我们从今天开始看苏东坡的词。我曾经说过，对于一个作者，我们除了讲他的作品之外，同时还要注重他在词之演进发展中的历史上的地位、意义和价值在什么地方。我们曾经讲了柳永在词调的形式、声律这一方面的拓展；在叙写手法这一方面的拓展以及在内容、情意这一方面的拓展。现在，我们还要区别两件事情。那就是，一个词人的拓展和特色，两者不能够完全混为一谈。有的时候特色并不是拓展，有的时候拓展并不是特色，这两者要分别来看待。从形式、声律这一方面来说，柳永开始使用更多的长调。其实，在晚唐五代市井流行的通俗歌曲之中原是有很多长调的，只是《花间集》收录的没有长调。而在敦煌所发现的当时流行的俗曲中，原是有长调的，可是它们在当时没有被编印成书。而一般士大夫们所继承的则是《花间集》的传统风格，这种风格就像《花间集序》里说的，是诗客的曲子词。因此长调的俗曲本来虽是流行的，但文士诗人们却不大使用这样的曲调，只愿意使用与诗比较接近的那些曲调。可是柳永却不只是一个诗人，他也是一个音乐家，所以能够掌握音律上的特色。我们曾经讲过他的几首曲调，说他有的曲调流利，有的曲调顿挫，有的则把流利和顿挫结合起来，那声律是很美的。在叙写的手法方面，由于他使用了长调，所以很重视铺陈，而且，他的叙写很有层次。在内容情意方面，一般说来，像温庭筠、韦庄他们这些人的词，内容都是写美女和爱情，而他们用来描写美女和爱情的字句常常是传统习用的。像“玉炉”、“红烛”、“绣阁”、“画帘”、“山枕”、“山屏”、“眉山”等，大家都习用这些语汇。柳永的词也写女子的爱情，可是他写得比较现实，他往往用通俗的语言写出一些市井女子的感情。像“悔当初不把雕鞍锁。向鸡窗只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。”这情意是很真切的。另外我还说过，柳永在内容情意方面还有一个拓展，那就是他所写的秋士的悲感。那是以前的词作者没有写过的，那些作者即或流露一些自己个人的怀抱志意的感慨，也大都是借着女子或爱情的口吻来写的。至于我上次引用周济的话，说柳永的词“森秀幽淡之趣在骨”，那不是他的拓展而是他的特色，这个大家一定要分别清楚。柳永说：“伫倚危楼风细细，望极春愁、黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？”他写的“凭栏”啦，“草色”啦，“斜阳”啦，都是晚唐五代和北宋的词人们常写的；他写的伤离念远，也是大家所常写的。可是他有自己特别的感受，他在大家常写的这种内容和常用的这些词藻中，加入了他自己的一种风格特色。
现在我们讲苏东坡，也要先看看前人对东坡词的批评。我们现在看郑骞《词选》后边所附的宋代王灼《碧鸡漫志》里的一段话，他说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也。’为此论者——”你们要注意下面这句：“乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？”对这段话我们要特别分开来看，因为这里边包含着一段争论。王灼说，苏东坡以文章的余事来写诗，他的才情很丰富，还能流溢出多余的才力来写词曲。宋朝人所说的词曲就是词，不是元明的那种曲，因为词本来就是曲子词。王灼说苏东坡以写文章的余力来写诗，以写诗的余力来写词，写得“高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”。他认为这是苏东坡的优点，这本来是不错的。可是后边他就跟别人争论，先提出别人的观点——或曰：“长短句中诗也。”我们知道，李清照就曾经批评过苏东坡，认为苏东坡所写的是“句读不葺之诗耳”。“葺”是修剪整齐，因为诗不论五字七字，都比较整齐，词是长短句，是不整齐的。很多人认为词应该有词的风格和特色，与诗并不相同，而苏东坡所写的词就跟诗太接近了，所以他们说这是句读不整齐的诗，不能算是正宗的词。于是王灼就跟他们争论了。他说，说这种话的，就是遭了柳永的“野狐涎之毒”。古人参禅有正宗的禅宗，但有一些动物或精灵也想修成正果，野狐也要参禅，那就不是禅宗正道。“涎”是口水，说一些不合正道的话，那就叫“野狐涎”。其实不仅是宗教，哪一门学问里面都有人讲野狐涎。就是说，他虽然知道一些，可是他所理会所了解的并不是真正的东西。很多人都鄙视柳永的词，说柳永的词是俚俗的，是淫靡的，王灼也是这样的看法。他说，有人认为词应该写成柳永那种样子，那不对，词是可以写成苏东坡这种样子的。苏东坡那逸怀浩气能够使人抬眼望向半天高处，能够使人产生更高的胸襟怀抱和理想志意。
但是过去的人有几种不同的成见，其中一个成见是说，词本来是歌筵酒席之间供歌伎酒女们演唱的歌曲，所以形成了一个传统，就是在内容上写美女和爱情。我们从晚唐五代的温、韦一直讲下来，讲到苏东坡以前的柳永，那些词大多是写美女和爱情，写听歌和看舞的。可你要是把苏东坡所有的词都看一遍就会发现，苏东坡很少写美女和爱情，很少写听歌和看舞，他真的是没有用词的传统来限制自己，真的是用写诗的那种表现自己胸襟怀抱的笔法来写词。在他看来，没有任何一种情意或者胸襟志意不能写到词里边去。这一点，就是苏东坡对词的拓展。岂止是拓展，这是一种魄力和眼光！天下有些人不但没有开创的才气，也没有开创的眼光；也有的人有开创的眼光，却没有开创的才气。而苏东坡既有开创的眼光，也有开创的才气——我就是要把我的胸襟怀抱也写到词里边去。晚唐五代那些歌筵酒席间的词曲内容是很浅薄、很空泛的。诗人文士们插手写词使词的内容丰富和深刻起来。温飞卿的词所用的语汇和形象与中国传统的美人香草的喻托有暗合之处，他给读者的是一种美感的联想。等到后来，冯正中、晏同叔、欧阳永叔这些人也插手来写词，他们表面上虽然也写伤春悲秋、伤离怨别，却不知不觉地把自己个人的品格和心情在词里流露出来。像欧阳修说：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。”又说：“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”他给读者的是一种感发的力量。又如冯正中的“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧”，那种缠绵往复的情怀，已经是一种感情的境界，而不再是感情的事件了。以上所说的这种联想和感发，是使晚唐五代歌筵酒席间的词曲丰富和深刻起来的一个非常重要的原因。可以说，由于诗人文士插手的结果，词已经开始脱离了歌筵酒席之艳曲的性质，有了一个更深广的境界，这实在已经是词的诗化了。不过，这个诗化是在内容境界上的诗化。欧阳修、冯正中他们的词外表上所写的情事仍然是伤春怨别、听歌看舞、美女和爱情之美。他们所用的词汇，他们所写的事件，仍然在词的传统的范围里边。
