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乱随流水到天涯

流水天涯

其一

凌云一笑见桃花,三十年来始到家。从此春风春雨后,乱随流水到天涯。

其二

凌云见桃万事无,我见杏花心亦如。从此华山图籍上,更添潘阆倒骑驴。

(黄庭坚《题王居士所藏王友画桃杏花二首》,《山谷外集诗注》卷十四)

元符三年(1100),宋徽宗即位,黄庭坚在戎州贬所遇赦,复宣德郎。这年十一月,过嘉州至乐山王朴居士家,观王朴所藏王友画桃杏花图,作诗二首。王友,字仲益,北宋初蜀汉州人,师从著名画家赵昌,工画花果。《图绘宝鉴》卷三称他“师赵昌画花果,不由笔墨,专尚设色,得其芳艳之意”。黄庭坚在观王友画时,联想到自己出仕后的种种遭际,借题画而表达了禅学的感悟。

第一首题画桃花,黄庭坚没有称赞画作的设色是如何“芳艳”,而直接从一则禅宗公案切入。“凌云一笑见桃花”二句中的“凌云”,应该是“灵云”之误。据《景德传灯录》卷十一记载,灵云志勤禅师见桃花而悟道,作偈一首:“三十年来寻剑客,几逢落叶几抽枝。自从一见桃花后,直至如今更不疑。”关于灵云这首偈的禅意,我们在前面“桃花悟道”一篇中已作过详细赏析。黄庭坚曾仿保宁仁勇禅师作四首《渔家傲》颂古德遗事,其中一首就是颂灵云禅师:“三十年来无孔窍,几回得眼还迷照。一见桃花参学了,呈法要,无弦琴上单于调。摘叶寻枝虚半老,拈花特地重年少。今后水云人欲晓,非玄妙,灵云合破桃花笑。”(《山谷琴趣外编》卷三)可见他对灵云的公案深有会心,因而在见到桃花图时,首先想到的是灵云禅师悟道的遗事,而非诗人惯于联想的天台刘郎或武陵渔人的典故。

值得注意的是,灵云的公案原本没有“一笑”之事,这首题画诗中的“一笑”来自黄庭坚的合理想象,即把灵云的故事与世尊拈花、迦叶微笑的禅宗经典场景联系起来,《渔家傲》词中“拈花特地重年少”可证明诗人对此公案的理解。更进一步而言,“一笑”是黄庭坚晚年最具标志性的生活态度和表情,诸如“心猿方睡起,一笑六窗静”(《又和二首》),“出门一笑大江横”(《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》),“未到江南先一笑”(《雨中登岳阳楼望君山二首》之一),面对人间的是非得失、悲欢离合皆以“一笑”了之。灵云的公案原本也没有“到家”的说法,然而,黄庭坚本人却对“到家”深有会心。《五灯会元》卷十七载晦堂禅师以木樨花香启发黄庭坚理解《论语》“吾无隐乎尔”的含义,庭坚一时大悟,问:“和尚得恁么老婆心切?”晦堂笑曰:“只要公到家耳。”在禅门,“到家”意指回归心灵的家园,找到自我。这里的“三十年来始到家”,与其说是颂灵云禅师公案,不如说是暗示自己多年来参禅访道的结果。

“从此春风春雨后,乱随流水到天涯”,这两句是写桃花的命运,同时也表明自己任运随缘的态度。既然找到心灵的归宿,觉悟到“即心即佛”的禅理,那么,无论身世如何经风经雨,如何像桃花一般乱落飘零,哪怕是漂流到天涯海角,也无不可以“一笑”处之。在传统的诗歌里,桃花往往暗示着情爱欲念,或是轻薄放浪,杜甫便有“轻薄桃花逐水流”之句(《绝句漫兴九首》之五)。而在黄庭坚这首题画诗里,“乱随流水”的桃花改变了它轻薄的形象,成为一种笑傲人生风雨、从容应对命运的人格的象征。黄庭坚绍圣、元符年间贬谪黔州、戎州,崇宁年间又贬谪宜州,无不以这种态度泰然处之,正在于他随身早已携有自己心性的“家”。

第二首题画杏花,“凌云见桃万事无,我见杏花心亦如”,“凌云”还是应作“灵云”。这两句紧接第一首而来,禅宗传灯录里没有关于杏花的公案,所以黄庭坚有意将观杏花的感悟与灵云禅师观桃花悟道联系起来,心性也如同灵云一样悟到“萬事无”的禅理,无意识,无目的,无思虑,即所谓无心任运。

