前诗歌，清人沈德潜把它们都收编在《古诗源》一书中，并且把传说中的尧帝时的《击壤歌》《康衢谣》放在最早的位置，这当然不足全信。但是一般诗学家认为汉人赵晔在他的《吴越春秋》一书中引出的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉”，虽不一定是轩辕黄帝时的歌谣，但说它是《诗经》以前的“猎歌”似乎是可信的。关于《诗经》以前的古诗歌，明代就有人注意收集，比如杨慎集的《风雅遗篇》、冯维讷集的《风雅广逸》、还有《诗纪》前十卷的《古逸》，几乎将所谓“史前诗歌”收罗殆尽了!其实照我看，人类有劳动就要有协调，有协调就要有语言、动作，语言、动作之互相协调可能就产生节奏，产生节奏就产生诗歌、音乐、舞蹈;据学者考证，《诗经》里的所有作品都在当年配上乐曲供人演唱，演唱只动嘴不动手动脚，不手之舞之、足之蹈之不太可能。所以秦朝初年吕不韦及其门客共著的《吕氏春秋·古乐篇》记载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”对诗歌、音乐、舞蹈的产生及三者之间的关系讲得就很不错。我相信随着出土文物的不断丰富，也许会发现比《诗经》更早的古诗歌的确证。目前我们还只能认为《诗经》中以“四字一句”为主体的“四言诗”是我国最早的诗歌形式，但也存在着一些长短不一的诗句的作品，人们习惯上称其为“杂言体诗”——《诗经》之后约三百年左右，在中国当时的南方楚国流行着一种“杂言体诗”，这就是以楚地方言为特色，而诗句中或句尾多带有“兮”这种感叹词的“楚辞”，其代表作家是屈原。在四言诗和杂言体诗不断流传的过程中，汉代人又创造了较四言诗更能活泼多面表现思想感情的“五个字一句”，乃至“全首诗都是五个字一句组成的‘五言诗’”，这方面的代表作是所谓的“苏李赠答诗”(苏武和李陵的赠别诗)、“古诗十九首”等。五言诗句在《诗经》中多有出现，晋代人杨泉《物理论》中的《秦始皇民谣》似乎是秦末的完整的五言诗。汉武帝时“乐府”采人弦歌的诗，基本上都是五言诗;东汉初年班固等人的五言诗也产生得较早，五言诗一直到东汉末年，特别到“建安七子”和魏晋南北朝时期发展到了繁盛和成熟时期，产生了秦嘉、曹植、王粲、刘桢、陶潜、左思、谢朓、谢灵运、鲍照等五言巨匠。在体式，韵式诸方面都有了许多变化。最短的有二句、三句为一首的，而以四、六、八句为一首较常见，十句以上为一首的也不少;用韵有句句韵，隔句韵的，以后者居多，有用平声韵的，有用仄声韵的，有平仄韵夹杂用的。有趣的是七言诗也与五言诗几乎同时兴起。这大约都是后人根据《诗经》和《楚辞》中的五言句和七言句(包括“兮”字)的演绎和组合的结果。《淮南子》中引用了据说是春秋齐桓公时牧牛的贤人宁戚的《饭牛歌》，可能是最早的七言诗，起码应说是西汉淮安王刘安的门客为宁戚写的最早的七言诗，虽然其第一句是两个三字分句组成。发展到三国魏文帝曹丕的《燕歌行》，以及其一百年后晋代无名氏为卫边将领陈安所作的《陇上歌》，都是完整意义上的七言诗。到了南朝宋代，鲍照以其五言诗的高手又大量写作出了许多七言乐府诗，鲍照同时代的谢惠连、谢庄等都有七言作品传世;齐、梁、陈乃至隋朝，写七言诗的人更多。特别是齐梁时期沈约、周顒等人从理论上阐明了汉字的“四声”和诗中的“八病”，一种讲求声调搭配的“齐梁体”，准确地说应当叫“永明体”(永明是齐武帝萧赜的年号，483—493)的诗体诞生了!这是中国诗歌诗史上诗体发生的一个划时代的变革——从此一种不同于古代所有诗歌的，与之相对立的诗体一直发展至初唐，进而到唐玄宗“开元十五年(727)后诗律风骨始备矣”(唐殷璠《河岳英灵集》)，这就是唐人说的“今体诗”，或者为了区别与古代的不讲求声调搭配等规则的“古体诗”而称之为“近体诗”。这种诗有严格的格律，句数、字数、押韵、平仄、对偶等都有既定的规则，是与“古体诗”这种古代自由诗有严格区别的，因之，又称其为“格律诗”。