可是到了苏东坡，你就可以更清楚地看到他脱离了词的传统。东坡词里写美女和爱情的是极少数，大部分是写他自己的胸襟、怀抱和志意。还不仅如此，他除了用写诗的办法来写词之外，还有大家都注意到的一点——不仅大家都注意到了，而且苏东坡自己也有一种自觉——这就是他的《密州出猎》所表现出来的一种风格。他在给朋友鲜于子骏的信里说，我近来写了《密州出猎》这一首小词，我以为它别是一种风格。下面，我就把这首词抄在黑板上，它的词调是《江城子》：
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
“老夫聊发少年狂”是说我现在虽然年岁老大了，可是我还有少年时的那种豪情壮志。“左牵黄，右擎苍”是写古人打猎时的样子，左手牵着黄犬，右手架着苍鹰。《梁书·张充传》曾有这种记述。不过这个典故并不重要，在这里他不过是说他带着猎狗和猎鹰去打猎。“锦帽貂裘，千骑卷平岗”，因为是冬天打猎，所以都戴着厚厚的帽子，穿着厚厚的皮裘，千百骑人马一起跑过平原，要捕尽那些野兽。声势写得多么豪壮。苏轼这首词是要表现他自己有心与西北方敌人作战，想要捍卫祖国的一片壮志。在写这词的同时，他还写了《祭常山回小猎》及《和梅户曹会猎铁沟》等诗。其中有“白羽犹能效一挥”及“谁信儒冠也捍城”等诗句，表现出同样的志意。所以这首词下面就接着说：“持节云中，何日遣冯唐”。“节”是古代使臣所持的符节。据《史记》记载，冯唐是一个很有才智的人，他已经很老了，头发都白了，可是还在郎署里面干书记的工作。苏东坡说，我像冯唐一样已经老了，可是却希望着国家能给我一个施展才智的机会，我也能够拿着符节到远方的边塞去出使，像汉朝的冯唐一样为国家建立边功。那时候，北宋国力已经渐弱，西北方的西夏和辽，已经兴起。“云中”是云中郡，当时国家的外患主要就在这一带地方。所以他说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”天狼星主侵掠，代表叛逆的形象。他说，你看我今天打猎时射箭的本领不是很好吗？我可以把弓拉得像满月一样地圆，一箭就射下西北方的天狼星！
苏东坡以为这首词别是一种风格。那个时候，对于这种风格还没有一个特别的名称来称呼它，还没有婉约和豪放的说法，但毫无疑问苏东坡是豪放派的一个最值得注意的开创人。这是一个很重要的开拓，因为苏东坡不但有开创的见地，而且能配合这见地真的写出这种豪放风格的出色好词。
因此在词的发展史上很多人就说，柳永的词只是在形式方面的拓展，苏东坡的词才是在内容上的拓展。不错，苏东坡开创了豪放的风格，这一点大家都注意到了，可是柳永在内容上的开创，大家就没有注意到。我们上次说过，柳永写了秋士的悲感。就是说，他以一个男子的口吻，正面地写自己在仕宦道路上不得志的悲哀。这一点，前人都没有这样写过，这是他的拓展。可是为什么大家都不注意这一点呢？这是有原因的。因为柳永写秋士的悲感都是和他的相思离别结合起来写的。“是处红衰翠减，苒苒物华休”是秋士的悲感，“危楼独立，面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同”也是秋士的悲感，这都是在他之前的词人没有写过的。但“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚栏干处，正恁凝愁”就是写相思离别了，这仍然是晚唐五代的传统。他这写相思离别的后一方面掩遮了他写秋士悲感的前一方面，因此使他的拓展变得不明显了。而苏东坡那雄壮的、豪放的风格则不同，很明显，前人没有那种风格。
可是我要说，一个历史的传统就像一条大河，有时它在地面上流动，是显流；有时它也会在地下流动，是隐流。词之可以向豪放发展，李后主也是一个值得注意的词人。李后主的词虽不能说是豪放，但却有一种奔放之致。像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”那种滔滔滚滚的奔放之致，实在就是豪放派的一个滥觞。由此可见，词里边未尝不可以表现那些比较豪壮和奔放的情调。北宋初年的范仲淹写过“长烟落日孤城闭”，写过“将军白发征夫泪”，那种悲壮苍凉的边塞情调就与温、韦所写的美女爱情完全不相同。但是，李后主之所以有那种奔放的风格，范仲淹之所以有那种悲壮苍凉的风格，那是由他们的遭遇和环境促成的。李后主如果没有破国亡家，他只能够写他的“晚妆初了明肌雪”；范仲淹如果不是曾经带兵到西北去镇守边疆，也不会写“将军白发”和“长烟落日”。也就是说，他们都是由于外在的某种因素而偶然表现了这样一种风格。但是，李后主的词传下来的本来就不多，亡国以后的作品更少，范仲淹的词传下来的比李后主的还要少，所以就没有引起人们的注意。而苏东坡的开拓之所以引人注意，就因为他的这种风格不是出于环境和遭遇的偶然，而是出于才情和襟抱之自然。不管他在什么环境之中，不管他是得意还是失意，他天性之中才情的自然流露，就是这样一种风格，他的大部分作品就形成这样一种风格。这就是苏东坡在词的内容和情意方面最值得我们注意的一种开拓。
在声律上，苏东坡的词也有一点值得注意。我们讲过，柳永了不起的地方是他对声律的掌握。对于句法、停顿以及文字与音乐的配合，柳永都掌握得很好。但是对苏东坡的词，人们就有另外的一种批评，说他的词可以拗折歌者的嗓子，因为他不管声律。所以，柳永对声律是掌握；苏东坡对声律是突破。苏东坡自己就说过，写文章“但常行于所当行，常止于所不可不止”；还说，文章“如行云流水，初无定质”（《答谢民师书》）。他写文章如此，写词的时候便也有突破声律的所在。苏东坡对声律的突破有两种情况：一种是表面的方法不合律然而仍有律读，就是说他表面上的文法虽然不合格律，可是你却可以把它加以变化依然按照格律来诵读。第二种就是文法和律读全然不合规则。
