说定法

大量事实告诉我们，赏析确乎是因人而异的，在这方面诗歌较之小说戏剧尤为显然。情况千差万别，但大致还是可以理出一些头绪。
有的差异是由于了解的不够或误会引起的。汉儒说诗，以为《关睢》是写后妃之德，与今人将其还原为情诗来读，那审美感受与评价自然是差之天远。近人黄裳《珠还记幸》中记载了一件有趣的往事。他托人请李一氓写字，得到一首诗，云：“电闪雷鸣五十春，空弹瑶瑟韵难成。湘灵己自无消息，何处更觅倩女魂。”他猜这诗作于十年动乱中，是首披着美丽外衣的政治诗，香草美人，寄托的是对革命理想的重重追怀求索之情。后见李一氓自己的说明，才知是首悼亡诗，此仿李商隐体，虽属无题，实可解说：“第一句指一九二六年潘汉年同志参加革命到一九七七年逝世;第二句指工作虽有成绩而今成空了;第三句指死在湖南不为人所知;第四句指其妻小董亦早已去世。说穿了，如是而已，并无深意。”于是才知道自己的猜测错了。于是对此诗，便有了新的认识，理解要切实得多。
至于由人们的出身教养、生活阅历、知识结构、心理素质的不同所形成的鉴赏趣味和鉴赏力的差异，从而导致鉴赏的不同，那是更为普遍的现像。林黛玉的《题帕诗》在我们看来也许算不得怎样的感情纤细，但在北极的爱斯基摩人或非洲腹地的黑人必然是不知所云;诚如石油大王不懂捡煤渣老婆子的辛酸，农民谁懂得《梁甫吟》呢。就戏曲而言，湖北人爱的二黄，四川人未必感兴趣;四川人喜欢的高腔，湖北人也未必十分欣赏。老年人读《三国演义》津津有味，年轻人对《红楼梦》更易入迷。就诗而言，一般读者偏爱唐音，但不少学者就深嗜宋调(那是严羽指责为“以学问为诗”的)。同属流浪者之歌，旧时士大夫雅好“何日归家洗客袍”的吟咏，现代读者却欣赏“何其臭的袜子，何其臭的脚”的歌唱。……如此纷繁复杂，几乎令人莫衷一是。但有一个事实是不容忽略的，那就是鉴赏趣味的广狭与鉴赏力的高低往往是成正比的。艺术上的“偏食”，会导致审美力的贫弱;而真正博雅的鉴赏者，其心往神驰不一定非“阳春白雪”不可，他倒往往能兼做“下里巴人”的知音。唐代诗豪刘禹锡，就很能领会巴渝乡土民歌妙诣，并加工创作《竹枝词》，为七言绝句增添了一大专体，繁荣了风俗人情绝句的创作。不失为对唐诗宝库的一大贡献。新诗前驱者之一的刘大白，对旧诗的造诣也极深，少作《眼波》诗云：“眼波脉脉乍惺松，一笑回眸恰恰逢;秋水双瞳中有我，不须明镜照夫容。”虽属戏笔，可见精妙。但他却识得那首人们认为不值一晒的张打油《咏雪诗》(诗云：“宇宙一笼统，古井黑窟笼;黄狗身上白，白狗身上肿。”)在描写上自有好处：“四顾茫茫，一白无际，只剩得古井一个黑窟笼，越见得宇宙的一笼统了。第三句虽只平常;但是第四句一个肿字，却下得绝妙。从这一个肿字，衬出上句黄狗身上的白，是肿的白;而本句白狗身上的肿，是白的肿。真能活画出浑身是雪的两条狗来!”(刘大白《旧诗新话》)
最杀风景的，是不知“诗有别趣，非关理也”，诗有别法，非同文也，而引起对诗与诗人隔膜的批评。例如不知离形得似，夸饰恒存，而指责杜甫“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”(《武侯庙柏》)写树围、长不成比例(沈括《梦溪笔谈》);强解李白“白发三千丈”(《秋浦歌》)之“三千丈”为头发之总长;不知通感为何事，而派宋祁“红杏枝头春意闹”(《玉楼春》)为“流毒”：