它一般包括律诗(五律、七律、七律排句)、绝句(五绝、七绝、五律排句)两种，有人将七律排句和五律排句另列为一类曰“排律”或“律排”，五言的叫“五排”，七言的叫“七排”。这样，这种诗体，就成了唐代诗歌的“正宗”和“主流”，我们说“唐诗”就主要指这种诗。当然唐人是博大精深的，这正如唐代人能兼容儒道佛乃至诸子百家都为自己的时代服务一样，诗歌体裁虽以“近体诗”为自己的诗歌正宗，但仍使古体诗的种种体裁，无论是二言、三言、四言、五言、六言、七言……或楚辞体(亦曰骚体)都在自己的时代活跃着，甚至发展到新的高峰。唐太宗、魏征、武则天、沈宋、王杨卢骆、陈子昂、王孟、高岑、李杜、元白、大历十才子、韩柳、张王、小李杜、皮陆、曹聂……几乎人人是诸体兼能的高手，使诗歌在唐代达到了登峰造极的高度。自五代以降而至北南宋，至元明清，直到近当代，几乎中国诗歌史从体裁来讲，就是一个多体兼容，彼此发展，互相促进，时有主体的历史，从来也没有“一花独放他花杀”的情景出现。即使“五四”以来，外来汉化了的白话自由诗跃居中国诗坛的“王牌”地位，也未能使古典诗词曲彻底沦为“奴从”的地位;相反以鲁迅、郭沫若、郁达夫、毛泽东等为代表的现当代传统诗词曲的作家队伍不绝如缕，乃至于发展到目前全国各省市都成立了“中华诗词”的数十家学协会，拥有较高层次的会员数万人。唐诗发展到中晚唐时期，另一种与音乐紧密结合的新诗体“曲之词”，或曰“曲子词”产生了。它的来源不外四点：一是古代乐府诗的演化;二是外来音乐的汉化;三是民间曲调的雅化;四是唐人近体格律诗的律化。“四化”使“词”终于独立成体，从中晚唐到五代的“花间词派”一直到北宋的柳永、苏轼、周邦彦和南宋的“辛陆姜吴”等，词发达到可以与“唐诗”抗衡的地步，后人索性称它为“宋词”。又由于它产生在诗之后，又称它作“诗余”，还有其他的别名。其间有女词人李清照，她在理论和创作上都标榜“词”乃“别是一家”，加上与她同时代的朱敦儒不仅能写一手好词，且还制作了我国古代第一部《词韵》;还有姜夔等人开创“自制”词调之风，使词在两宋又发展到登峰的地步。自元代至清末乃至现当代，“词”虽在各代名家手中不断被运用，但大抵都沿着“苏辛”的路子，或“花间”的情调，或“周姜”(周邦彦、姜夔)的步履，摇曳生姿，比如陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、厉鹗、张惠言、王鹏运、朱孝臧、况周颐、柳亚子、毛泽东……都各有成就，但谁也不曾使自己的词作从总体上超越宋词大家。词发展到元蒙王朝，又一个新的诗体出现了，这就是“曲”。“曲”的产生是词不能完全满足时代发展变化的人情的需要，这样在宋金时代就已产生，而在原来没有丧失声乐地位的宋词，以及唐宋以来的大曲、鼓子词、传踏、诸宫调、赚词等的基础上，加上少数民族的乐曲和民间的乐曲，“元曲”就与“唐诗”“宋词”在中国诗歌王国里“三分天下，而有其一”了!元曲包括散曲和戏曲。散曲和诗、词性质相近，从广义上讲，散曲也是诗。戏曲中的套曲，大体上同散曲中的套曲，它的曲词，也可以称作“剧诗”。曲和词一样，都与音乐相依为命。词按“词牌”填写，曲亦按“曲牌”布词。我们在诗歌史上讲的“元曲”主要指的元代的“散曲”，即没有“宾白”“科介”、一般不演述故事的、只供人按曲子清唱的“曲”儿，又称作“清曲”，它有“小令”(单支曲子)“散套”两大类。“小令”包括“寻常小令”“重头”(把声调格式完全相同的曲调重复填写一遍者)、“带过曲”(二支，最多三支曲子按一定的宫调组成一曲)三种。“带过曲”又简写成“带”“过”“兼”，本来只有“北曲”的“带过曲”(北带北)，后来南方的“南曲”也有了“南带过曲”(南带南)，并且发展到“南北兼带曲”，这都须查《曲谱》等书方可区别。“散套”一般兼指散曲中的套曲和戏曲中的套曲而言。套曲必须有两支以上同一宫调的不同曲子相联缀，如果宫调不同但笛色(笛子的调高)相同，一般都可以组套，所有同套的曲子必须是一韵到底，不能换韵。