我们先说第一类词。第一类词最有名的一首，就是咏杨花的那首《水龙吟》。这首词在郑骞《词选》的第四十一页。我们现在不是正式讲这首词，所以对词意不加发挥，只看他的格律。你们注意看教材上对这首词末几句的标点，他说：“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”你们看，“细看来”是三个字的停顿；“不是杨花”是四个字的停顿；“点点是离人泪”是六个字的停顿。可是这首词按照格律不应该这样停顿。我们可以看一首别人的词。辛弃疾就最喜欢写《水龙吟》，他有一首挺有名的《水龙吟》，标题是《登建康赏心亭》。最后这几句是“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”。你看，两首词的牌调都是《水龙吟》，最后押的都是泪字的韵，可是苏东坡的停顿是三—四—六；辛弃疾的停顿是五—四—四。他们所用的字总数是相等的，都是十三个字，可是停顿却不同。按照《水龙吟》这个词牌填写的句法，应该是五—四—四的停顿，而且，最后一句的四个字应该是一—三的句法——“揾-英雄泪。”辛稼轩是对的，苏东坡的词，若按照文法标词就不合格律。可是大家要注意，这首词表面上虽然不合格律，其实是可以按照格律来诵读的。可以这样念：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”最后这句也是一—三的停顿。实际上，后代标点词的人，他们对于词牌调的格律不甚注意，所以就按照表面的文法来标点，而不是按照格律上的律读来标点。应该知道，词是可以按照格律的律读来标点的。我现在要再举一个例证，就是姜白石的《扬州慢》，在《词选》的第一百十八页，也是最后几句：“念桥边红药，年年知为谁生。”现在几乎所有的选本都是这么标点，甚至连《词律》这讲格律的书都这么标点，这是一个很大的错误。像我们上次讲的柳永的那一首词，按照格律应该是三段，而且头两段是双拽头，但万树的《词律》只分两段，这也是不对的。要知道，词的内容和形式结合起来形成了词的美感。哪里有一个停顿，哪里增加一个姿态，这都与词的美感有很密切的关系。后来的人不懂，他们认为只应按文法标点，文法上都通了，却不知道这样一来就把词的美感给破坏了。姜白石《扬州慢》这首词最后这几句的停顿应该是：“念桥边，红药年年，知为谁生。”我不知道你们能不能明白，有的内容是可以讲解清楚的，可是像这种声律，就要靠感觉，很难讲清楚。你如果念成：“念桥边红药，年年知为谁生。”就显得比较笨，比较死板和生硬。要是你念成“念桥边，红药年年”，停顿在“年年”这里，就有一种情韵的荡漾，里面包含着沧桑的悲慨。杜甫的《哀江头》说“细柳新蒲为谁绿”，又说“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”，意思是，那江水江花、细柳新蒲年年都在，可是欣赏它们的人已经不在了，现在已经国破家亡了。姜白石的《扬州慢》写的也是这种沧桑的感慨。在宋高宗建炎三年（1129），北方的金人曾经攻破了扬州城。所以姜白石说：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”最后他说：“念桥边，红药年年，知为谁生。”这感慨，就比按一般选本的标点来读要婉转深刻得多。所以说，词的念法是非常值得注意的。“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”这样看，文法上通顺了，可是却不能这样念，这样念就不合乎词的美感。一定要念成：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”这就是我们所说的第一类词，这一类词不能怪苏东坡不遵守格律，而要怪后来的读者，他们因不懂词的文法和律读的关系。所以有些标点是不合格律的。
另外，苏东坡还有一首词也常常引起人们的争议，以为苏词不合格律，那就是他最出名的一首《念奴娇》（大江东去），这首词下半首开始的地方说“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”，是六、五、四的断句。可是一般《念奴娇》词在这里常是六、四、五的断句，如辛弃疾的《念奴娇》（野棠花落）一首，在后半首开始的地方是“闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月”，便是六、四、五的断句。如此看来，苏词自然就显得不合律。不过如果我们若真的对《念奴娇》词调一加考察，我们就会发现这里本来也是一个十五字的长句，中间句读的标点本可以有一些变化。只是这里除去句读标点不同外，平仄的声律也有很大不同，苏词“小乔初嫁了，雄姿英发”九个字的平仄是“仄平平仄仄，平平平仄”，而辛词这九个字的平仄，则是“平平平仄，平仄平平仄”，这当然是使读者感到苏词不合律的又一原因。不过我们若看一看北宋与苏轼同时的作者所写的《念奴娇》词调，我们就会发现当时原是有这种平仄之格律的。即如沈唐的《念奴娇》（杏花过雨）一词，这里的两句是“多情因甚，有轻离轻拆”，还有黄庭坚的《念奴娇》（断虹霁雨）一词，这里的两句是“晚凉幽径，绕张园森木”，他们的平仄就都是“十平平仄，仄平平平仄”（“十”表示平仄通用）。可见苏词也并非是完全不合律的。（关于苏词的声律，我在《论苏轼词》一篇文稿中，曾有较详细的论析，朋友们可以参看。）
下课了，我们下次再结合苏东坡的为人来看他的词的几点特色。
上次我们着重讲了苏东坡在词的发展史上的地位，今天我们开始讲东坡词的特色。在讲东坡词的特色的时候，我还要把他和柳永做一个对比。从去年开始讲词以来，我们都是一方面讲个人的特色，一方面讲词的发展。其实要是大家仔细留意的话，就会发现还不止如此，我在讲个人特色和历史发展的同时，还很注重不同词人彼此之间的关系和比较。在不同词人的比较之中，一般有两种现象：一种是相反的，一种是相似的。所以我在讲完李后主之后接下来就讲大晏。李后主和大晏，一个是纯情的词人，一个是理性的词人，这是两个相反类型的比较。可是讲晏殊和欧阳修的时候，我是拿南唐的冯正中和他们作比较的。我讲了冯正中对晏殊和欧阳修的影响，比较了他们相似之间的那些细微的不同，这是相似类型的比较。我曾经说过，作品风格的不同是由于作者人格的不同。这样说好像是太道德化了，因为一讲人格就使人想到道德品性的好坏。其实，所谓人格者表现于作品中，就是一个人的风格。叔本华在谈哲学的时候曾经说，作品的风格就是人心的心灵的相貌，是心灵感情修养的一种表现。所以，作品风格的不同与作者的心灵感情修养有很密切的关系。越是伟大的作者，他的作品与人格之间的关系就越密切，第二流的作者才因袭别人或拼命在技巧上下功夫。我们在分析冯延巳、晏同叔、欧阳永叔等人的作品风格的时候，也分析了他们在做人的性格方面的不同。那么现在，如果我们把柳永和苏东坡作一个比较，那当然是一个强烈的对比了。这种强烈的对比并不是我个人发现的，前人在一些词话里就常常讲到苏东坡和柳永。苏东坡写了前面讲过的那首《江城子》，自己就觉得与柳七不同，别是一种风格。宋人笔记《吹剑续录》记载说，苏东坡问他的朋友：“我的词比柳七的词何如？”朋友回答：“柳郎中的词要由十七八岁的妙龄女郎手执红色檀牙拍板来唱‘晓风残月’；你的词要由关西大汉手拿铁绰板唱‘大江东去’。”这就是苏东坡的词和柳永的词在风格上的不同，这在宋朝人就有这种认识，而且苏东坡也有这种自觉。可是我以为，这其实还不是柳永与苏东坡真正的不同，因为这样看柳永是很肤浅的。如果根据外表上的“晓风残月”就认为柳永写的都是这种柔靡淫艳的歌辞，那未免浅之乎视柳永了。柳永确实为歌伎酒女写了不少歌辞，可是我以为他们两个人内在的不同不在于此，而在于他们对人生的理解和反应的态度不同。这才是柳永和苏东坡的一个最基本的分别。
