欧阳玄

欧阳玄（1274—1358），字原功，号圭斋，祖籍江西庐陵，祖上迁居浏阳（今属湖南），延祐二年进士，天历初，初置奎章阁学士院，文宗亲署玄为艺文少监，纂修《经世大典》，又拜为翰林直学士，编修四朝实录，修辽、金、宋三史，为总裁官，累官至国子祭酒、翰林学士承旨，卒赠大司徒、柱国，追封楚国公，谥曰文。著有《圭斋文集》15卷。明宋濂为其文集作序称：“公之文自擢第以来，多至一百余册，藏浏阳里第，尽毁于兵，此则在燕所录。自辛卯至丁酉，七年间所作。”则其著作流失大半。

欧阳玄在文学观念上与虞集、揭傒斯诸馆阁之臣较为接近，亦主“雅正浑厚”之风，一以唐、汉魏为宗。他在元中期之政坛、文坛皆地位显赫，“历官四十余年，三任成均，两为祭酒，六入翰林，而三拜承旨”，“海内名山大川，释、老之宫，王公贵人墓隧之碑，得玄文辞以为荣。片言只字，流传人间，咸知宝重。文章道德，卓然名世”（《元史》卷一八二）。欧阳玄以在政坛、文坛之地位，对元中期，尤其是天历、至正年间“宗唐得古”之风气亦颇具推动之功。

欧阳玄论历代诗歌之变迁，亦以唐诗为盛，南宋以来衰弊已极，其云：

三代而下，文章唯西京为盛，逮及东都，其气寖衰，至李唐复盛，盛极又衰，宋有天下百年，始渐复于古，南渡以还，为士者以从焉无根之学而荒思于科试间，有稍自根拔者，亦多诞幻毕冗，不足以名家。其衰又益甚矣。（《潜溪后集序》，《圭斋文集》卷七）

欧阳玄所处的时代，正是诗坛“宗唐得古”之风如日中天的时期，亦是从郝经、戴表元、袁桷及虞集等人一致努力建立的新朝诗风已蔚成主流的时期，欧阳玄文中屡屡可见此种风尚，其云：“近时学者于诗无作则已，作则五言必归黄初，歌行乐府七言靳至盛唐。”（《萧同可诗序》，《圭斋文集》卷八）又云：“京师近年诗体，一变而趋古，奎章虞先生实为诸贤倡。”（《梅南诗序》，卷八）在《罗舜美诗序》中，更是自矜于这种盛世气象，“我元延祐以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊，而趋于雅正，诗丕变而近于古”。且自赞元诗：“诗不轻儇，则日进于雅；不锲薄，则日造于正，诗雅且正，治世之音也，太平之符也。”可见，宗唐得古、归于雅正，几乎成为当时京华文坛一致的声音。

动辄言“雅正之音”、“治世之音”，学唐人学至此，流弊不免由此而生。学唐而徒有其浮廓的外表，堂皇的华服，而真正阔大的胸襟、高远的眼光并未具备，欧阳玄虽亦云“诗得于性情者为上”（《梅南诗序》，卷八），然而，在努力表现出一种“廉静”、“深醇”的涵养，追摹“冲和”、“雍容”的气度时，个体的性情、真挚的感情在诗中无疑已很难见到。欧阳玄言诗文宜“廉则不夸，静则不躁，深则不肤，醇则不靡”（《族兄南翁文集序》，卷八），以此种涵养的功夫，作有德君子、盛世文章，然而活泼泼的生命力自不免会从中流失。欧阳玄在论及江西文风时感慨道：“吾乡山水奇崛，士多负英气，然不免尚人之心，足为累焉耳。”（《族兄南翁文集序》，卷八）以奇崛、英气为累，亦见其所尚矣。

江西儒者文士集团

江西人文，在元中期仍颇负盛名。元三大儒之一的吴澄即活跃于江西，培养了许多学者文人，虞集即为其高足。文坛上江西籍的诗人亦颇为耀眼，除了在京的虞集、揭傒斯、范梈外，居于故乡，亦以文采风流、诗文名世者尚有刘辰翁之子刘将孙、庐陵刘诜等，他们对诗歌的领悟、对唐诗的解读不时有逸出主流之外的一些新见，给元代唐诗学增添了一份异彩。

一、折衷唐宋派：吴澄

吴澄（1249—1333），字幼清，号草庐，抚州崇仁（今属江西）人。至元二十三年（1286），程钜夫奉诏求贤江南，被征入京，以母老辞归。至大元年（1308），召为国子监丞，升司业，谢归。英宗即位，拜翰林学士，同修国史。泰定初，为经筵讲官，后辞归，加授资善大夫。卒赠封临川郡公，谥文正。有《草庐集》诗4卷，清人合其所有著作为《吴文正公集》100卷。

吴澄为元代最有影响的思想家、文学家之一。揭傒斯《吴文正公撰神道碑》称：“皇元受命，天降真儒，北有许衡、南有吴澄。所以恢宏至道，润色鸿业，有以知斯文未丧，景运方兴。”可见吴澄、许衡为元代南、北学者之宗。《四库全书总目·吴文正集》又云：“衡之文，明白质朴，达意而止；澄则词华典雅，往往斐然可观，据其文章论之，澄其尤彬彬乎。”（卷一六六）