若红杏之在枝头，忽然加一“闹”字，此语殊难着解。争斗有声谓之“闹”，桃李争春或有之，红杏“闹春”，予实未之见也。“闹”字可用，则“吵”字、“斗”字、“打”字皆可用矣。(李渔《窥词管见》)
不知诗人可以“视通万里”，而讥杜牧“千里莺啼绿映红”(《江南春》)为失真：
千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。(杨慎《升庵诗话》)

不知绝句多偏师取胜，即小见大，须睹影知竿，而骂杜牧“春风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”(《赤壁》)为“措大不识好恶”(许��《彦周诗话》)这些批评在当时或后世留下许多争端。赏析不同，一至于此，似乎真是主观随意的事体，无怪要被排出文学研究的领域了。但事情并不这样简单。即从前举若干例子大体可以看出，其间又并非无是非、高下可言;并非可以各是其是，毫无标准。“生理趣味(如食性)可以说是‘趣味无争辩’，而审美趣味恰恰相反，它要求一种普遍必然有效性。你觉得美的地方，他觉得不美，就必然引起争辩。因为它要求普遍的赞同。尽管人们的审美趣味各有不同，标准也不一样，但却不妨碍人们按照其社会意义作高下优劣的评价，因为它所体现的已经不是个人的生理要求，而是社会文化心理现象。”(中国社科出版社《美学教程》)作为一种审美、认识活动，赏析也存在一定的规律性，这里当然有自由，但自由出于对必然的把握。诗词赏析，需要相当的历史知识和文化修养，专门的诗学知识和相当的生活体验，及大量的阅读欣赏之实践。而欣赏一定之法，存乎其中，虽然它并不像少林寺的拳术或中医中药的祖传秘方那样容易传授，却也可得而言之。诗词欣赏活动，大致上可以分为七个层面，可以统称“七法”，它们依次为：

一、识字——诗词语汇的知识;
二、知人——对于作家的了解;
三、论世——必要的历史知识;
四、诗法——基本的诗学常识;
五、意逆——相应的生活体验;
六、吟诵——因声求气的咏味;
七、比较——大量的赏析实践。

清代桐城派于文章主张考据、义理、辞章的结合，赏析亦如之。七法中的知人、论世均属考据的范畴，识字也含有相当的考据成分。识字、诗法和意逆均程度不同地有着义理和辞章的考究。而吟诵与比较，则又非上述三项所能完全包容。
“七法”在欣赏活动中，完全是一个有机的整体。作为这个整体的不同层面，它们在本书中的排列顺序，主要根据主体(读者)在欣赏过程中的一般“操作”程序而定，即此而论，也容许因人而异。总之，这种排列并不反映它们本身层次的高低，换言之，这种排列顺序具有经验性质，不具有唯一确定性。如果按作品的审美结构的层次(文字声音表象层、历史内容层，象征意蕴层)作对应的划分，则此“七法”，有的属于同一层次，有的属于不同层次：

识字、诗法、吟诵——文字声音表象层
知人、论世——历史内容层
意逆——象征意蕴层
比较——作品整体与环境的关系

从这一图解，我们可以清楚地看到“七法”处于不同的层次，在阅读欣赏中有着不同的意义。识字、诗法、吟诵，偏重于作品本身的感悟，属于文学内部的探讨，具有形式主义性质;知人、论世，偏重于作家、时代的认知，属于文学外部的探讨，具有实证主义性质;而意逆，则偏重于读者的自由发挥，是接受美学强调的方面。由此可以看到“七法”在方法上的相互补充和联系，要之是缺一不可的。如果就读者的审美心理要素而言，则“七法”又可分为两类，(一)识字、知人、论世、诗法、比较过程中，认知和理解的因素，占有较大成份;(二)吟诵和意逆中，情感与想像的因素，则比重较大。两种类型不仅共济互用，而且彼此间没有不可逾越的鸿沟。
“七法”的命名，多用古人成语，既是为了简明，也是为了尊重前人的积累。当然，由于部分赋予了新的涵义，它们也未必尽合于古语原意。将它们作此系统的处理，乃是一种尝试。本编打算结合具体实例，将此七法演说一番。倘能使读者粗知诗词赏析之门径，并有意识运用于诗词赏析之实践，将十分欣慰。“诗无达诂”这一古老话头，庶几不可尽信，读者在运用七法对诗词反复涵咏的过程中，必能得到求是知新的愉快。