《诗词曲赋文·答俊书记学诗》原文与赏析

元好问

诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。

心地待渠明白了，百篇吾不惜眉毛。

这是一首文论诗。“禅客”即僧人;“切玉”即割玉，比喻刀锋十分锐利。“心地”，佛家认为心为万法之本，能生一切诸法，故曰心地。又，修行者依心而行，故曰心地，“百篇”一句历来未见注疏，董乃斌先生认为：“也许是用孟浩然眉毛尽落之典。《云仙杂记》卷二引《诗源指诀》云： ‘孟浩然眉毫(一作毛)尽落……苦吟者也。’朱承爵《存餗堂诗话》也引了这一段。”

首二句谈诗与禅的关系。关于佛家教旨有“释氏不重文字”说。《大方广宝箧经》卷上云：“不著文字，不执文字。”《除盖障菩萨所问经》卷十云：“此法唯内所证，非文字语言所表示，超越一切语言境界。”自唐(诗歌艺术达到极盛的时代)以后，这种情况发生了变化。禅与诗过从甚密，互相影响，互为补充，禅心、诗心合为一体。

就诗来讲，唐王维号称“诗佛”，他的《辋川绝句》被清王渔洋称之为“字字入佛”。及至宋代，禅风更盛，以禅语禅趣入诗蔚为风气。如《楞严经》有：“虽有妙音，若无妙指，终不能发。”苏轼或许受此启迪，作《琴诗》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指上头，何不于君指上听?”在诗歌理论中，以参禅喻作诗的观点俯拾皆是。如《诗人玉屑》卷一载吴可、赵蕃、龚相三人“学诗似参禅”七绝七首。陆游《赠王伯长主簿》诗云：“学诗大略似参禅，且下功夫二十年。”葛天民《寄杨诚斋》诗云：“参禅学诗无两法。”戴复古《论诗七绝》云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。”以诗比禅几成南宋流行的口头禅。

就禅来讲，许多禅师渐改“不立文字”、“直指人心”的教旨，舞文弄墨，吟诗作画，出现所谓“文字禅”。宋代临济宗杨歧派的圆悟禅师编撰《碧岩录》可视为形成文字禅的标志。紫柏真可序《石门文字禅》云：“盖禅如春也，文字则花也，而曰禅与文字有二乎哉?”禅僧以偈语表达心悟，以诗词显示禅境，出现许多偈、颂、歌、诀，广义上说都是禅诗。如北宋初杭州延行禅师所云一偈：“孤猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯，此境此时谁得意?白云深处坐禅僧。”又如五祖法演一偈云：“金野香消锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，唯许佳人独自知。”诗境乎，禅境乎?诗趣乎，禅趣乎?很难辨别，亦无须辨别。

诗与禅的结合交融是中国古代文化史上一段妙不可言的奇缘，究竟孰于孰的影响更大，不必细较，重要的是二者结合的原因。大凡艺术创造中的想象，都不可否认直觉、灵感的作用。古人论诗有云 “不以词害意”、“含不尽之意见于言外”、“诗无达诂”者。吴可《学诗诗》云： “学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联?春草池塘一句子，惊天动地至今传。”自古诗情半个禅，好诗往往是不涉理路，不落言筌，天然圆成，“自家了得”。而禅宗，最是崇信个人直觉体验者，追求一刹那 “顿悟”之中的自由解脱，所谓禅趣即是 “顿悟” 的快慰。“顿悟”是纯粹自我的，在时空上不可复来的一种获得，而真正的好诗也必然是诗人自我独特的真实感受的产物。金圣叹曾云 “文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见，若不捉住，便寻不出。”直觉思维即是诗禅相融的一条根本通道。正是循着这条通道，禅客借助诗歌语言的工具，将 “不可说” 的一刹那间的悟得以形象思维的方式表达出来，记录下来，赋予它美妙的艺术外壳，使人意会，供人揣摩; 诗人则借助参禅，大大提升了个人的独特感受能力，创造出前所未有的高妙的意境，从而使诗歌艺术达到又一个新的高峰。此即锦上添花，宝刀切玉，相得益彰，犹有神助矣。

元好问强调直觉思维，但并未将之绝对化，故而后二句提了写诗亦应下 “不惜眉毛尽落”之苦功。这一点不可忽略，恰是诗禅相通的另一方面。犹如苦行修炼是“顿悟”的前提一样，“且下功夫二十年”亦是下笔如天成的前提。而这里作者拈出孟浩然之典，可能更有其深意。

孟浩然作诗学力不逮，却擅妙悟。元好问所理解孟浩然的 “苦吟”，不是韩孟 (郊)诗派 “钩奇抉异” 的苦吟，也不是杜甫所强调的“新诗改罢自长吟”“语不惊人死不休”，而是 “遇思入咏”的功夫。苏轼曾云： “浩然之诗，韵高而才短，如造内酒手，而无材料耳。”说他虽够不上大手笔，却有艺术悟性，写的诗有韵味。严羽云： “大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”孟浩然学力虽弱，材料虽乏，但在生活中触景生情，忽有所悟，一悟之后，则诗思泉涌，泻于笔下。这便是他诗写得好的妙诀。元好问认为要下的功夫，正是这种 “得之在俄顷”的妙悟功夫。同时，这种妙悟工夫，与禅宗的象喻有密切的关联。即追求得意忘言、得鱼忘筌、舍筏登岸的美学境界。对于诗歌创作来说，它所描绘的具体实景，只是暗示、象征其理想虚境的工具，它并非诗人的根本目的所在。诗人在审美观照中，当捕捉到某种具有深远意趣的形象的刹那间，往往摆脱了概念，处于一种 “忘”和 “舍” 的境地。关于这点可参考元好问对苏、黄诗的看法。他在 《暠和尚颂序》 中提及自己这首诗时，说苏、黄尝以翰墨入禅，而苏是文字禅，黄是祖师禅。汪应辰说苏轼 “凡释氏之说，尽欲以智虑臆度，以文字解说”。苏轼对佛的态度比较现实实用，强调佛儒一致，认为佛教可以与现实政治相辅相成，曾说 “宰官行世间法，沙门行出世间法，世间即出世间，等无有二”。他不大理解世人所谓 “超然玄悟者”，认为心如枯井的禅师不可能写出好诗。因而他之参禅，更多地是理性地吸取佛学中可以经世致用的思想，而较少在美学旨趣中获益。元好问则大概不欣赏这种“文字禅”的。至于黄庭坚，在江西诗派中被推崇为一祖(杜甫)三宗之首，次为陈师道、陈与义。这些人反对华靡诗风，但也有追求凡文字皆有出处，追求奇崛的弊病。与元好问同时代的学者王若虚即透彻地批评道：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真;已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人?”(《论诗诗》)文学创作的最大特点是个人的独到性，向前人学习是必要的，但像宗教那样奉前人为祖师，就不足取了。元好问称黄庭坚“祖师禅”，可能是由此而来。他并不是对任何诗禅交融都以为然，在这方面他的好恶是分明的，甚至一言以蔽之，“只知诗到苏黄尽，沧海横流知是谁”，而极力称许“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”的陶渊明。

总之，这首寥寥28个字的短诗，从诗与禅的关系入手，不仅肯定诗与禅相辅相成的作用，而且对如何相辅相成有深刻细致的思索，由此阐述了艺术创作中意境、直觉思维及其与平日积累、刻苦训练的关系等基本理论问题，堪称文论诗中深涵隽永的上品。