吴澄一生，虽几度仕元，但大半岁月仍僻居乡里，孜孜于学，“研经籍之微，玩天人之妙”，于江西学术与诗坛深具影响。就学术路径言，吴澄从学于程若庸，程受教于饶鲁，饶又为朱熹高足黄榦的学生，所以吴澄为朱熹四传弟子。江西又为陆学的大本营，因而，吴澄实乃折衷朱、陆学派而大成。就其诗学观念而言，一方面本于理学家的立场，另一方面则既有江西之传统，又与潮流相融合，因而，亦颇有折衷、调合唐宋的倾向。正因其哲学、诗学观念渊源复杂，然亦更见深度。其诗论主张，具体有以下几个方面：

（一）以唐诗为上品

吴澄并没有当时人立唐诗为一代典则的用心。对唐、宋诸大家亦皆深致倾心，绝不强分彼此、高下。然而就唐、宋两种诗歌范式而言，吴澄仍以唐诗为上品，这构成了吴澄唐诗观念的起点。其云：“颂雅风骚而降，古祖汉，近宗唐，长句如太白、子美，绝句如梦得、牧之，此诗之上品也。”（《胡助诗序》，《吴文正公集》卷一三）这正是元人“宗唐得古”的普遍主张。又在《萧独清诗序》中，以“清气”论诗，以此盛赞唐诗之美，其云：

诗也者，乾坤清气所成也。屈子《离骚》、《九歌》、《九章》、《远游》等作可追十五国风，何哉？盖其蝉蜕污浊之中，浮游尘埃之外，皭然不滓，于楚俗为独清故也。陈拾遗《感寓》三十八，如丹砂空青，金膏水碧，超然为唐诗人第一。李翰林仙风道骨，神游八极，其诗清新俊逸，继拾遗而勃兴，未能或之先者，非以其清欤？朱子论作诗，亦欲净洗肠胃间荤血腥膻，而漱芳润。故曰诗也者，乾坤清气所成也。

从“清气成诗”这一角度，于历代诗歌独标《楚辞》与陈子昂、李白，以陈子昂为“唐诗人第一”，李白“继而勃兴”，后人难及，皆以其“清”。此“清”并非审美风格之“清丽”、“清峻”之类，“乾坤清气”者，更重在人格“清正”、“清高”，是“蝉蜕污浊”、“浮游尘埃之外”的高洁。有此襟怀，方有“湛湛如石井之泉，泠泠如松林之风”之诗品。吴澄喜以“清”论诗，如“形神两素淡，文行一清醇”（《送邓善之提举江浙儒学诗序》，《吴文正公集》卷一四）等。以“气”论诗，则反映出他作为理学家的立场。他以“气”运行来解释诗道之发生与变迁及诗体兴替，其云：

盈天地之间，一气耳。人得是气而有形，有形斯有声，有声斯有言。言之精者为文，文也者，本乎气也。人与天地之气通为一气，有升降，而文随之……宋不唐、唐不汉，汉不春秋、战国，春秋、战国不唐虞三代，如老者不可复少，天地之气固然。必有豪杰之士出于其间，养之异，学之到，足以变化其气，其文乃不与世而俱。（《别赵子昂序》，卷一四）

从“文本乎气”来说明诗道变迁之必然性，即承认“变”之必然性、合理性，从而亦承认宋、唐、汉、春秋、战国、唐虞各代诗文存在合理性，这对当时“复古”思潮实为一大反拨。

吴澄于唐诗人中最为称许陈子昂、李白、杜甫。其云：“李杜文章、才气、格力相抵，相视如左右手。”（《送邓善之提举江浙儒学诗序》，卷一四）李、杜并尊，为元代较普遍之风气，元人虽不满于宋人独尊杜诗，但元人亦甚重诗歌教化之用，因而，对杜诗仍有倚重，视为唐诗之极至。但从美学趣味上又更倾心于太白之“天才飘逸”、“潇洒不尘”，以其更具盛世之气象，吴澄亦具此意。《丁晖卿诗序》称：

李太白天才间气，神俊超然八极之表，而从容于法度之中，如夫子之从心所欲而不踰矩，故曰诗之圣。

历来以“诗仙”称李，“诗圣”称杜，吴澄则以“诗之圣”标举太白，言其“超然八极”而“从容法度”，称之至矣。以李白为法度之正宗，与宋人异，而正开明代风气。吴澄对陈子昂之赏拔，则重在其“始振风雅”。宋人重陈子昂者不多，宋末刘克庄《后村诗话》始有云：“陈拾遗首倡高雅冲淡之间，一扫六朝之纤弱。”而元人则关注有加。元人“宗唐得古”之倡，举复兴“风雅”为旗帜，正与陈子昂“始变雅正”（《新唐书》卷一○七《陈子昂传》）颇有相通。吴澄、范梈、欧阳玄、马端临、杨士弘、辛文房等皆对子昂甚为激赏。吴澄云：“伯玉甫唐家第一，卓然为李杜所师。”（《陈景和诗序》，卷一三）这也反映了元人较为关注唐诗中卓有古意、风骨高迈的一类，即以唐通于汉魏者，此正合于元人“宗唐得古”、“以晋参唐”之诗学主张。

