刘勰《文心雕龙·诠赋》论赋说“铺采摛文，体物写志”“体国经野，义尚光大”，显然是偏重汉代骋辞大赋而言，以彰显赋家的大胸襟与大书写。这也构建了历代评汉赋“以大为美”的传统，其中最典型的是闻一多，他认为：“《上林赋》是司马相如所独创，它的境界极大。……凡大必美，其美无以名之，此太白‘白发三千丈’一句所以受评点家的密圈了。后来的《两京》《三都》诸赋，无非仿自《上林》《子虚》，由此可知在当时的人懂得大就是美，所以那些大赋还能受到称赏。”缘于语言铺张的特色撑起大的空间与境界，闻氏连带论及屈原《天问》的“大”，是“笔调变化也极尽其美”，枚乘《七发》“同样是写大的作品”，贾谊《鸟赋》“为哲学的诗，意境也大”（参见郑临川《闻一多先生论〈楚辞〉（下）》）。比较诗与赋，晚清的刘熙载就说“诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”（《艺概·赋概》），赋心的“包括宇宙”已与诗心的“锦心绣口”不侔。于是比较赋的“大”美，诗家如杜甫“毫发无遗憾”的自诩与“花蕊上蜂须”的描写，可谓精工细微，已达极致。然诗心之细，亦复藏“大”，考其趣味，多在“小中见大”，如杜甫诗“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》），以小诗体见大气象；曾公亮诗“要看银山拍天浪，开窗放入大江来”（《宿甘露寺》），以小景致开大视野。
与之不同，汉赋“以大为美”，大而无当，易假，易空，易虚，所以到晋人反思汉大赋创作，批评意见接踵而至，如谓“假象过大”“逸辞过壮”“辩言过理”“丽靡过美”（挚虞《文章流别论》），“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”（左思《三都赋序》）。这或许正是赋论家们关注赋之“铺”的一面，而忽略其“藏”的一面。因为赋铺则观其大，赋藏则觅其微，所以与诗体“小中见大”异趣，赋体更宜“大中见小”，读汉大赋当作如是观。
汉大赋的“见小”，多藏于大题材中。考察汉大赋的题材，以“游猎”“郊祀”“京都”“述行”四类最为突出，其中前二者则是汉代“天子礼”的摹写，其聚材阔大，声势壮浪，自不待言，但观其具象描写，体微而见细，又是存于赋心而呈于赋迹，即赋事与赋物。如游猎，赋事之细，莫如司马相如写“楚王行猎”与“天子校猎”两段文字。以楚王行猎为例，赋先述“云梦”之地，以“其山”“其土”“其石”“其南”“其高”“其埤”“其西”“其中”“其北”“其上”“其下”，先大后细，逐层见小。而赋文又由“其下则有白虎玄豹”引出楚王之猎，所谓“楚王乃驾驯之驷，乘雕玉之舆，靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗，建干将之雄戟，左乌号之雕弓，右夏服之劲箭。阳子骖乘，孅阿为御，案节未舒，即陵狡兽”。此写行猎前的仪仗，寥寥数语，却用事细密。如《文选》李善注“驯”，“张揖曰：驯，扰也；，如马，白身黑尾。一角锯牙，食虎豹”；注“鱼须”，“张揖曰：以鱼须为旃柄，驱驰逐兽也”；注“明月”，“张揖曰：明月珠，缀饰旗也。善曰：《孝经援神契》曰蛟珠旗，宋均曰：蛟魚之珠有光耀，可以饰旗”；注“干将”，“张揖曰：韩王剑师也”；注“乌号”，“张揖曰：黄帝乘龙上天，小臣不得上，挽持龙须，须拔，堕黄帝弓，臣下抱弓而号，名乌号也”；注“夏服”，“服虔曰：服，盛箭器也。夏后氏之良弓名繁弱，其矢亦良，即繁弱箭服，故曰夏服”；注“阳子”，“张揖曰：伯乐字也”；注“孅阿”，“郭璞曰：古之善御者。……善曰：《楚辞》曰：孅阿不御焉”。如此等等，赋事之密，已见赋物之细。而在行猎过程中，诸如“辚巨虚”“轶野马”“掩翡翠”“射”“弋白鹄”“连驾鹅”等，也是赋事与物，合见于文词铺陈间。