然而,令人惊讶的是,这首诗的后两句并没有继续写诗人自己与灵云禅师之间如何相似,没有写“万事无”的悟后有如何表现,而是描写了与禅宗公案毫不相干,并且与杏花也没有任何关系的故事——“从此华山图籍上,更添潘阆倒骑驴”。倒骑驴的主角潘阆,字逍遥,是北宋初的诗人,曾作《过华山》诗曰:“高爱三峰插太虚,回头仰望倒骑驴。傍人大笑从他笑,终拟移家向此居。”(《逍遥集》)表面看来,倒骑驴不仅跟禅宗没有任何关系,反而有几分道教的色彩,如八仙之一张果老便有倒骑驴的传说。而且,黄庭坚这两句诗,几乎就是直接从魏野《赠潘阆》诗中转抄过来。魏野诗曰:“昔贤放志多狂怪,若此而今总未如。从此华山图籍上,又添潘阆倒骑驴。”(《东观集》卷一)那么,黄庭坚为什么不惜整句借用魏野诗来表达与杏花完全无关的内容呢?原来,潘阆“倒骑驴”这行为本身的意义,乃在于自我任意而为、不顾他人讥笑的自信和逍遥。无独有偶,临济宗黄龙派的三圣继昌禅师上堂也曾用这个故事说法:“金佛不度炉,坐叹劳生走道途。不向华山图上看,岂知潘阆倒骑驴。”(《五灯会元》卷十七)三圣继昌是黄龙祖心禅师的法嗣,为黄庭坚同门师兄弟。总之,黄庭坚借用潘阆倒骑驴的故事,完全可表达灵云禅师见桃花悟得“万事无”以及自己见杏花“心亦如”的人生态度。

丹青真妄

惠崇烟雨归雁,坐我潇湘洞庭。

欲唤扁舟归去,故人言是丹青。(黄庭坚《题郑防画夹五首其一》,《山谷诗集注》卷七)

这是一首六言绝句体的题画诗。元祐年间,黄庭坚观友人郑防收藏的画夹,为之题诗五首,这是其中之一,所题为诗僧惠崇的《烟雨芦雁图》。惠崇,亦作慧崇,宋初九僧之一,工诗善画。郭若虚《图画见闻志》卷四曰:“建阳僧慧崇,工画鹅雁鹭鸶,尤工小景,善为寒汀远渚潇洒虚旷之象,人所难到也。”

黄庭坚这首诗,最突出的构思是以画为真。“惠崇烟雨归雁”二句,是从观画者(我)的角度极力赞叹画面是如此逼真,以至于使自己仿佛置身于潇湘洞庭岸边,见到烟雨苍茫中凫雁归宿于芦苇丛里的场景。“坐我潇湘洞庭”之“坐我”二字,意为“使我坐在”,正如任渊注所说,这是化用杜甫“悄然坐我天姥下,耳边已似闻情猿”(《奉先刘少府新画山水障歌》)以及王安石“旱云六月涨林莽,移我翛然堕洲渚”(《纯甫出僧惠崇画要予作诗》)题画的诗意。这就是所谓“换骨夺胎法”,化用前人诗句“不易其意而造其语”。

诗更精彩的是后两句,观画者不仅仿佛置身潇湘洞庭,而且竟至于生出归隐江湖的念头。“欲唤扁舟归去”,一直是黄庭坚诗中的主旋律,从“万里归船弄长笛,此心吾与白鸥盟”(《登快阁》),到“马龁枯萁喧午枕,梦成风雨浪翻江”(《六月十七日昼寝》),再到“青箬笠前无限事,绿蓑衣底一时休”(《浣溪沙》),皆是“扁舟归去”的梦想。就题画而言,这句进一步赞美画境就是真境,简直可以乘一叶扁舟悠游其间。然而,正当诗人如痴似醉进入艺术幻境之时,猛然被朋友唤醒,“故人言是丹青”,眼前面对的不过是一幅画而已。

吴子良《荆溪林下偶谈》卷一将此诗与唐王季友《观于舍人壁画山水诗》比较,王诗云:“野人宿在人家少,朝见此山谓山晓。半壁仍栖岭上云,开帘放出湖中鸟。独坐长松是阿谁?再三招手起来迟。于公大笑向予说:小弟丹青能尔为。”吴子良讥其“语意浅陋,类儿童幼学者”,而称黄庭坚此诗“大略与季友相类,然语简趣远,工于季友百倍矣。”惠洪《天厨禁脔》卷中也称赞此诗超越了咏物“但得其情状”的水平,已达到“能写其不传之妙”的境界。