（二）唐宋并尊

吴澄虽对唐诗深致称许，但并不菲薄宋诗，且常以唐宋并称，以李、杜、王、苏并举，俱称“唐宋高品”。他称道胡器之诗，“古体诗上逼晋魏，近体亦占唐宋高品”（《胡器之诗序》，卷九），与元人动辄抑宋，颇不相类。又云：“近世之为诗者……求其一句能如‘池塘春草’、‘枫落吴江’之可传者或鲜矣，况望其能如唐之陈、李、杜、韦，宋之王、苏、陈，可以成一家而名后世也哉！”（《张仲默诗序》，卷九）以唐之陈、李、杜、韦，与宋之王、苏、陈并举，正以其各显风流。在《刘巨川诗序》中亦以唐宋为诗家之模范，其云：“刘济巨川，才气健，格律正，琢句炼辞，虽唐宋大诗人，殆不是过……然则其可李、可杜、可王、可苏否乎？曰：可。”以李、杜、王、苏并为一代大家，唐宋并尊之意甚明。这是对当时诗坛过于“宗唐抑宋”之风的反拨。在《皮昭德诗序》中吴澄对贬宋之风还进行了尖锐的批评，其云：

近年乃或清圆倜傥之为尚，而极诋涪翁。噫！群儿之愚尔，不会诗之变，而该夫不一之变，偏守一是而悉非其余，不合不公，何以异汉世专门之经师也哉。

指诋黄庭坚，正是宋末元初反对江西诗派时的激烈主张。吴澄对这些矫枉过正、执于门户的做法十分反感，以“群儿之愚尔”相斥。江西诗派固有其弊，宋诗固有其陋，但对宋一代大家，王、苏、黄、陈之流，吴澄倾力回护，不容时流任意轻贱。“偏守一是而悉非其余”，实为当时许多追逐时流者偏狭而极端的思维习惯，因而，对于能不为时风左右者，吴澄甚为赞许，他称道诗人聂咏夫，“分派江西，拾级半山，而睥睨唐人”（《聂咏夫诗序》，卷九），称道董震翁，“不选不唐，不派不江湖”（《董震翁诗序》，卷九），唯以简斋悟入，能出能入，终得神化之妙。皆是称扬独立于潮流之外，却能不失自我之精神者，对于诗坛愈来愈强盛的模唐拟唐之风，亦不失为一种颇有意义的反思。

吴澄的反思还表现在对唐诗，甚而是李、杜之作，亦保持一份理性与客观，在《邬迪诗序》中，其云：

太白《古风》压卷，子美《秦蜀纪行》如画。若“悲来乎”，若“笑矣乎”，非太白诗，伪作也；若“黄四娘家花满蹊”，若“南市津头有船卖”，虽子美诗，漫作也……迪之倜傥俊迈，吾惧其易流于此，故举李之《古风》、杜之《秦蜀纪行》……以勉。

太白诗中有“伪作”，杜甫诗中有“漫作”，不可学，则李、杜诗也需善加取舍。又如《唐诗三体家法序》论唐诗诗法云：

言诗本于唐，非固于唐也。自河梁之后，诗之变至于唐而止也。于一家之中则有诗法，于一诗之中则有句法，于一句之中则有字法。谪仙号为雄拔，而法度最为森严，况余者乎？立心不专，用意不精，而欲造其妙者，未之有也。元和盖诗之极盛，其体制自此始散。僻事险韵以为富，率意放辞以为通，皆有其渐，一变则成五代之陋矣。异时厌弃纤碎，力追古制，然犹未免阴蹈元和之失，大篇长什未暇深论，而近体三诗法则先坏矣。

这里亦以李白为唐诗诗法之典则，正是举李白为唐诗正宗之意。吴澄虽以唐诗为诗法精妙者，但以元和诗为极盛而衰之起点，即以元和诗风为五代、宋诗之滥觞，开后世“僻事险韵以为富，率意放辞以为通”之风气，因而吴澄认为元人极诋宋诗琐碎刻削、求奇求险求工之弊，实应溯源于唐元和诗法，此论较当时人之认识确要更为深入。

吴澄论诗法也有继承宋人处，但能有超越，有法而不拘于法，有形而“不形于形”。如其云“字有眼，句有法”（《邬性传诗序》，卷九），又云“其言蔼然，其味悠然”（《邬性传诗序》，卷九），则是本乎江西，而参以情味、感兴；又在《何友闻诗序》中称：“诗贵有其影、有其神，而无其形。何友闻诗篇无滞句，句无俚字，机圆而响清，虽未遗于形，而已不形于形。”意为学诗虽需推究诗法，而终需超越形迹，以得其影、通其神为妙。机圆、响清之类，亦是宋人的话头，但吴澄能较为合理地借鉴，成为其诗学主张的一部分。这些亦是他较好地融合唐、宋诗学之处。

（三）唐宋诗之因革

吴澄与刘壎一样，欲探寻唐、宋诗之间更为深层的内在联系，而非简单地作此是彼非的褒贬。刘壎善用比较与辩证的眼光，寻找唐、宋诗中“异中之同”，吴澄则以“变化”的眼光来寻找唐、宋诗之间“因”与“革”的关系。一切诗歌发展变化皆有其继承性，即“因”，亦有其创新性，即“革”。其《皮昭德诗序》论道：

诗之变不一也……《诗》亡而楚骚作，骚亡而汉五言作，讫于魏晋。颜、谢以下，虽曰五言，而魏晋之体已变；变而极于陈隋，汉五言至是几亡。唐陈子昂变颜、谢以下，上复晋、魏、汉，而沈、宋之体别出。李、杜继之，因子昂而变；柳、韩因李、杜又变……诗之体不一，人之才亦不一，各以其体，各以其才，各成一家，信如造化生物，洪纤曲直，青黄赤白，均为大巧之一巧。自“三百五篇”已不可一概齐，而况后之作者乎？宋氏王、苏、黄三家，各得杜之一体。涪翁于苏迥不相同，苏门诸人其初略不之许，坡翁独深器重，以为绝伦，眼高一世而不必人之同乎己者如此。