我们上次讲过柳永的生平，我说过，他的祖父、父亲、兄弟都有仕宦功名，而且他的父亲以孝道著称。他的祖父是在晚唐五代时不肯出仕于闽（当地一个偏安的小国），而去隐居的。他们家有一个儒家道德的传统。所以，柳永也有一份用世的志意。他说：“每登山临水，惹起平生心事。一场消黯，永日无言，却下层楼。”他还在那首《煮海歌》里说：“本朝一物不失所，愿广皇仁到海滨。”可见，他也是关心国计民生的。可是，他用世的志意，他家庭的儒家的传统，与他个人的浪漫的天性、音乐的才能，是互相矛盾的。他的浪漫天性和音乐才能使他从少年时代就在歌舞城中流连，为歌伎、乐工写词。而他的家世、教养却和他的天性、才能之间有着矛盾，因此就造成了他一生的悲剧。他少年时的浪漫行为受到士大夫阶层人们的鄙薄，致使他平生失意，所以到晚年才写出这样悲哀的词：“归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”因此我们说，柳永的一生是矛盾和失意悲剧的，充满了生命落空的悲哀。
可是人家苏东坡就不然了。柳永是始终未能调和的矛盾造成了他生命的落空；而苏东坡对自己的生命则是一个完成，苏东坡把儒家的理想与佛道的修养贯通、调和起来，从而完成了他自己。苏东坡的一生实在是比柳永更加不幸，他不但仕宦不得志，还曾被下在监狱里几乎被处死。他曾经被贬到海南岛，政府官吏不给他房子住，有一段时间，他带着儿子睡卧在桄榔林叶之下。为此，苏东坡还写过一篇文章叫《桄榔庵铭》。桄榔是海南岛的一种热带植物，我认识的一位朋友到海南岛去参加苏东坡的一个纪念会，曾摘了一片桄榔的叶子给我寄来，它有一点儿像棕榈树的叶子。苏东坡就是摘取桄榔树的叶子写下的《桄榔庵铭》。他要跟他的儿子自己劳动，自己用泥土做成土砖，然后慢慢盖起房子来。虽然苏东坡的遭遇比柳永更不幸，可他在忧愁、患难和挫折之中有自己立身的持守，他能够在儒家与佛道之间得到一种贯通调和。中国大陆前些年常讲儒法斗争，还有什么阶级斗争，他们总是在斗争，所以他们就一直没找到这种矛盾调和的集大成的美。其实，中国有一些很伟大的诗人，他们都是从各种思想的精华之中得到一个融会贯通的境界。陶渊明就是在儒家、佛家、道家的思想中都能够得其精华而不拘于一家的一位诗人，苏东坡也是这样的一位诗人。有些人看问题只看它的外表，这是不对的。例如苏东坡写过一篇议“贡举”的文章，讨论当时的科举制度。这篇文章如果只看表面，你会觉得他反对佛老。因为在这篇文章里他认为佛老的思想比较消极，比较颓废，是“安于放”，就是说，比较放旷。他说，假如天下之士都真的像庄周那样“齐死生、一毁誉、轻富贵、安贫贱”，那么人主用来砥砺名节和鼓励人心向上的那些手段就无所施其用，人们就什么都不在乎了。其实，“齐死生、一毁誉、轻富贵、安贫贱”这都是很好的修养，可是苏东坡在立论的时候，他是针对社会上一般人而言的。对于一般的人，需要用一个目的来鼓励他们。有了富贵和贫贱的对比，有了毁誉的对比，一个人才知道应该向上。只有修养上达到最高层次的人才不需要这些鼓励，自己仍然能够向上。所以，如果因为苏东坡发了这样的议论，就认为他反对佛老，这并不正确。苏东坡的弟弟苏辙写了一本书叫《老子解》，把很多儒家的理论跟道家的思想揉合在一起了。这是不是老子的本意暂且不论，但苏东坡是赞同苏辙这种看法的。他为弟弟的《老子解》写了一篇跋文，在跋文中说，假使西汉初年就有了苏辙这本书，则“孔老可为一”；假使晋宋之间有了这本书，则“佛老不为二”。另外，苏东坡还在《与滕达道书》中说过“平生学道，专以待外物之变”的话，又在《祭龙井辩才文》，说过“孔老异门，儒释分宫……江河虽殊，其至则同”的话，以为儒释道三家相反而可以相成，还以为佛老思想的一个特色就是“静而达”。能静就不被外物所转移，能达就对生死、毁誉、贵贱有一个通达的看法。“静而达”是人生的一种修养，这是苏东坡真正的所得，以致他一生受用不尽。同样在忧愁患难之间，为什么人家还能站住你却跌倒了？为什么人家还能完成你却毁灭了？要注意，这是中国古人读书最注意的一点。我曾经提到过荀子的《劝学篇》，荀子说，古代君子的为学是“入乎耳，箸乎心，布乎四体，形乎动静”，是要你在做人的实践里真的表现出来，才算是受用了，因为古人读书是和做人结合在一起的。荀子又说，小人的为学是“入乎耳，出乎口。口耳之间，则四寸耳”。那些人急于速成，抄了一大堆新说，写上就自以为什么都知道了，其实他们在做人方面什么也没有受用到。当然，我说的只是古代，现代的知识和古代的知识并不相同，不能一概而论。中国古代读书讲究要“有得”。陶渊明好读书而不求甚解，但每有会意便欣然忘食。可是不少人读了很多书也没有会意。“会意”就是你真的在生活上有所受用，苏东坡就做到了这一点。苏东坡写过一篇《超然台记》，这是一篇很好的文章。他说：“美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。”意思是，物的好坏在你的内心交战，得失取舍的利害总是在你眼前，这样你整个的人就被物欲压倒了。一个人只有超然到物欲之上，才能得到自己的快乐。那么，“静而达”的修养对一个人究竟有什么好处？苏东坡说，它可以“专以待外物之变”。就是说，你内心之中有一种持守，或者叫一种修养。这种修养，只有在外界事物有变化的时候才能够显露出来。不经过霜雪，你怎么知道松柏是不凋的呢？同样，没有经过忧愁患难，也很难看出这个人和那个人有什么不同。苏东坡平生经过了那么多挫折而终于能够完成自己，在他的散文和诗词里都表现出来一种修养，这是他和柳永的一个最基本的不同之处。柳永终身都处在矛盾之中，他的生命是落空的；而苏东坡把所学的一切都能融会贯通，终于完成了自己。当然，苏东坡所得的并不只是这一点而已，现在我们只是特别把这一点提出来和柳永作对比。下面我们就要正式介绍苏东坡了。
苏东坡是一个大家都很熟悉的作者，而且他的集子后边有年谱，大家可以自己看。我现在要通过几个小故事来介绍苏东坡，这样大家就更容易理解。苏东坡是四川眉山人，他从小就跟佛道两教有过不少接触，曾经跟随四川的一个道士张易简读过书。七岁的时候，他遇见一个眉山的老尼姑，那个老尼姑说，她年轻的时候曾经到过后蜀的孟昶宫里，听到孟昶所作的一首词，她还把这首词念给苏轼听。后来过了几十年之后，苏东坡把这首词的大半都忘记了，只记得开头的两句。根据韵律来寻味，他觉得这可能是《洞仙歌》，于是就把它补充完成了，就是“冰肌玉骨”那一首。蜀主孟昶宠爱花蕊夫人，而这首词就是形容一个美丽的女子，可能就是为花蕊夫人所写的。今天我们不讲这首词，说这个故事的目的是为了证明苏东坡的记忆力是很不错的，并且他从小就对诗词有很深的印象和兴趣，对文学有敏锐的感觉。他在天性上就是与文学与诗词十分接近的，这是他天生的禀赋。