大概是用数支曲子配成了套，有头有尾，不得以支计，只能以“套”算，所以称“套曲”或“套数”;“散套”是散曲中套曲的别称，有人称它为“杂套”，还有人称它为“大令”(相对小令)或“乐府”，因它是“词”后演变出的一种“诗”，所以有人又叫它作“词余”。“散套”也可分“北曲散套”“南曲散套”“南北合套”三种，都与南北乐曲的不同而有所分合。在元代散曲的黄金时代，作家很多;有作品流传至今的约二百余人，而有散曲集子传至现在的只有张养浩、张可久、乔吉三人(近辑录的集子不计在内)!比较重要的作家还有关汉卿、白朴、马致远、冯子振、贯云石、睢景臣、徐再思、杨朝英、周德清、钟嗣成等。明清时代也有许多散曲作家：明代北曲作家主要有康海、王九思、杨慎夫妇、冯惟敏、常伦、王磐、杨循吉等;南曲作家主要有陈铎、金銮、沈仕、唐寅、祝允明、文征明、梁辰鱼、沈璟、薛论道等等。清代散曲作家主要有沈谦、吴绮、朱彝尊、厉鹗、徐大椿、蒋士铨、吴锡麒、石韫玉、许光治等。明清两代主要散曲作家约有七百余人。近当代也有许多人创作散曲，在大陆恐怕要算赵朴初较有成就。能较全面观览中国传统诗词曲作品的一些大部头集子有《诗经》《楚辞集注》《先秦汉魏晋南北朝诗》《全唐诗》《全宋诗》《全金元词》《全金诗》《中州集》《全元散曲》《金元明清词选》《明诗综》《明诗别裁》《清诗选》《全清词抄》《当代中华诗词选》《当代中华诗词家大辞典》(作品部分)等。当代传统诗词大体可从体制的宽严上分两派：一派为尊体派，即主张完全依照唐诗宋词元曲的音韵格律来写作的作家群;一派为有限解放派，即平仄依传统理解，放宽韵脚，用“词韵”写律绝排律诗，词曲依旧照传统办，但要用新词汇入诗词曲。至于民歌体的作品就数不胜数了。在谈论中国诗歌时，自然不应忘怀对于白话自由诗和少数民族的一些经过加工整理的长部叙事诗作的介绍。自“五四”以后，随着白话文的提倡，外国诗歌的形式被中国留洋学人带入中国并迅速汉化为汉文白话自由诗。胡适之的《尝试集》据说是现代诗歌史上出版最早的新诗集，而郭沫若的《女神》却是我国现代诗歌史上第一部优秀诗集。自此以后，朱自清、闻一多也写出了很有影响的白话新诗。徐志摩、戴望舒、冯至、艾青、臧克家、田间、阮章竞、严辰、柯岩、李季、闻捷、袁水拍、袁鹰、张志民、郭小川、李瑛、邵燕祥、贺敬之、柯仲平、徐迟……等新诗作家都有好作品出版。但正如毛泽东慨叹的：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”(《致陈毅》)我倒觉得不必先做结论，让传统诗词曲和白话自由诗，包括民歌，都在我们的时代长期共存，互相学习，互相竞争，彼此提高，共同发展，让历史发展去淘劣存优，人为地抬高或压低某一种诗体形式，都不能解决问题。因为一种形式，特别是文学艺术形式，一旦形成，它也不仅是“历史”的继承和发展的必然，而且是跨时代流传和发展变化着的，它的去留存亡一般是不依某些人的爱恶而大受影响的，关键在于它是否对人们寄托思想感情继续有用，有用，有人不断用，它就能继续存在乃至发展。中国诗歌史就完全证明了这一点。关于中国少数民族诗歌的介绍，我们只能根据手头的资料，提及一些已经出版了的或整理成汉文的较长篇的叙事诗，别的材料由于历代封建统治阶级长期以来对少数民族采取歧视和残酷剥削压迫，使他们的文化受到极大摧残，甚至有很多少数民族根本没有自己的文字，除口耳相传一些民谣民谚外，即使长部史诗流传下来的也很少。现在能知道的有藏族的史诗《格萨尔王传》，撒尼族的《阿诗玛》，苗族的《张秀眉颂》，维吾尔族的《英雄沙迪尔的歌》，蒙古族的《嘎达梅林》《格斯尔传》《江格尔》，柯尔克孜族的《玛纳斯》，傣族的《召树屯》，僮族的《随天军》等等，都是中国少数民族诗歌的杰作。至于解放以后，少数民族中出现的一些新诗人，也就不能一一绍介。总之，中国是一个诗国，中华民族是一个诗的民族，自古至今有这顶桂冠确是当之无愧的，并且应该是永远继承下去而毫无疑义的了。