此种变化的眼光于今人或不足为奇，然在当时，实不失为特出之见。他以“变”为中心，勾勒了从《诗三百》至宋代千余年诗体的演变过程，指出有不得不变之理，从而承认各种变化、各种存在的独特价值，“如造化生物，洪纤曲直，青黄赤白，均为大巧之一巧”。这种识见在当时颇为难得，元人崇古之风极盛，以唐溯汉魏，以汉魏复风雅的诗学思路，易使学诗者好古厌今，流于偏执，吴澄“均为大巧之一巧”的呼吁，事实上已肯定了“诗之变”为诗歌发展之必然，从而还宋诗以存在的合理空间。吴澄还探寻了唐诗与宋诗之因革关系，指出宋诗王、苏、黄三大家，“各得杜之一体”，以此来肯定宋诗本身即蕴含着对唐诗继承的因素，因而唐、宋诗之间并非不可兼美。在《诗府骊珠序》中，吴澄亦论及唐诗之因与革，其云：

呜呼！言诗，颂、雅、风、骚尚矣。汉、魏、晋五言讫于陶，其适也。颜、谢而下勿论，浸微浸灭，至唐陈子昂而中兴。李、韦、柳因而因，杜、韩因而革。律虽始于唐，然深远萧散不离于古为得，非但句工、语工、字工而可。

从诗歌之因与革的角度，吴澄把唐诗人李、韦、柳、杜、韩分为两类，李、韦、柳偏于继承，杜、韩偏于变革，吴澄皆肯定其价值。这种分类，事实上突出了唐诗与宋诗的深层关联，正是杜、韩诗中蕴含着唐诗转向宋诗的变机，因而，对杜、韩“诗之变”的评价，事实上即隐含着对宋诗肯定的态度。从这个意义而言，李白、杜甫虽同时，且都代表了唐诗最为卓越的成就，但事实上一个代表了一种典范的完成，另一个则标志着新的审美时尚的开端。根据是承前还是启后，是“因”还是“革”，将李、杜分而析之，在元代吴澄是独具只眼的一人。从这一角度，颇能把握唐、宋诗之分野，亦更能把握唐、宋诗内在的传承关系，从而在尊唐抑宋的思潮之下，吴澄为宋诗寻找到了更深层、更合理的评价尺度。

（四）超越唐宋：“品之高，其机在我”

吴澄既肯定“诗之变”为诗歌发展之必然，在“因”与“革”中，重视诗之“革”的作用，则在古与今、人与我中，更重视诗之今与诗之我。在《孙静可诗序》中，吴澄对此有充分阐述：

孙静可诗甚似唐人，或者犹欲其似汉魏。夫近体诗自唐始，学之而似唐，至矣。若古体诗，则建安、黄初之五言、《四愁》、《燕歌》之七言诚为高品，然制礼作乐因时所宜，文章亦然。品之高，其机在我，不在乎古之似也。杜子美，唐人也，非不知汉魏之为古，一变其体，自成一家，至今为诗人之宗，岂必似汉似魏哉？然则古诗似汉魏可也，必欲似汉魏则泥。此可为圆机之士道，执一废百者未足与议也。

近体学唐，古体学汉魏，正为当时风气，但吴澄并没有汇聚到陶醉与赞美此种时风的潮流中去，他提出“品之高，其机在我，不在乎古之似也”。自严羽《沧浪诗话》提出“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”，元人亦倡导“近体主于唐，古体主于《选》”，以浑厚、高古、醇雅为尚的风气笼盖整个诗坛。难免不千人一面，千诗一腔，亦步亦趋。元初赵文提出“诗多人少”，即是呼吁“诗中之人”，吴澄“其机在我”，亦是呼吁“诗中之我”，“我”之精神、灵魂、性情、意志。“杜子美，唐人也，非不知汉魏之为古，一变其体，自成一家，至今为诗人之宗”，杜诗能变，方为天下之宗，今人又何必泥于尊古而不变！因而，吴澄提出“古诗似汉魏可也，必欲似汉魏则泥”，对于一味崇古宗唐之风实有救弊之用。在《朱元善诗序》中，吴澄进一步发挥此意，且论及学诗三境界，其云：

不能诗者联篇累牍，成句成章，而无一字是诗人语。然则诗虽小技，亦难矣哉。金谿朱元善才思俱清，遣辞若不经意，而字字有似乎诗人，虽然，吾犹不欲其似也，何也？诗不似诗，非诗也；诗而似诗，诗也，而非我也。诗而诗已难，诗而我尤难。奚其难，盖不可以强至也。学诗如学仙，时至气自化。

“诗不似诗”，无一字是诗人语，自不足道；学到“诗而似诗”，则技法娴熟、字字似有诗人，但自我之精神仍无；惟到“诗而我”的境界，才称得上是真正的诗人。“诗而诗”的境界需“学”，“诗而我”的境界则需“化”，“变化”、“融化”、“陶化”，使我与诗，我与人，我与物交融相契，方自然成诗。因而，吴澄反对“似”，强调“真”，“虽形似超超于青冥风露之上，而人也方与蜣琅蝇蚋同梦而未醒”（《黄成性诗序》，卷一○），如何能得高风清标之诗？在《何敏则诗序》中，吴澄对模拟形似之风更作了批驳，其云：

