苏、辛词派的“豪放”风格
宋词的发展有从“歌者之词”到“诗人之词”的变革，这种变革是由苏、辛词派完成的。苏轼的以诗为词，突破了倚声填词的传统题材限制，极大地扩大了词境，指出作词的向上一路，促进了词体的变革。陈廷焯《白雨斋词话》云：“人知东坡古诗、古文卓绝百代，不知东坡之词尤出诗文之右。”苏轼全面提高了词体的地位，使宋词能与唐诗并列而无愧色，而辛弃疾继承了东坡词气高天下的豪放风格，以肝肠似火的英雄词和色笑如花的多样化风格，带来了词体的更大解放。他不仅以诗为词，而且以散文句法入词，无施不可而包罗万有，其稼轩词影响深远，形成慷慨悲凉的辛派词。
一、“以诗为词”对词境的开拓
宋词至苏轼为一大变，如胡寅所说：“词曲至东坡，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，逸怀浩气超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而耆卿为舆台矣。”在苏轼之前，词为应歌的曲子词，以男女相思为主题，写花间酒下的伤别，表现孤独寂寞惆怅的情绪，婉约而细腻。至苏轼的“以诗为词”，始彻底摆脱花间词的婉转绸缪之态，创为激越声调，抒发磊落纵横豪放的诗人情怀，能充分表现作者的人格个性。如《江城子·密州出猎》：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。
写狩猎，写怀古，尚武的题材，雄浑博大的境界，表现豪放不拘的个人性格和乐观旷达的生活态度。宋词里有苏轼，犹唐诗中有李白，发挥天才的创造力，采集新的题材，运用新的手法，开辟新的境界。
苏轼的东坡词改变了以歌妓口吻作词以便女声演唱的传统，把词的创作从应歌回归到表现自我。他从现实生活中撷取创作题材，用词抒写多种多样的生活情趣和生活感受，还采用词题小序的形式确定所表现的内容，交待创作动机和缘起。如《水调歌头·明月几时有》的题序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”其词云：
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今昔是何年。我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
据题序的交代，则词中“明月几时有”的感叹，以及“千里共婵娟”的祝愿，都是很好理解的了。当苏轼用词抒写自己的人生感受，使词的抒情贴近现实生活时，词中的抒情人物形象与创作主体融为了一体。如《定风波》词序云：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
词中所写是作者日常生活的感受，由此展示独立的人格和自由的个性。这样一来，使词的创作走向正视现实、面向社会和真实人生的大道，极大地拓宽了词的取材范围。苏轼把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，词品与人品得到了高度统一和融合，这是他在词的创作领域进行的重要革新。
柳永把词引向市民文学的发展道路，仅只是变换了花间词的描写方式，并未改变描写的内容，其慢词的内容仍不出离愁别恨、男欢女爱的传统范围；而苏轼的东坡词突破了“词为艳科”的传统体制，把词的创作引向诗化的道路。在此之前，“曲子词”的“曲子”基本上是“轻音乐”，因而其“词”也相应是“软性文学”，到了苏轼方才有意识突破音乐对词体的约束，把依赖于音乐传播的应歌之词转变为一种独立的抒情诗体，使词由“歌者之词”转变为“士大夫之词”。
“以诗为词”是苏轼革新词体的关键，他只当词是诗的一体，凡可以入诗的就都可以入词。词可以咏史，可以吊古，可以说理，可以谈禅，可以用象征寄托幽眇之思，可以借音节表现悲壮或怨抑之怀，诸如人生的感慨、仕途的升沉、亲友的聚散、自然景物的欣赏等，都可入词。如《水调歌头·快哉亭作》的下片：“一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。”侧重表现作者的旷达襟怀和超然自适的人生态度，使词具有诗的格调。再如《临江仙》：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
以超然自适的态度，反映出一个饱经忧患而襟怀开阔的士大夫文人的精神风貌，充分地体现了文人的审美情趣，是典型的士大夫词。苏轼除了将词题小序发展起来，作词寓以诗人句法外，还引议论入词，在词中大量用经、子典故，从创作形式到内容，改造了词体的各个方面，宋词的面貌为之一变。
苏轼一面革新词体，一面又能维护与保持词的特点，注意发挥词体声调协律、句式参差和用韵错落的长处，创造出了古、近体诗所未能有的独特的词境。在苏轼词中，豪放与婉约两种风格并不相互排斥，而是刚柔相济，可以用“刚健含婀娜”来概括。苏轼的为人，情至深而义至重，于宇宙人生万物，感受极敏锐而见理极深透，加之才气过人，常以潇洒之笔写出。其抑郁不平之感受，每为其豪情所掩，世人以为旷达，实则悲感最深。如《江城子》：
十年生死两茫茫！不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
此词为悼亡之作。作者将对亡妻的思念之情，置于生死两茫茫的人生空漠的叹喟中，至死不渝的真情，让人越体会越深。苏轼提倡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，将“豪放”与“法度”对举。东坡词被推为“豪放”之宗，应当指其能以雄放之笔遣词命意，不受“法度”的限制，穷极变化而收放自如。后人讲“豪放”，则主要偏重于指气势豪迈、气象恢弘和笔力刚健，以为气高天下的豪放作风不仅体现在苏轼的诗文里，也体现在苏词的创作中。
东坡词的超逸、疏放和清旷等多样化风格，远不是“豪放”一词所能涵盖的，他的一些言情词、咏物词就颇多传统风味。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，藉咏杨花言情，写得极缠绵清婉：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。
再如《蝶恋花·春景》：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
这是一首伤春词，“枝上柳绵”二句为广为传诵的佳句。王士祯《花草蒙拾》说：“‘枝上柳绵’恐屯田（指柳永）缘情绮靡，未必能过。孰谓东坡公但解作‘大江东去’耶？”北宋词多为应歌之作，而东坡词大部分没有歌唱的记载，可推断并无应歌的创作目的。但苏轼于词乐亦有相当程度的了解，部分东坡词也曾付之歌喉、被之管弦，如《念奴娇·赤壁怀古》当时就曾被人传唱。不过，为了更自由地表情达意，苏轼作词是不大顾及合乐情况的，以至被后人视为“皆句读不葺之诗”。
苏轼“以诗为词”的积极意义，在于改变了词的旧传统，增加了词的新内容，丰富了词的风格，促使词发展成为独立的抒情诗体。他为词这种文学样式品位的提高开辟了道路，成为词史上一个词派的开创者，一个新的历史阶段的揭幕人。