黑人诗歌

该术语及其概念是20世纪60年代初同“黑人权力”“黑人民族主义”“黑人艺术运动”等口号一起流行起来的。产生这些口号的前提是“泛非主义”这种针对西方文化而提出的信念，它认为非洲及世界各地的黑人社区都有着共同的文化渊源、共同的历史经历和共同的切身政治要求。因此，“黑人诗歌”可以指非洲后裔所写的诗歌，但尤其指这些人士所写的，在美学上继承黑人传统、在政治上关切黑人社区的诗歌。

现代美国黑人诗歌继承了圣歌(见“圣歌”)的传统，和一些杰出诗人的风格一脉相承，例如菲利斯·惠特利、乔治·摩西斯·霍顿、保罗·劳伦斯·邓巴、克劳德·麦凯、兰斯顿·休斯、梅尔文·B·托尔森、关德琳·布鲁克斯等。但是它又与上述传统有着显著的差异，首先在于它具有一种与非黑人文化异化的强烈意识。20世纪60年代的“民权运动”“黑人权力”运动，马尔科姆·X和马丁·路德·金的惨遭暗杀、大城市的黑人骚动、黑人民族主义兴趣的复燃等事件，都促使了这一意识的产生。这一时期黑人诗歌的特点是一种强烈的黑人美学意识，认为学术上传统的批评观念和标准与黑人文化格格不入;黑人诗歌拒绝接受这些标准，认为它们虽被标榜为具有人类“普遍性”的标准，却是种族歧视的、令人窒息的、偏执狭隘的标准。唐·L·李和克莱伦斯·梅杰等新一代的诗人，发展了一种新的美学思想，其性质和在黑人音乐领域中成熟的美学思想极为相似。黑人音乐家完全不为“学术批评”所左右，而遵循自己的美学思想，向黑人听众表述同宗文化的思想感情。

由于刚刚从传统的西方诗歌标准下解放出来，所以这种强调新思想的黑人诗歌形式多种多样，兼容并蓄。这表现在埃瑟里奇·奈特的“俳句”式诗歌、基奥拉佩茨·戈西齐勒的南非式赞颂诗歌、尼基·乔瓦尼的四音节诗歌、“最后的诗人”派那种集音乐和诗歌为一体的作品以及其他各类诗歌。这些作品的修辞手法和诗律往往借用当前流行的民歌形式，沿袭了“方言诗歌”“爵士诗歌”的传统和其他许多以口头艺术为基础的风格。这些作品都带有美国黑人社区的风格，而与欧美文学传统迥然不同。拼写、词语、音调的选择也往往不合传统的英语诗歌常规。因此，这种诗歌形式本身就是用于消除读者和作者的“殖民地意识”。美国黑人诗人认为，黑人是“殖民地人民”，这同弗朗茨·法农和克瓦米·恩克鲁玛等黑人政治哲学家的思想是十分一致的。

但是，黑人诗歌尤其在内容上最为鲜明地体现了在意识形态等方面为黑人社区争取解放这个目标。典型的黑人诗歌是伊马姆·巴拉卡所写的《黑人艺术》，其审美原则完全服从于内容的需要，意在教育、激励读者为黑人解放事业而奋斗。

当代黑人诗歌中反复出现的主题可分为两类：“消极型的”与“积极型的”。当然，即使最哀伤的黑人诗歌也含有对黑人价值观念的肯定，最积极的黑人诗歌也含有表现黑人苦难的意象。在消极型的诗歌当中，有的作品揭露了西方宗教和艺术的种种弊病和自相矛盾(如尤素福·伊曼的《爱你的仇敌》、达德利·兰德尔的《黑人诗人，白人批评家》);有的作品揭示了黑人自我意识的丧失这种殖民地的心理特点(如唐·L·李的《唐·L·李的悔恨》);有的作品生动地表现了现代压迫的种种形式(如卡罗琳·罗杰斯的《最后一个林务官》及埃瑟里奇·奈特的《顽石又进了监牢》)。

在积极型的诗歌当中，有的公开号召反叛(如索尼娅·桑切斯的《一首科尔特恩诗歌》、唐·L·李的《一首补遗之作》);有的虽然在思想上倾向于自我肯定，但是缺乏公开的战斗性。尼基·乔瓦尼举例说明了这种从第一种立场到第二种立场的转变——从20世纪60年代中期的《黑兄弟!你能厮杀一场吗?》到近期的《我的家宅》的转变。恢复黑人“自我意识”是许多当代黑人诗歌的含蓄目的。这些作品赞美常遭非议的黑人之美——肉体上、精神上、文化上的黑人之美，例如康拉德·肯特·里弗斯的《为一切黑与美的事物歌唱》、埃弗里特·霍格兰的《私生子——一种黑人美》，以及许多黑人诗人对黑人音乐家的赞颂等。另一个重要的发展是努力用诗歌表现一种黑人及泛非主义的宇宙观，例如拉里·尼尔的《昆图》、孙·拉的《咏宇宙蓝图》、萨拉·法比奥的《罪恶与黑色无关》等。

上面列举的作者大致就是当代最受黑人艺术家同行和黑人社区欢迎的黑人诗人，其中最具有创新精神的是伊马姆·巴拉卡(即勒罗伊·琼斯)和唐·L·李。此外，关德琳·布鲁克斯等著名诗人也都参加了黑人诗歌运动。他们的活动中心主要是纽约、新泽西州的纽瓦克、芝加哥、底特律，其次是旧金山、洛杉矶等地。黑人诗歌运动也获得了一些出版社及刊物的支持，例如杰哈德出版社、布劳德赛德出版社、第三世界出版社、《黑人诗刊》《心灵之作》及《黑人世界》等。坚持用黑人英语写作已使黑人诗歌获得了辉煌的成就，并在其读者中引起了强烈的兴趣。除了音乐与戏剧外，黑人诗歌的造诣是当代其他严肃黑人艺术类型所望尘莫及的。