第二个故事讲的还是苏东坡小的时候。苏东坡的父亲苏洵常常到各地去游学。游学就是寻师访友，听到哪里有个人学问、修养很好，就到那里去看望他，跟他学习。苏洵常常游学四方，苏东坡小的时候就由他的母亲程氏夫人教导。要知道，欧阳修小时候就是由母亲教导，岳飞小时候也是由母亲教导，可见母亲的教育对小孩子的影响是很大的。苏东坡小时候跟他的母亲程氏夫人读《后汉书》，读了《范滂传》。那里面记载，范滂年轻时被乡间荐举——汉代没有科举考试，是推举制度——出来做官，桓帝时冀州有盗匪，国家委任他做清诏使。清诏使是皇帝任命的特使，到冀州去案察。《后汉书》上说，范滂受命以后，他就“登车揽辔，慨然有澄清天下之志”。“慨然”是心中感动的样子。这是说，当国家给了他一个重要职位的时候，当他要出发到地方上去做事情的时候，他有很远大的志向，自信能够为国为民做出一番事业来。可是大家知道，后汉时宦官专权，当时有一些士大夫和读书人就主持清议，反对宦官，可宦官则把这些士大夫看作党人，所以就发生了后汉党锢之祸，许多党人被关进监狱或者被杀。范滂也在党人之列，官府要捉拿他。他听到了这个消息，就向母亲告辞，要去自首。他对母亲说：“老母在堂，养育之恩未报，这是我唯一不能割舍的感情。”他的母亲就说：“一个人能够以这样好的一个理由去死，死亦何憾！人怎么能够希望既有令名又能富贵寿考呢？”这就是中国古人所说的杀身成仁，舍身取义——如果你为一件正义的事情而牺牲，你就没有什么可遗憾的了。当程氏夫人教苏东坡读书，读了这个故事，苏东坡马上就说了一句话，他说：“轼若为滂，母许之否乎？”意思是，将来做儿子的要是有一天遇到这种生死的抉择，也采取了范滂的态度，母亲也能像范滂的母亲那样割舍得下吗？他的母亲回答说：“假如你能够如范滂，我岂不能如滂母？”这个故事是值得注意的。我常常说，很多人在一起读书，可是每一个人吸取的多少、吸取的方面各不相同，这是因为他们的天性各不相同。如果他的天性和某种东西接近，那种东西马上就能打动他的内心。这好像是很奇怪的一件事情：同一个家庭的兄弟姐妹，同一个学校中的同学，所接触的尽管一样，所吸收的却不一样。一个人碰到他天性所接近的那一点，他是“莫之为而为，莫之致而至”——都不是他自己能够做主张的，他自然而然就吸收了。这一点，对苏东坡来说，就是他平生做人的志节，他在天性上就有忠义激励的这一面。
第三个故事还是在苏东坡小的时候。当他第一次读到《庄子》的时候就说：“吾昔有见，口未能言。今见是书，得吾心矣。”前面的“见”不是眼睛所见，而是指一个人对人生宇宙的了解。他说，我老早就有这种想法，可是我不知道该怎么表达出来，现在看见了这部书，和我心里所想的完全一样啊！可见，他的思想在某些方面有与庄子相通的地方。但是，《庄子》有内篇、外篇、杂篇，一共三十多篇，使苏东坡感动的是哪一篇呢？他没有说。我倒是想到了《庄子》里面的一个故事，就是《逍遥游》里的那一段“藐姑射之山，有神人居焉；肌肤若冰雪，绰约如处子”。那神人像冰雪一样洁白晶莹，一切污秽的东西都不能沾染他，尘世岁月的消逝也不能在他身上刻划出痕迹。后边他又说，发大水的时候，所有的生物都被淹没了；大旱的天气，连金属和石块都被晒得融化了，可是这一切都不能使藐姑射的神人受到伤害。我曾经说过，中国和西方的一个很大的差别，就是思想和语言都偏重于直觉。西方的哲学著作都写得很有逻辑性，可是你看中国的这些子书，写了很多寓言故事，它是把道理用直觉的形式表现出来的。这是精华之所在，但也是缺欠之所在，缺欠就在于缺少组织上逻辑上的系统和条理。庄子的这个故事写得很美，而且有象征意义。它不是没有生命的，只不过我们现在离开它太远，不能引起共鸣罢了。他说的大旱与大水是两种对举的损伤，这不是随便说的。在文学里边，如果用两个相反的形象来对举，那就表现了一种周遍的、包举的意思。李后主说：“无奈朝来寒雨晚来风。”“朝”和“晚”，“雨”和“风”，都是两两的对举。是说无论是“朝”还是“晚”都有雨都有风。而这里的大旱和大水则包举了天下所有各种类型的灾难和不幸，它们都不能伤害这个神人。也许这个故事你们还不熟悉，那么还有一个庖丁解牛的故事。有一个会宰牛的人，他的刀用了十九年，刀刃一点儿都没有损伤。因为一般人解牛都是用刀和牛骨头硬碰硬，把刃都碰坏了，而这个人知道让刀刃从两根骨头之间割下去，所以他的刀刃总是像新磨好的一样锋利。这就叫“游刃有余”。在两边的压迫之间还能活动，并且使刀刃不受损伤，这也是在患难挫折中的一种态度。我们常说一个人要受到考验。什么叫考验呢？就是无论什么样的患难挫折都不能伤害我，即使在最困难的环境之中，我仍然能保持我的“游刃有余”。人们一般都很赞赏苏东坡飘逸的一面，有人尊称他为“坡仙”，他确实大有仙意，似乎不被尘凡的一切所限制。但是，光看到这一面并不算了解了苏东坡。
我们知道，王维晚年学佛，他给他的朋友写了一封信，就是《与魏居士书》，里边提到陶渊明。陶渊明不肯为五斗米折腰，辞去县太爷的官职不做而回去躬耕，后来遇到灾荒，曾经写过一首《乞食》诗。王维就说陶渊明“一惭之不忍而终身惭乎”？说你不肯束带向乡里小儿，不肯卑躬屈节干拍马送礼的事情，以至后来贫穷而乞食，岂不是终身惭愧了吗？王维这是不分黑白，强词夺理。与贪官污吏同流合污，那是出卖自己的人格，和向人家要一碗饭吃是完全不一样的。而且，王维这封信是劝魏居士出来做官。他说，你做官与不做官，这有什么差别呢？并且说这是“见道之言”。就是说，好的跟坏的差不多；白的跟黑的差不多；与官场同流合污跟不与官场同流合污也差不多——是何言也！王维享受着国家的高官厚禄，却不问国家大事，并以此自命清高，这难道是真正的修养吗？苏东坡就不是如此的。等一下我们讲他的生平时就会讲到，他在杭州的时候，在徐州的时候，都为老百姓做了很多事情，就是在他晚年被贬到海南岛之后，还曾为那里的人修了渡水的桥。苏东坡有自己的立身持守，有自己的政治理想。所以我的论苏轼词的绝句说：
揽辔登车慕范滂，神人姑射仰蒙庄。
小词余力开新境，千古豪苏擅胜场。
苏东坡和他的弟弟在嘉祐二年（1057）同时考中进士，一时之间，四川的大苏小苏名扬天下。可是那时候他并没有写词。我们知道，汴京当时是歌舞繁华，柳永就整天耽溺在听歌看舞之中，为歌妓酒女们写了不少歌辞。但你翻开苏东坡的全集看一看，苏东坡那时候写的是什么？写的都是策论，都是他的政治理想。现在所传录下来的苏东坡最早的词，是他被贬到杭州做通判时写的，他早期的小词都是山水遣兴的作品。他的词什么时候有了进一步的成就呢？那是在他经历了九死一生来到黄州之后。孟子说：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”法国有一个作家叫法朗士的说，一个平生没有遭遇过患难，连一次大病都没有生过的女子是肤浅的。其实不光是女子，男子也需要患难才能使他深刻。苏东坡虽然是以他的余力写小词，但是患难把他的意境提高了。他早年在杭州所写的山水遣兴的作品是近于欧阳修的，可是他后来写出来的那种超然旷观的哲理的境界就超越了欧阳修，从而在词中开出了一条新的途径。