天时物态，世事人情，千变万化，无一或同，感触成诗，所谓自然之籁，无其时，无其态，无其事，无其情，而想像模拟，安排造作，虽似犹非，况未必似乎？

天时物态、世事人情，千变万化，而学诗之人徒具声色酷似，模拟形似，如何能得真诗真境、真性真情？从这一角度而言，吴澄主张学诗作诗终需超越门户、超越唐宋，甚或超越古今，一本性情之真。其赞谭晋明诗，“天才飘逸，绰有晋人风致，其为诗也，无所造作，无所模拟，一皆本乎情之真。潇洒不尘，略无拘挛、局束之态……非学陶、韦，而可入陶、韦家数者也”（《谭晋明诗序》，卷一○）。然吴澄之“性情之真”，与元初赵文“人人有情性，则人人有诗”之性情，与元末杨维桢诸人“抗尘走俗，不谐于世”之性情皆不相类。吴澄所言之性情，乃经过理学涵濡后，天理人性相谐相容之情性，因而，此性情“光莹透彻，渣滓尽而冲漠存”（《黄成性诗序》，卷一六），乃“在人之心”与“在天之性”之和谐。因而，吴澄论诗虽不乏超越之精神，主张会通唐人、晋人之精神与风度，表现自我之情性，然而当诗人过于潜沉在“心与景融、物我俱泯”的境界中（《一笑集》，卷一○），吟咏、思考着天地与生命时，诗中之“我”，终究流失了许多活泼、新鲜的生命感受，未免远离了千姿百态、哀乐铭心的现实人生。

二、宗唐性灵派：刘将孙、刘诜

刘将孙（1257—？），字尚友，庐陵（今属江西）人，曾为延平教官、临汀书院山长。仁宗前期仍在世。其父刘辰翁以文名于宋末，当文体冗滥之余，欲矫以清新幽隽，所作蹊径独开，遂别自成家。将孙濡染家学，颇习父风，当日有“小须”之称。吴澄为其集作序，称其“浩翰演迤”，自成为“尚友之文”，曾以立序其集则谓“渊源所自，淹贯千古”，可见颇得时名。《四库全书总目·养吾斋集》评其诗曰：“今观其《感遇》诸作，效陈子昂、张九龄，虽音节不同，而寄托深远，时有名理。”（卷一六六）则其诗亦具唐风。有《养吾斋集》40卷，久佚，清人编《四库全书》时，自《永乐大典》等书中辑成32卷。

刘将孙的唐诗观念、诗学思想受同乡赵文影响颇深，将孙有《赵青山先生墓表》，极推赵文之文学，其云：“吾庐陵巽斋欧阳先生，沈潜贯穿，文必宿于理，而理无不粲然而为文。繇是吾先君子须溪先生与青山赵公相继。”谓庐陵自欧阳守道（巽斋）先生之后，惟须溪与青山相继相并。将孙则继承此二人之学，论学论文强调文道合一、文以气盛，乃秉承家学；论诗重性情笔力，则为青山衣钵。

赵文为宗唐性灵派的第一人，郭绍虞在《中国文学批评史》中说：“性灵说之基本理论，在青山诗论中，已可说是大体完成了。”郭绍虞：《中国文学批评史》（下），页121。刘将孙、刘诜等人皆传承其说，使元代“宗唐得古”的诗学大潮中一股清新而灵性的支流得以流衍、延伸。刘将孙的唐诗学思想，概言之，有如下几方面：

（一）重“情”

元人学习唐人，有重在建立一代典则，从诗法、诗风、诗之格调等艺术规范上取法唐人者；亦有从唐人重性情、重感兴、重自然的艺术精神上取法唐人，且力图最终脱落涯岸、超越于前人者，宗唐性灵派即是后者。赵文如此，刘将孙亦然。

刘将孙重“情性”，此“性情”乃天然至真至纯之物，未为后天观念所修正者，因而不同于王义山、吴澄等理学家，亦不同于戴表元、赵孟頫等文臣之“性情”。其云：“文章犹小技，何况诗云云。沛然本情性，以是列之经。”（《感遇》五首之五）文章、诗歌本不足道，皆因其中“沛然本情性”，方足为万世之经典。在《本此诗序》中刘将孙论及其性情观：“诗本出于情性，哀乐俯仰，各尽其兴，后之为诗者，锻炼夺其天成，删改失其初意，欣悲远而变化非矣。人间好语，无非悠然自得于幽闲之表。”性情皆本天然，哀乐随心，俯仰尽兴，无需外饰与约制，悠然于心，自成人间好语。这里排除了“理”与“道”、“雅”与“正”等对情性的约束与限制，一本天然。既重情性之天然，则对唐诗之深于情者、情之至者，必深致倾心，在《魏槐庭诗序》中，他论道：

呜呼，诗固仁人志士、忠臣孝子之所为作也，岂直章句之巧而风月之尚哉！古所谓惊风雨、泣鬼神，非以其奇崛、突兀，以其志也。刺心血以食无母之凤雏者，杜陵之所以一饭不忘者也；呼穹穹与厚厚者，李习之所以识苦语之动神理者也；“天若有情天亦老”者，长吉之所以使金铜堕泪而能言者也；“此身无处哭田横”，玉川子之怨魄所以痛绝于玉泉之会者也；“白草建康宫，反袂哭途穷”者，徐骑省之所以辟言易世而无忍疵者也。二千年间，此语有数。

