诗中情与景的关系

诗歌既要以情思动人，又要以形象感人；因此，在多数情况下，都要情景配合，交织成篇。但是，情与景有主、从之分，不是平列的。诗人必须善于处理两者的关系，掌握其内在联系，才能使这个配合不是形式上的凑合，而成为有机的结合，起相得益彰之妙。一般说来，情思是直接体现主题的，是诗篇的灵魂；而景物的描写是为主题服务的，应当处于从属地位。

把这一关系阐述得最清楚的是王夫之。他在《夕堂永日绪论》里说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。……烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”他又说：“诗文俱有主、宾。无主之宾，谓之乌合。……立一主以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫‘秋风吹渭水，落叶满长安’，于贾岛何与？‘湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来’，于许浑奚涉？皆乌合也。”这里说明，景物与情思的关系是兵与帅、宾与主的关系。离开主题，孤立地描写景物，无异乌合之众。

王夫之举了两个乌合的例子。第一个例子把贾岛《忆江上吴处士》诗中有名的秋风、落叶一联说成是乌合，不一定恰当。但第二个例子却很能说明问题。这个例子举的是许浑的《凌歊台》诗，全诗是：“宋祖凌歊乐未回，三千歌舞宿层台。湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来。行殿有基荒荠合，寝园无主野棠开。百年便作万年计，岩畔古碑空绿苔。”凌歊台是南北朝时宋武帝刘裕在今安徽省当涂县北所建造。这首诗主要表达作者在凭吊这一古迹时所触发的兴废之感，并对刘裕寄以讽刺。诗的第二、第三联都是写景；其中，荒荠、野棠一联同整首诗是相浃洽的，而湘潭、巴蜀一联却同凌歊台本身以及整首诗所表现的主题思想毫无联系。指为乌合，不算过份。

这是反面的例子。从正面说，怎样使景物为情意服务，做到兵帅一体、宾主相得呢？在艺术手法上，前人有化实为虚之说。范晞文在《对床夜语》里曾举刘长卿诗“岭猿同旦暮，江柳共风烟”、“猿声知后夜，花发见流年”为例说：“若猿、若柳、若花、若旦暮、若风烟、若夜、若年，皆景物也，化而虚之者一字耳。”这里介绍了一个常见的手法：通过句中的谓词来化实为虚，也就是化景物为情思，从而使兵为帅用，宾与主洽。运用这一手法的诗句在名家的作品里可说是俯拾即是。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》诗“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，就是用“尽”和“惟见”两个谓词表达了诗人在江边目送行舟的惜别之情和送走孟浩然后的惆怅空虚之感。杜甫《蜀相》诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，也是用充当谓词的“自”和“空”字来透露出诗人在进入武侯祠后所产生的静穆、荒凉的感觉和祠在人亡的慨叹。

有时，诗人也通过句中不作谓词用的状语来透露情思，达到化实为虚的目的。在元稹《闻乐天授江州司马》诗中，“暗风吹雨入寒窗”是以景结情的名句，但这里透露出诗人惊讶悲愤之情的，不是用作谓语中心词的“吹”字，而是形容主词的“暗”字和形容宾词的“寒”字。马致远《天净沙·秋思》里那些写景的句子“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，更是古典诗歌里常见的名词句，句子里根本没有谓语，用来从景物中透露情思的也是一串渲染气氛的形容词。这些都是在一句中通过某一个或某几个字来化实为虚。另一手法是：不在句中转化而在篇末转化，以画龙点睛的结句为通篇所描写的景物注入情思。杜牧的《秋夕》诗“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”，就是在篇末非常含蓄而又耐人寻味地点出了宫女的秋怨和对天上人间的幸福生活的渴望，而经这一点，通篇所写的景物都为之情思浮现纸上。宋末诗人汪元量在随宋恭帝赵忩和谢太后一行人被元兵押解北行途中曾写了一组《湖州歌》，其一是：“一掬吴山在眼中，楼台累累间青红。锦帆后夜烟江上，手抱琵琶忆故宫。”诗里，使吴山、楼台、锦帆、烟江等景物充满了去国之悲、亡国之痛的，也是靠最后“忆故宫”一句。

当然，这些手法所起的不过是点染作用。更重要的是要通过景物本身所构成的境界来表达诗人的喜怒哀乐之情，达到为主题服务的目的。因此，中心关键不在于怎样写景，而在于写什么景。吴乔在《围炉诗话》里指出：“诗以身经目见者为景，故情得融之为一。若叙景过于远大，即与情不关。”王夫之在《夕堂永日绪论》里谈到写景问题时，也认为宜“以小景传大景之神”，若“张皇使大，反令落拓不亲”。他还说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴万壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。”这些话涉及一个创作的重要问题，就是创作必须来自生活。应当说，在诗歌里，并不是只能写小景、不能写大景，而是要写真实生活、写生活里的真实感受。对诗人说来，只有当前或曾经身历目见的景物才易于与情思相会，受情思的役使，为所要表达的主题服务。这是如何使兵帅一致、宾主相得的一个前提。