所谓“豪苏”是对柳永而言。柳永老是写些女子，写得软绵绵的，苏东坡则开阔博大，所以人称“豪苏腻柳”。其实，苏东坡的词里边也不是绝对不写女子，只不过人的修养不同，看对方的着眼点也就不同。我们讲过晏几道的一首词，他说：“记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”写的是朋友家的侍儿，写得真是美，不但人美，穿的衣服美，内心还很多情。苏东坡也写过他的朋友王定国家的一个侍儿，也是一个会唱歌的女子。他是怎么写的呢？
堪羡人间琢玉郎，天教吩咐点酥娘。自作清歌发皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来颜愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。为问岭南应不好。却道，此心安处是吾乡。
他说，王定国是一个风姿很美的男子，所以上天就吩咐配给他这么温柔美丽的一个女子。王定国是个诗人，他写了歌词交给这个女子来唱，而这个女子歌唱的时候，那天风海涛都随着这歌声而涌起，能够把万里之外炎热的蛮荒之地变得清凉。王定国是曾经被贬官到岭南的。现在他们从岭南回来了，虽然经历了那么多患难，但是容貌似乎没有什么改变。那个女孩子一笑，好像脸上还带着岭南梅花的香气。我问她，岭南的生活一定很艰难吧？可是这女孩子回答说：“此心安处是吾乡。”
苏东坡还写过朋友家一个会吹笛子的女子，他说：“楚山修竹如云，异材秀出千林表。”你看他，人还没出现，先写这个人所吹的笛子。在湖南湖北的山中，长满了又长又高的竹子，而她的笛子所用的材料，是那些竹子里面最高、最直、最坚硬的一支。这就是苏东坡所写的女子，那都是有品格的，绝不同于一般人所写的绮罗芳泽、涂脂抹粉的女子。
我们说苏东坡是在生活上受到患难挫折之后才在词的写作上开拓出新的意境，那么下面我们就来看一看，苏东坡遇到过哪些患难挫折，他对患难挫折的反应是什么。
苏东坡在二十岁左右跟他的父亲苏洵、弟弟苏辙从四川到北宋的都城汴京来参加考试，宋仁宗嘉祐二年，他和苏辙两个人同时考中了进士。苏东坡在考进士的前后写了很多篇策论，在那些策论中可以看到他对国家政治的关心。前几年中国常常讲儒法斗争，总是把苏东坡和王安石对立起来，其实并不尽然。如果朝廷任用苏东坡在前而任用王安石在后，那么变法的就是苏东坡了。苏东坡和王安石两个人根本的不同就是苏东坡通达，王安石固执。王安石除了固执之外还有一个缺点就是不善于知人，不能够分辨一个人品格的高低。这是宋朝的不幸。如果宋朝不先用王安石而先用了苏东坡，说不定政治上能有一个比较好的局面。宋仁宗那个时代表面上虽然升平，可是国家许多经济、财政、军事上的弱点都已经逐渐彰显出来了。苏东坡在策论中主张“涤荡振刷”，就是说，要洗涤扫荡坏的，要振兴新的。可见，他也主张改革。但是苏东坡的好处在于，他能够坚持自己的政治理想，不苟且附和。他在给一个朋友的信中写道：“昔之君子惟荆是师，今之君子惟温是随。老弟与温相知日久，始终无间，但不随耳。”“荆”就是荆公王安石；“温”是司马温公，就是司马光。他说当年新党在位的时候，大家都学习王安石；现在旧党上台了，大家又都追随司马光。他说，我和司马光也是很好的朋友，但是我就不随便追随。因为我以为旧党有它的好处，但是也有它的弊病；新党有它的弊病，但是也有它的好处。由此可见，苏东坡没有得到一个执政的机会，这真是北宋的不幸。当然，这对他自己也是一个不幸。
苏东坡考中进士的时候只有二十一岁，兄弟二人已经名满天下，如果从那时起他就做官，那就会一帆风顺，不但他自己的一生要改观，北宋的政治也要改观。可是人毕竟是有命运的，苏东坡考中进士不久就遭遇到母亲的丧事。中国古代父母之丧要守丧三年，所以他就回四川眉山去了。三年后他再回到汴京，不久，仁宗就死了，英宗即位。英宗很想重用他，要把他召到翰林院来做待诏（相当于皇帝的秘书）。当时的宰相韩琦以为苏轼还很年轻，恐怕天下不服，需要磨炼他一下子，让他从小官慢慢地升上来。于是就让他做福昌县的主簿，后来又让他做凤翔府的签判，这都是很卑微的，地方政府里的属官。但没有几年，他的父亲又死了，他又回到家乡去守丧。三年后他再回汴京的时候，神宗已经即位，王安石已经开始变法。而苏东坡在赴汴京的途中就看到了刚刚推行的新法在民间造成的一些骚乱。他来到汴京之后就向朝廷提出说有些新法不合乎民情，老百姓不喜欢。他发表这样的观点，当然就得罪了新党的人，于是他就请求外放，做了杭州通判，这也是地方官的一个属官。苏东坡曾两次到杭州做官；第一次是做通判，是一个属官；第二次是“知杭州”，就是做杭州太守，是一个首长。做属官的时候自己是不能有所作为的，一切要听从上边的命令，可是做太守的时候就可以有所作为了。苏东坡后来做杭州太守的时候做了几件事情。当时，杭州西湖没有人管理，里边全是淤泥，鱼的产量也减少了。苏东坡用淤泥筑成了一条长堤，便利了交通，澄清了湖水。这是他的一件德政。在杭州传染病流行的时候，苏东坡成立了“病坊”，这在中国历史上是公家办理传染病隔离医院的最早开端。
我们今天就讲到这里。
上一次，我们讲到苏东坡的性格和他的风格的关系，我们是从苏东坡小时候的一些故事讲起来的。因为，这样就能对他有一个深刻、具体的印象。我们讲到了他小的时候跟母亲读《后汉书·范滂传》的事情。我讲这个故事的意思是想说明，苏东坡从小就有一种忠义奋发的志意。但是，他又能够把儒家这种忠义的持守跟庄老佛道的超然旷观结合起来。上次我提到苏东坡给滕达道的书信和给龙井辩才和尚写的祭文。他说，那种佛道的修养能够使人“静而达”，可以“待外物之变”。其实他还有两句话，他说，有了这种修养之后就可以“遇物而应，施则无穷”。一个人不可能一生都处于顺境，当你遇到挫折患难的时候，你如果有这种修养，就不至于被忧患所压倒。苏东坡小时候读书读到忠义奋发的事件马上就受到激励，这说明他天性上原来就有忠义奋发的这一面。他又非常喜欢《庄子》，以为这部书把他心里要说的话完全都说出来了，他小时在山中就曾跟随道士张易简读书，年长后交结的朋友中也有不少僧道，这说明他性格上又有与佛老接近的一面。现在，我们就要把他性格上的这两方面，与他生平的为人行事结合起来看一看。