此与张潮《幽梦影》所云“古今至文，皆血泪所成”意有相近。这里所举之诗人杜甫、李翱、李贺、卢仝、徐铉，除杜甫外，余者皆难合正统派所倡言之性情和正、哀乐中节者，然皆感发真挚，深含至情，其感天动地者正在于此。因而，刘将孙之重性情，实含有偏重于“情”的倾向，此为性灵化的表征之一。明清两代性灵派标举“情之一字，所以维持世界”（张潮《幽梦影》），“人者，情种也，人而无情，不至于人矣”（张琦《衡曲麈谭》）之类，实开自元人。

唐诗之抒情有两种，一类合于温柔敦厚、中和之美，得其情性之醇正，乃“致君尧舜上”、“感时花溅泪”者，足见其诚挚、恳恻之意；一类难合于中正之道，惟一往而情深，或飞扬跋扈，哀感顽艳，偏于奇情率性，深含至情至性者。元人正统观念中，多推尊前者，而刘将孙显然于后者更多关注。从此角度出发，他最为推崇唐诗人李贺，在《刻长吉诗序》中其云：“先君子须溪先生于评诸家诗最先长吉……每见举长吉诗教学者，谓其思深情浓，故语适称，而非刻画无情无思之辞，徒苦心出之者。若得其趣，动天地、泣鬼神者固如此。”又云“最可以发越动悟者，在长吉诗”，可见推崇之隆。宋元之际，李长吉诗颇风行，然人们多赏其奇诡、幽异之辞章，如北人赵衍所云：“逮李长吉一出，会古今奇语而臣妾之。”（《重刊李长吉诗集序》）刘将孙则以“思深情浓”一语，以情之至者为誉，使解读李贺诗获得一新的角度，同时也表明元人对唐诗抒情功能有了更深一层的认识。这表明，唐诗中“天若有情天亦老”（李贺《金铜仙人辞汉歌》）、“深知身在情常在”（李商隐《暮秋独游曲江》）之类的情语、痴语，虽不尽合于中正之音、中和之美、雅正之道，然呈现出的却是隽永深情的性灵世界。在突破“礼”与“理”的约束之后，再度深入到人们的视域与心灵之中。

以“情”为归趣，自然对于当时各种缺少“情味”的拟袭之作，皆致不满。其云：

余尝怃然于世之论诗者也。标江西竞宗支，尊晚唐过风雅。高者诡选体如删前，缀袭熟字，枝蔓类景，轧屈短调，动如夜半传衣，步三尺不可过。至韩苏名家，放为大言以概之，曰：“是文人之诗也。”于是常料格外，不敢别写物色；轻愁浅笑，不复可道性情。（《黄公诲诗序》，《养吾斋集》卷一一）

元初，江西、四灵、江湖诸派，衰而未绝，同时，宗唐得古之风日盛，或主盛唐、或张选体，各以门户自高，“步三尺不可过”，诗中遂不复有真性情。刘将孙大力呼吁“诗者，所以自乐吾之性情也”（《九皋诗集序》，卷一○），“诗不为某家某体……各随性所近，情景尽兴，已极刷洗，楚楚如清风之泛春服”（《黄公诲诗序》，卷一一）。然如何“自乐吾之性情”呢，刘将孙特主“清气”之说。

（二）主“清气”

以“清气”论诗，不始于刘将孙，实为中国传统诗论的重要命题之一。“气”分清浊、轻重、精烦等，《黄帝内经·阴阳应象》云：“清阳为天，浊阴为地。”曹丕《典论·论文》提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，则引入清、浊之气以论文。《世说新语》大量用“清”来品鉴人物，《文心雕龙》、《诗品》大量以“清”来品藻诗文，清刚、清典、清奇、清越、清拔等概念遂构成了极其丰富的“清”美艺术世界。

元人的审美理想中也有对“清”的不懈追求。如赵孟頫、吴澄等人的诗论皆有关于“清”之阐释，然元人最注重以“清气”论诗者，首推刘将孙。在《彭宏济诗序》一文中，他对“清气”有颇充分的阐释：

天地间清气，为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙，于千载为文章，于文章为诗。冰霜非不高洁，然刻厉不足玩，花柳岂不明媚，而终近妇儿。兹清气者，若不必有，而必不可无。

在这里，刘将孙赋予“清气”以极高的地位。何者为清气？言莫能尽意，立风、雪、梅、仙诸象以尽之。在《九皋诗集序》中又以鹤为喻，对此有更充分的阐释，其云：

嗟乎！天地间何往而非声也。天簌莫如风，而翏翏，而调调可尔；而呼，而号，而激，而叱，披靡之不给，而听者有厌之者矣。莺之绵蛮也，燕之呢喃也，宁不可爱，而过之也，有忘之者矣。若夫感赏于风露之味，畅适于无人之野，其鸣也非以为人媚，其闻也非其意，而得之缥缈者，无不回首萧然；虽肉食之鄙夫，筝笛之聋耳，将亦意消而神愧，则惟九皋之鹤声为然。故曰声闻于天，非天不足以知之。凡声者不过闻于人而已，孰能闻于天？九皋何许，天高听下复何以加焉？物之负清气，出乎其类者如此。

这里举了三种声音：风声、莺啼、鹤鸣，天簌莫如风，然犹有听而厌之者；莺燕之呢喃，犹有过而忽之者；唯“声闻于天”之九皋鹤声，令人“意消神愧”。物之负清气者如此，诗人作诗，必得此方能性情自得、清气流贯：