汉人游猎赋的描写，其细微之处还在分类意识，其中包括如“田猎”，其方法又多采用“围猎”，《上林赋》中“于是背秋涉冬，天子校猎”一段最典型，其具体描写则有“流离轻禽，蹴履狡兽”的一节文字的绘声绘色的铺叙。又如“渔猎”，指在水中捕捉动物，其如《子虚赋》描绘楚王田猎之后，“怠而后发，游于清池”“罔玳瑁，钩紫贝”的书写，既有娱戏性质，也含渔猎行为。在其他题材如都城赋中，这类描写也很多，如扬雄《蜀都赋》“若其游怠渔弋”、班固《西都赋》“于是后宫乘辂，登龙舟”，都是观摹渔猎的形象记述。再如“夜猎”，《子虚赋》“于是乃相与獠于蕙圃”，獠，夜猎，所以赋文才有“金鼓，吹鸣籁”、“击灵鼓，起烽燧”的场景与动态。至于赋中“猎人”“走兽”“飞禽”诸多形象，也是忌抽象而具体，变单调为错综。试以赋写“猎人”为例，或谓之“专诸”（《子虚赋》），托名先秦吴国刺杀王僚的吴国勇士；或谓之“詹公”（傅毅《七激》），托名古之善钓者詹何。而班固《西都赋》云“期门、佽飞”“许少施巧，秦成力折”，按：许少、秦成，一为古之敏捷之士，一为古之勇猛之士，代指猎人；而期门、佽飞，汉武时官名（其中“佽飞”亦古之勇士），以主猎官员代指行猎之人。这也是赋家的粗中寓细、大中见小。
“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》），如果说游猎赋属于“戎”（军事）的范畴，则郊祀赋显然是“祀”（祭祀），皆为大题材与大书写，然“大事”细写，诚为赋家笔法。不过赋家细写，不仅如前述的用事与物，亦在用“典”，比如引用经典以喻意，正是其微（小）言大义的表达方式。例如书写天子礼事，扬雄《甘泉赋》云：“惟夫所以澄心清魂，储精垂恩，感动天地，厘逆三神者。乃搜逑索偶，皋、伊之徒，冠伦魁能，函《甘棠》之惠，挟东征之意，相与齐乎阳灵之宫。”其中除“三神”（天地人）与“皋、伊”（皋陶、伊尹）等用典有自，《甘棠》、“东征”皆用《诗》“义”，即一取《召南·甘棠》，一取《豳风·东山》，或颂召公述职之功，或明周公东征之义；又谓“袭璇室与倾宫兮，若登高眇远，亡国肃乎临渊”，语出《小雅·小旻》“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，《文选》李善注引服虔曰“袭，继也。桀作琁室，纣作倾宫，以此微谏也”；“想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却宓妃”，李善注“言既臻西极，故想王母而上寿，乃悟好色之败德，故屏除玉女而及宓妃，亦以此微谏也”。“微谏”亦如清人鲁琢评宋玉《好色赋》“笔力铦利，酷似国策，好色不淫，即所谓微刺也”（《赋学正体》卷二）之“微刺”，微意在以“颂”寄“讽”，其秉承的正是《鲁诗》的“讽谏”，赋家的隐曲微妙，尽在其中。
类似的用“经”词而见微意的赋作，在述行类题材中也是常见。如刘歆的《遂初赋》，刘勰谓之“历叙于纪传，渐渐综采”（《文心雕龙·事类》），考该赋创作之由，源自作者汉哀帝建平元年请立《左氏春秋》《毛诗》《逸礼》《古文尚书》等“经古文”，并上《移让太常博士书》而获罪于大司空师丹等权贵，于是“惧诛，求出补吏，为河间太守……徙守五原”（《汉书》本传），因作赋纪事述怀。当赋家途经古晋地时，引录《左传》事典八次，使“古典”（历史）与“今事”（现实）渗融，叙写生存状态与心理情态，极为细腻刻挚。如写“心涤荡以慕远兮，回高都而北征”至“日不悛而愈甚兮，政委弃于家门”一段，几乎句句用典，并切合地域（途经晋地）与心绪（忧心朝事），以刻画摹写。其中“执孙蒯于屯留兮，救王师于余吾”，事见《左传·襄公十七年》：孙蒯为春秋末年卫国大夫，出使途中于屯留被晋所俘；“枝叶落而不省兮，公族阒其无人”，事见《左传·昭公三年》：“叔向曰：‘晋之公族尽矣，肸闻之，公室将卑，其宗族枝叶先落，则公从之。肸之宗十一族，唯羊舌氏在而已。’”所谓无一字无来历，这在述行类赋作中如班彪《北征赋》、班昭《东征赋》与蔡邕《述行赋》均有同样的呈现，如蔡赋写到达“大梁”时的情形：“久宿余于大梁兮，诮无忌之称神；哀晋鄙之无辜兮，忽朱亥之篡军。”作者论及战国魏公子无忌（信陵君）“窃符救赵”事，对朱亥椎杀晋鄙而夺符的行为，用“诮”“哀”“篡”诸字眼，寄讽与谴，彰显的正是赋家引经述典的“见小”艺术。