我们上次已经讲过，苏东坡二十一岁就考中了进士，可是因为母亲死了，所以他回到四川眉山守丧三年。等他回来以后，英宗要重要他，可是宰相说他还年轻，就让他做凤翔府签判——一个很卑微的官。不久他父亲又死了，他又回去守丧三年。等到他再回来，就已经是神宗任用王安石变法的时候了。大家要注意苏东坡的这一点，就是他每次回到朝廷总是知无不言，言无不尽。民间的疾苦、朝政的阙失，只要他看到了就一定有所进言。他曾经有上神宗皇帝的万言书，批评当时新法的政治。这当然与时论不合，于是就外放到杭州去做通判。后来宣仁太后起用旧党，司马光上台了，苏东坡也被召回朝廷来做翰林学士。上次我就正讲到这里。司马光这个人比较固执，他一上台，就废免所有的新法，排挤掉所有新党的党人，这是造成后来激烈党争的一个原因。苏东坡是比较通达的，当司马光要废除一切新法时，他就提出来说新法之中也有好的。当时争执最激烈的一件事就是王安石新法中的“免役法”。北宋初年实行“差役法”，所有的老百姓都要服役，而那些地方官就常常让贫苦的农民连年服役，中间没有休息，不能回家来从事农田的工作，这是一个很大的弊病。王安石的“免役法”是针对这件事的一个通融的办法，就是如果你出一部分钱，就可以不去服役。这个办法未尝不好，可是他落实政策的时候用人不当，那些下级官吏就逼迫农民多出钱，造成了很大的灾难。那时候苏东坡就跟王安石争执过，他说法律的规则就像音乐里的五音六律，每个使用的人都可以用出千变万化的不同，因此“得人”是十分重要的，新法的弊病主要就在用人不当。而现在，他又因这件事与司马光议论不合。我们还没有讲他前一次与新党议论不合而被贬出去所遭遇的事情，现在就简单地说一下。苏东坡贬到杭州做通判的时候，他看到了两浙一带盐民的疾苦。柳永为盐民写过《煮海歌》，但那只是写一首诗而已，苏东坡则曾写有《上文侍中论榷盐书》，把盐民的疾苦反映给朝廷。后来他又被派到密州，正赶上密州发生了旱蝗之灾。旱灾之后就接着闹蝗虫，可是地方官吏却欺瞒不报，这在中国历史上是经常如此的。像唐朝天宝十三载（754）闹水灾，庄稼没有收成，宰相杨国忠就谎报玄宗说收成很好。这些官吏们贪污、腐败，只想做官，从来不想为老百姓做事。而密州一带闹蝗虫旱灾，苏东坡就又写了《上宰相韩绛书》。据苏东坡的描写，在那些地方，蝗虫来的时候像乌云一样遮天盖地，蝗虫过去之后遍地萧然。所有的庄稼都被吃光了，老百姓杀死的蝗虫有几万斤，需要挖土来埋。可见那灾害是很厉害的，可是官吏们却说“蝗虫不为灾”。于是苏东坡就说，像我这样一个小人物，我的“腰领不足以荐斧钺”，我不会欺骗朝廷。“腰”指腰斩的罪过；“领”是颈，指斩头的罪过。苏东坡建议政府赶快赈灾，并免除这个地方的租税。他说，如果等官吏行了公文，然后进行调查，再等到公文下来，老百姓早就饿死了。所以你们看，苏东坡就是在外放之中，他也敢于上书言事，反映民间疾苦，凡是他能做的事，他一定替百姓去做。后来他又改官到徐州，徐州在黄河边上，他到那里的时候正赶上黄河闹水患。他有一首九月九日在徐州黄楼登高写的诗，大家不要只看到他这是重阳节登高饮宴赋诗，你们要仔细看一看他这首诗里边写的是什么。他说去年重阳节的时候正赶上徐州发大水，诗中描写了当时水势之大和他亲身率领吏民筑堤防水的情形。这件事历史上是有记载的，苏东坡曾经筑了木堤，就是用木材堆起来，再用泥砌上，他用这个办法真的把徐州保全了，水到了他的堤前就停下来，徐州城里没有被淹。他在诗中说，去年此时只顾率领吏民防水筑堤，无心过节，每天晚上工作回来的时候靴袜上都是泥，而今年黄楼已经筑好了。黄楼是什么？它是为镇压水患而筑的。苏东坡一方面是用科学的办法建了堤来防水患，另一方面他也迷信。古人讲金木水火土，讲青黄赤白黑，据说土是能克水的，而土的颜色是黄色。所以筑黄色的楼就代表土，就可以镇压水患。这是当时的历史限制，因为大家都有这种迷信，不过总而言之他的用心是好的。苏东坡从杭州到密州，又到徐州，在各地都有建树，都关心人民的疾苦。后来他从徐州又被调到湖州。那时候，不管是升官是贬官，只要是皇帝给的命令，都得感谢，要写谢表。苏东坡在谢表里说，皇帝陛下“知其愚不适时，难以追陪新进。察其老不生事，或能牧养小民”。意思是说，朝廷念我是个傻瓜，不懂得投机取巧，没有办法奉承那些在台上的新党，但知道我年岁大了，老不生事，也许还可以做个小小的地方官来牧养小民。这话里果然是有一点牢骚的，于是就被排挤他的那些党人摘录了去，说他是诽谤朝廷。更为严重的是他还有一首咏桧的诗，里面有两句说：“根到九泉无曲处，此心惟有蛰龙知。”这两句话当然很有悲慨。我们说过，苏东坡是一个忠义奋发的人，他从二十几岁一到汴京就写了很多的策论，他是真的想为国家为人民做一番事情。可是他的命运不好，一直被排挤在外。桧木的根是直的，因为有人说，如果树木的枝干是一直向上长的，他的根也就一直向下长；如果树的枝干盘根错节向旁边拓展，那么它的根也是盘根错节向外边拓展。苏东坡说，我从桧木外表的直立想到它的根也不会弯曲，但这种正直的根本有谁能够认识呢？如果地下有龙的话，也许只有那地下的龙知道桧木的根是正直的。这就不得了啦！因为在古代中国，龙是天子的象喻，天子是飞龙在天，你说天上的飞龙不认识你，只有地下的蛰龙才认识你，那蛰龙是什么？于是大家就攻击苏东坡有叛逆之心，就到湖州来捉拿他，像捉捕盗匪那样把他捉走了，而且搜查了他的家，把他所写的文字全都翻出来。后来苏东坡给他的朋友写信说，他被捉走之后，州郡派人去搜查他的家，他的妻子和眷属就埋怨他：“一天到晚写书有什么用？这下子可好了，把我们吓得要死！”要知道，叛逆的罪是死罪。苏东坡被下在御史台的监狱里，那是专门关押国家大臣的监狱。有一本书记载了这件事情，书名叫《乌台诗案》。御史是为国家执法的官吏，御史台的院子里种着很多高大直立的柏树，象征着森严和正直，所以御史台也叫柏台。由于柏树很多，就招来不少乌鸦在树上做巢，因此也叫乌台。排挤苏东坡的党人们在他的诗文里寻章摘句，吹毛求疵，说他影射朝廷，这就造成了文字狱。中国的文字狱在历史上由来已久。昨天我在五一三班刚刚讲过嵇康，魏晋时代的嵇康也是被人摘录他给朋友写的信，说他诽谤朝廷，破坏礼法，因而被冤枉地杀死了。苏东坡这次也差一点儿被冤枉地杀死。他有两首诗是那时候在狱中写给他的弟弟苏辙的，诗题中说：“予以事系御史台狱，狱吏稍见侵，自度不能堪。”你们看嵇康，人家让他做官，他把人家骂了一顿；苏东坡则不然，他用字很宽厚。要知道，当一个人下台，而他的敌人在台上的时候，有的人为了讨好掌权的人就会欺压他。那狱吏如果不是对他虐待得很厉害，以苏东坡这样宽厚的性格怎么会说“自度不能堪”！他还说，恐怕旦暮之间，我就要跟你（苏辙）永别了。在那两首诗里有这样的句子：“柏台霜气夜凄凄，风动琅珰月向低。梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡。”又说：“与君世世为兄弟，又结来生未了因。”秋冬之际，满地严霜，御史台的监狱里是很寒冷的。“琅珰”是什么？是手铐脚镣。可见他被上了刑具。在深夜，如果犯人睡觉了，就没有琅珰的铁锁声。