人声之精者为言，言之精者为诗，使其翩翩也皆如鹤，其诗之矫矫也，如其鸣于九皋，将人欲闻而不可得闻，诗至是，始可言趣耳。夫诗者，所以自乐吾之性情也，而岂观美自鬻之技哉！（《九皋诗集序》，卷一○）

诗人若能如鹤之鸣，其人必“飘飘乎如青田之君子”，“泠泠乎如花表之仙人”（《九皋诗集序》，卷一○），其作必“因物所感，高山流水；适契琴趣，混合自然。眼前意中，宛然不食烟火，谈笑有风骨”（《彭宏济诗序》，卷一一）。这里，刘将孙赋予了秉“清气”之诗人以最高之美质。因而，刘将孙所谓“清气”与一般审美风格上之“清”颇有不同，审美风格之“清”常对应着一种具体的审美风范与品质，而刘将孙之“清气”更具整体意义与形上色彩，它涵盖并超越于各种诗歌风格、形式，是更本质的存在。在他看来，有“清意”然后有真诗，其云：

自风雅来三千年于此，无日无诗，无世无诗，或得之简远，或得之低黯，或得之古雅，或得之怪奇，或得之优柔，或得之轻盈，往往无清意，则不足以名世。（《彭宏济诗序》，卷一一）

无论何种诗风，皆必具“清意”，此为诗歌名世的必要条件，可见清气乃指诗歌的本质精神。在《九皋诗集序》中刘将孙进一步论及秉清气之诗人所应有之特质：

欣悲感发，得之油然者有浅深，而写之适然者有浓淡，志尚高则必不可凡，世味薄则必不可俗，故渊明之冲寂，苏州之简素，昌黎之奇畅，欧之清远，苏黄之神变，彼其养于气者落落相望，皆如嵇延祖之轩轩于鸡群，宜其超然尘埃混浊之外，非复喧啾之所可匹侪。

刘将孙所举历代诗人中最具清气之质者，陶、韦。然韩、欧、苏、黄，诗风迥然，亦皆具超然尘埃之表之清气。以韩、欧、苏、黄为具“清气”者实为刘将孙独具之眼光。“清”自有绝俗、清高之意，所谓“世味薄则必不可俗”，所谓“超然尘埃”、“意空尘俗”（《胡以实诗词序》，卷一一），“飘飘君子”、“萧然书生”（《九皋诗集序》，卷一○）即此。这一类诗人中，刘将孙首推韦应物，以韦诗“悠然者如秋，泊然者如水”（《清权斋集序》，卷一○）。但在刘将孙看来，这之中未免又少了一种浩荡、劲拔之气，因而，刘将孙又赋予“清气”以新义，即“劲拔、清刚、浩荡”之气，以韩、欧、苏、黄相济，所谓“浩荡奇伟”、“古雅磅礴”（《谭村西诗文序》，卷一○）、“摩厉飞动”、“神迈千古”（《黄公诲诗序》，卷一一）即是。这一类诗人中，刘将孙最倾心韩愈，屡称“昌黎奇畅”、“韩柳大家”（《赵青山先生墓表》，卷二九），认为“昌黎之古文，其小律小绝，无不精妙”（《谭村西诗文序》，卷一○），“三千年间，惟韩、欧、苏独行而无并”（《须溪先生集序》，卷一一）。因而，刘将孙之清气，即有清空无尘之味、亦有浩荡汪洋之势，惟如此，才得“宛然不食烟火，谈笑有风骨”之绝俗与酣畅，得“清”而姿态万千，“大之而金石制作，歌《明堂》而诵《清庙》；小之而才清婉娈，清《白雪》而艳《阳春》，古之而鼎彝幼渺，陈淳风而追泰古；时之而花柳明媚，过前川而学少年”（《九皋诗集序》，卷一○）。因而，其“清气”流转于古今、大小，不拘于浓淡、深浅，既是一种超凡绝俗的生命态度，亦是一种刚劲峻拔的生命力度，惟如此，则清而不枯、清而不淡、清而不弱，清而寥廓，清且浩瀚。在他看来，唐诗之清，正是如此，“此盛时作者，如浑河厚岳，不假风月为状；如偃松曲栢，不与花卉争妍，风气开而文采盛”（《天下同文集序》，卷九）。这正是刘将孙于唐诗人中特取韩愈与韦应物相济相合之用心。

“清以气，气岂可揠而学、揽而蓄哉！”（《彭宏济诗序》，卷一一）“气”不可学，惟得于性情。“人间好语，无非悠然自得于幽闲之表”（《本此诗序》，卷九），即诗惟“发之真”、“遇之神”、“悠然于心”，以自然之趣、自得之境、表自我之真，方能不泯、不朽，方有清气流贯，长存世间。此与明清性灵诗说正如出一辙。

刘诜（1268—1350），字桂翁，号桂隐，庐陵（今属江西）人。少颖悟，蔚然有老成气象，宋之遗老巨公以振起斯文期之。曾肆力于名物、度数、训诂、笺注之学，十年不第，乃刻意于诗、古文，以师道自居，声誉日隆。江南行御史台屡以教官馆职、遗逸荐，皆不就。卒谥文敏。有《桂隐文集》4卷、《桂隐诗集》4卷。

刘诜虽为一介布衣，然其诗文亦为一时之盛，对当时诗坛文坛风气有较大之影响。又因僻居乡野，且历经延祐之治与元末之乱，其诗学思想、美学趣味、唐诗观念与馆阁文臣们相比，自有其独到之处。