这首题画诗的意义并不仅在于艺术上的成功,而且用形象的语言表达了深邃的禅理,南宋眉州象耳山袁觉禅师就称赏这首诗“此禅髓也”(《五灯会元》卷十九)。那么,这首诗到底为何符合禅学的精髓呢?先看诗的结构,第一句写真画,第二三句写幻觉,第四句回到真画,即从真到幻,从幻返真。然而,真画所绘之景,本非实景,画本身也是幻景,如黄庭坚题画诗所说:“小鸭看从笔下生,幻法生机全得妙。”(《小鸭》)反过来说,幻觉中出现的江湖归舟,则是诗人曾有过的真实体验。问题是以画为真,到底是以真为幻还是以幻为真呢?所以诗人观画而进入潇湘洞庭的想象,以及从扁舟归去的念想中重新被唤回,就涉及真景(真)与幻景(妄)的两次转换,而这种转换正暗示出禅学的精髓:真即是幻,幻即是真。此外,这首诗还透露出另一禅学的理念:切莫执着于真妄区别。“故人言是丹青”,如当头棒喝,将执着于画面逼真的臆想唤醒。正如黄庭坚法门师弟黄龙善清禅师所说:“将心觅佛,不知佛本是心;以妄求真,不知真即是妄。直得真妄双泯,心佛两忘。”(《续古尊宿语要》卷一《草堂清和尚语》)这也许就是此诗的“禅髓”吧。

观鱼畏影

横波一网腥城市,日暮江空烟水寒。当时万事心已死,犹恐鱼作故时看。(黄庭坚《题伯时画观鱼僧》,《山谷诗集注》卷九)

黄《山谷年谱》卷二十二,元祐三年《题伯时画观鱼僧》:“按旧本题云:‘伯时作清江游鱼,有老僧映树身观之,笔法甚妙。予为名曰《玄沙畏影图》,并题数语云。’”所载黄庭坚题语对理解此诗颇有帮助。

李公麟,字伯时,号龙眠居士,是北宋著名画家。元祐三年春,苏轼知贡举,黄庭坚和李公麟同在考试局,暇时作画题。这幅画描绘的是一个老和尚在清江边观看水中游鱼,他有意靠着树身,让树的倒影映在水中,从而掩藏自己的身影。这幅观鱼僧图,使黄庭堅联想到一个著名禅僧的故事,因而将其坐实为《玄沙畏影图》。

玄沙,是晚唐五代高僧师备禅师,福州闽县人,俗姓谢。青少年时好垂钓,泛小艇于南台江上,与打渔人亲近。年三十忽慕出尘,于是弃钓舟,投芙蓉山灵训禅师落发。后为雪峰义存禅师的法嗣,赐号宗一大师。因住福州玄沙院,世称玄沙。玄沙少时垂钓打渔,自然免不了杀生。而一旦削发出家,五戒之首便是戒杀生。黄庭坚根据玄沙一生的经历推测,想象李公麟画中倚树身观鱼的老僧,应该就是玄沙这样曾经捕鱼而后来出家的和尚。

诗的首句“横波一网腥城市”,描写渔人撒网捕鱼的结果,“腥”字既写鱼腥味,同时也暗示杀鱼的血腥。而这“腥”遍布城市,足见捕鱼规模之大,使心存慈悲的佛教徒深感厌恶。“日暮江空烟水寒”,是写渔舟唱晚之后,寒烟笼罩茫茫江水的场景。“江空”二字暗含江中鱼群为之一网而空,“寒”字既形容暮江烟水的寒意,又与“腥”字相呼应而有一种令人不寒而栗的感觉。这两句当然不是写画中之景,因为李公麟的画中有“清江游鱼”,而是想象玄沙当年未出家时与他的渔人伙伴犯下的杀生的罪孽。

后两句回到画面的观鱼僧。“当时万事心已死,犹恐鱼作故时看”,所谓“当时”,是指画中的时间,即老僧观鱼的当下。此时的老僧早已参禅得道,持戒苦行,如雪峰就因玄沙的苦行称其为“备头陀”(《景德传灯录》卷十八)。黄庭坚推测,虽然老僧已脱尘缘,心同死灰,但可能在面对自己熟悉的捕鱼场景之时,想到往日的罪孽,仍然难免心存惕惧。老僧之所以“映树身观之”,多半是担心游鱼认出自己的身影,把自己当作“故时”的屠夫,因此将己身与树影融为一体。这就是黄庭坚理解的“玄沙畏影”。这时倚于树身的老僧,不仅心同死灰,而且形如槁木,面对游鱼充满慈悲心肠,清江游鱼再也不用害怕“横波一网”了。顺便说,黄庭坚早在题此画之前的元丰七年,已写下《发愿文》,戒饮酒食肉,所以他能以佛教徒的眼光来诠释李公麟画中传达的意义。

(作者单位:四川大学中国俗文化研究所)