而同样表现“天子礼”的汉代京都大赋，除了赋中大量有关都城与宫室的描写体察入微，引人入胜外，其中诸如“元会礼”“大傩仪”类礼节仪式的呈现，也是具体生动，精彩纷呈。如张衡《西京赋》中对天子迎宾仪之“百戏”表演的描述，所谓“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被”一段，气象恢弘，然写到具体表演，又是分擘细密，因微见著。试观表演如次：“乌获扛鼎”（举重表演）、“都卢寻橦”（爬竿）、“冲狭”（钻刀圈）、“濯”（翻筋斗）、“胸突铦锋”（硬气功）、“跳丸剑之挥霍”（手技）、“走索上而相逢”（双人走绳）、“总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳”（化装歌舞幻术）、“鱼龙曼延”（大型多幕歌舞、杂技等）、“奇幻倏忽，易貌分形；吞刀吐火，云雾杳冥；画地成川，流渭通泾”（魔术、幻术）、“东海黄公，赤刀粤祝”（驯兽）、“建戏车，树修旃，侲僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬隕绝而复联。百马同辔，骋足并驰”（马戏）等等，可见张赋对角抵杂技、曼延幻术的生动记载，既完整，又细致，其人物、情节、扮演，已成为汉代最详实的戏曲史文献。
由于赋多礼仪描写，故于乐舞也有细致的刻画。写音声，既有管乐器的“笛”“箫”，弦乐器的“琴”等；写乐舞，又有长袖舞、盘鼓舞、武舞、祭舞等。如写笛子，马融《长笛赋》写其制作装饰的过程云：“于是乃使鲁般、宋翟，构云梯，抗浮柱，蹉纤根，跋篾缕，膺陗阤，腹陉阻，逮乎其上，匍匐伐取，挑截本末，规摹彟矩。夔、襄比律，子野协吕，十二毕具，黄钟为主，挢揉斤械，掞度拟，锪硐坠，程表朱里，定名曰笛。”其中悬崖伐竹、规矩尺寸、截取根稍、文火矫正，以及装饰、凿孔、涂漆等系列工序，全程再现，入木三分。于是再写笛声之美：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿，泛滥溥漠，浩浩洋洋，长矕远引，旋复回皇。充屈郁律，瞋菌碨抰。酆琅磊落，骄田磅唐。取予时适，去就有方。洪杀衰序，希数必当。微风纤妙，若存若亡。荩滞抗绝，中息更装。奄忽灭没，晔然复扬。”那笛声或如流水，或如飞鸿，或如微风纤柔，或如阴阳变化，乍断复扬，其声调之奇，正在赋家化声乐为形象的功夫，方能达此佳境，而妙机其微。
赋是修辞的艺术，汉大赋的“见小”也是作者修辞的功夫。如写游猎场景“疾如奔星，击如震霆”（扬雄《长杨赋》），写跃马扬鞭“霹雳列缺，吐火施鞭”，速度与猛烈，何其形象？论其夸张，如形容甘泉宫之高峻“列宿乃施于上荣，明月才经其柍桭，雷郁律于岩窔兮，电倏忽于墙藩。鬼魅不能自逮兮，半长途而下颠”（扬雄《甘泉赋》）；论其错综，如描写游猎队伍之行进“徒车之所轹，步骑之所蹂若，人臣之所蹈藉”，描写狩猎后的歌舞“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音”（《上林赋》），其中“轹”“蹂若”“蹈藉”与“声”“乐”“音”之变化，诚勤心造境，细如丝发。这种错综之法还体现于赋家变用动词的特色，相如《上林赋》描述“八川分流”时谓“出于椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野”，即采用“出”“行”“经”“过”不同动词，以变幻读者（听者）的感受，此类词法，在汉赋中可谓比比皆是。特别关照读者的视听效果，赋家陈词也是擘肌入理，复观《上林赋》写水一段文字，皆如“沸（水声）乎暴怒（流向），汹涌（流向）澎湃（水声）”的书写模式，如果对读王维的《山居秋暝》诗中两联“明月松间照（视觉），清泉石上流（听觉），竹喧（听觉）归浣女，莲动（视觉）下渔舟”的写法，其间艺心传递，亦可品味。
读汉赋得其“大”，感受到“一代文学”的气象，然不见其“小”，却枉费了赋家的良苦用心。
（作者单位：南京大学文学院）