其诗学思想主要在“宗唐”与“自立”。元中期“宗唐复古”之风演为极盛，因而诗坛亦滋生出一股拟袭之风、门户之习，刘诜有感于此，特主自抒胸臆。《元史·儒学传》称其“根柢六经，躏跞诸子百家，融液今古，而不露其踔厉风发之状”（卷一九○）。可见其学有根柢，然能融液于己。欧阳玄在《桂隐文集序》中称道曰：“至论其妙，非相师，非不相师。”《四库全书总目·桂隐集》亦云：“盖其文章宗旨，主于自出机轴，而不以摹拟字句为古。”（卷一六六）“非相师，非不相师”，指其学而能化。刘诜对唐诗之态度，正如此。

在《与揭硕曼学士书》中，刘诜云：

古今文章，甚不一矣。后之作者，期于古而不期于袭，期于善而不期于同，期于理之达、神之超、变化起伏之妙，而不尽期于为收敛平缓之势。一二十年来，天下之诗，于律多法杜工部《早朝大明宫》、《夔府》、《秋兴》之作，于长篇又多法李翰林长短句。李杜非不佳矣，学者固当以是为正途，然学而至于袭，袭而至于举世若同一声，岂不反似可厌哉？……故学西施者，仅得其顰，学孙叔敖者，仅得其衣冠谈笑；非善学者也。故李、杜、王、韦，并世竞美，各有途辙，孟荀氏、韩柳氏、欧苏氏，千载相师，卒各立门户。

这段话既表明刘诜对唐诗之态度，亦见其诗学主张之核心。“李杜非不佳矣，学者固当以是为正途”，“李、杜、王、韦，并世竞美”，“宗唐”意味亦浓，这是其论诗重“学”的一面。另一方面，学诗更需“善学”，即“期于古而不期于袭，期于善而不期于同”，刘诜并不反对学古，但反对袭古，学古宜得其古意，而非袭其古貌，因而今人“宗唐”与“得古”，皆需“学”而非“袭”，“学”则通于古人之理、神、妙，然后各立门户。这也是李杜王韦并世为美，又各有风标的法门所在。“袭”则徒得唐人衣冠、皮相，因而刘诜论诗，以“宗唐得古”为基础，但同时更重视“变化为妙”、“以自为古”（《与揭硕曼学士书》）。陶铸百家，又自出机轴，终不失自我之真。在这一点上，他与赵文、刘将孙诸人可称同调。在愈来愈浓郁的宗唐复古、学唐师古的潮流中，一直有一股以自我之性灵为重的潜流，它代表了宗唐的另一种门径。这种方式在元末因世乱俗离而表现得更为突出、更为强烈，并由此产生了元代最有价值的诗篇、最具创造性的诗人。

刘诜以清士自居，其美学趣味与身居朝廷、倡为雅正、高鸣太平的主流趣味不尽相同，因而对唐诗艺术意境之认同与接受亦有不同。他溯古体、歌行之流变：“诗之为体，三百篇之后，自李陵、苏武送别河梁，至无名氏十九首，曹魏六朝，唐韦柳为一家，称为古体。自汉《柏梁》、《秋风词》，驯至唐李杜为一家，称为歌行。古体非笔力遒劲高峭不能，歌行非才情浩荡雄杰不能。”（《夏道存诗序》，《桂隐文集》卷二）以李杜、韦柳分别为歌行、古体之大家，且上接汉魏，以此为诗之正途，以唐法古的倾向亦颇明显。取法李、杜，得诗之正，取法韦、柳，则体现了刘诜作为“清士”的审美趣尚，其云：

琢清贮澹，凝幽拔奇……飘乎如轻雪之度风也，冷乎如寒泉之落涧也，澹乎如古罍洗之不可杂众器也。（《夏道存诗序》，《桂隐文集》卷二）

飘忽、幽冷、古澹，代表着元代另一类审美趣味，属于对唐诗的另一种解读方式。他们优游山林，自居清标，因而，多幽深清寂之情、尚古澹离尘之美。其所赏之诗美，乃“如幽林晓花，真寂不赏；如寒机夜织，神专而心苦；如深山遗老，语言近质，终有德人深致”（《彭翔云诗序》，卷二），其境乃“真寂”、而非“枯寂”；若“苦”而不失幽静；遗老深山，而有悠然之远兴。这种隐，与乱世之隐，残山剩水之寄，终有不同。虽清寂而蕴生机，因而，不同于江湖、四灵之法晚唐，而专以韦、柳为法，兼采李、杜之大。其诗虽“独悲孤笑，危睇遐思”、“长吟思慕，高歌忧患”（《刘梅南诗序》，卷二），似乎逸出了延祐诗坛、京华文臣所高倡的盛世之雅音，雍容之气度，但仍有其格局，无衰疲之气。

本于这种尚古澹、野逸之美的倾向，刘诜诗论亦表现出重天机、自然的意味。以性灵与学力相济，天机与锻炼相参，《刘梅南诗序》云：“其靓丽者，如野桥夜月，学按霓裳，闻者莫不辨。其萧散者，如空山绝涧，时见幽花，行者回首……此岂独天机学问所到，亦用工然耳。”又云：“锻炼精确，而不废真意。”（《彭翔云诗序》，卷二）可见所尚乃虚、实相生，标缥缈、恍惚、灵动之境，而又有迹可寻。由此可知，刘诜之性灵意味较赵文、刘将孙诸人要疏淡，但其融液古今，独出性灵之主张，与赵文之脱落涯岸、刘将孙之“发之真、遇之神、悠然于心”的精神本质则又十分接近。