要知道，有许多使用毒苦的刑罚来逼迫犯人的事情都是在半夜里进行，所以我想那一定是狱吏在夜间审问他，给他用刑。就是他所说的“狱吏见侵”。“梦绕云山”有想念家乡的意思。苏东坡一直非常想念他的家乡四川眉山，他曾经三次离开他的家乡：第一次是到汴京去考试；第二次是为母亲守丧之后；第三次是为父亲守丧之后。第三次离开故乡之后他就再也没能回去。他写过很多诗词怀念他的故乡，像“我家江水初发源，宦游直送江入海”，像“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨”。但是，一个人在被贬官的时候，是不允许辞职回家的，何况他现在被关在御史台的监狱里，就像一只马上要被人宰杀的鸡。苏东坡和他的弟弟苏辙感情很好，因为他们的学问、文章都不相上下，有共同的语言、共同的心思和意念。苏辙曾经上书要放弃自己的官职，以求把哥哥放出来。宋神宗还算是一个明白的国君，当那些攻击苏轼的人摘取他咏桧诗中的“根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知”的句子说他有叛逆之心时，宋神宗说：“彼自咏桧，何预朕事？”又说：“自古称龙者多矣，如荀氏八龙、孔明卧龙，岂人君也！”后来，神宗就免除了苏东坡的死罪，把他贬到黄州去做团练副使。名义上是团练副使，可是不许他管任何政事。
苏东坡带着妻子老小到了黄州之后生活非常穷乏，无以为生。他的一个朋友认识黄州的地方长官，就替他想办法要来了一片废弃的营地，让他自己去开垦种田。苏东坡真的在这废弃的营地上开出一片地来，他把这片地方取名“东坡”，自己就称为“东坡居士”。从那个时候起，他就开始喜欢陶渊明的诗，后来他晚年写了很多首和陶渊明的诗。这不只是因为他自己曾经亲自种田从而想到陶渊明种田的生活，而且是因为他在经过很多挫折患难之后体会到陶渊明在躬耕归隐后内心之中那一份不得志的悲哀和感慨。还不仅如此，更重要的是他还能体会到陶渊明在失意和不得志之中而能有一份自得之意，这才真正是了不起的地方。以前我们讲的都是苏东坡忠义奋发的这一方面和他忧苦患难的这一方面，但光了解了这些还不足以认识苏东坡。刚才我们讲到过苏东坡的一首词中的几句，就是“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨”。通过这首词，我们就能看到苏东坡的转变，看到他怎样从挫折忧患和悲哀痛苦中解脱出来。这是苏东坡很了不起的地方。他要结合儒家和佛老并不是空谈，不是在理论上说说就算了，他是通过现实生活去实践的。这首词的牌调叫《满庭芳》，下面我们就介绍这首词：
归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。
云何？当此去，人生底事，来往如梭。待闲看秋风、洛水清波。好在堂前细柳，应念我、莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。
你看，他开头写的就是他悲哀的一面。他说：“归去来兮，吾归何处？”当做官做得顺利的时候可以归隐，但是在被贬的时候是不能归隐的。更何况，他的家还在万里之外的岷山、峨眉一带！苏东坡被贬到黄州时是四十五岁，在黄州住了差不多有五年，这首词是在他快离开黄州时作的，那时他已将近五十岁了。人生一世，不过百年。苏东坡六十六岁就死了，所以现在他这一辈子已经过去了一大半。他说：“来日苦无多”——我知道将来的日子是没有多少了。但是你们要注意下面两句有一个微妙的转变：“坐见黄州再闰，儿童尽楚语吴歌。”黄州是一个遥远的地方，苏东坡被贬官来到这里，过着穷乏、劳苦的生活，所以他前边写得很悲哀。中国的阴历每隔几年就多出一个月，一般来说是五年两闰。苏东坡到这里已经是第五年，经过了两次闰年。“坐”不是真的坐着，而是说他留在黄州没有移动已经有四五年之久了。他们家在四川，家人本来讲一口四川话。而现在呢？家里的小孩子们都讲了一口湖北话。“儿童尽楚语吴歌”是很妙的一句话：“楚语吴歌”说明这里不是故乡四川，但虽然不是故乡，我的儿童却都是在这里长大的，他们都熟悉了这里；不但我的孩子们熟悉这里了，我自己也跟本地的人打成了一片。这一点，是苏东坡的另外一个好处。有的人总是高自标榜，自命不凡；可苏东坡是无论三教九流，无论什么样的阶级、职业，他都能够跟人家打成一片。苏东坡涉猎很广，他可以跟很多人找到共同的兴趣和共同的语言。要是实在找不到共同语言，他就叫人家说鬼，讲鬼的故事，大家对这个都有共同兴趣。我们一直讲的都是苏东坡的挫折痛苦和悲哀伤感，像他在新党专政的时候被贬到杭州去做通判，这是他的不幸。可是你知道他在杭州怎么样？他写了很多首吟咏西湖风景的好诗。大家都知道的那一首“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”就是那时候写下的。以苏东坡的文学天才，来到西湖这么美丽的地方，那真是相得益彰。对大自然的美丽风景能够尽情地欣赏。历史上还记载说：在苏东坡要到杭州去做通判之前，他去见了欧阳修。欧阳修对他说，杭州有个和尚叫惠勤，能写诗，懂得文学，如果你到杭州没有朋友的话，可以跟他交朋友。所以苏东坡到了杭州不久就去访惠勤和尚，然后就写了一首长诗送给他，开头几句是：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。”这是苏东坡的另外一首有名的诗，今天我们没有时间讲它，如果以后我们开宋代诗歌的课，那时再讲好了。总之，苏东坡无论到了哪一个地方，都能爱上那个地方的山水，也能爱上那个地方的人民。所以他说：“山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。”“社”是祭祀土地鬼神的节日。每逢过年过节的时候，黄州山中的那些老农夫就杀了鸡，宰了猪，准备了酒，请苏东坡去作客，和他们一起过节。苏东坡曾经带着那么多的悲哀和感慨来到黄州。可是，一个人只要能够以爱心对人，别人快乐，自己也是快乐的。现在，他已经爱上黄州了。
但是苏东坡不能留在黄州，因为皇帝的命令又下来了，把他调到汝州。他说：“云何？当此去，人生底事，来往如梭！”意思是，我离开我的故乡来到黄州，现在已经爱上了黄州，可是为什么连这个地方我也得离开呢？人生为了什么缘故要像织布机上的梭那样来往奔波呢？但后边他又是一转：离开黄州固然很悲哀，但汝州那地方想必也不错。“待闲看秋风、洛水清波。”黄州在长江流域，汝州在黄河流域。汝州是古代的中原之地，洛水就从那里流过。当秋风吹过洛水的时候，那一定别是一番景象。但现在他要离开黄州了，就对黄州的父老说：“好在堂前细柳，应念我，莫剪柔柯。”苏东坡在黄州盖了一所房子，叫作“雪堂”。因为务农要春耕、夏耘、秋收，只有冬天比较清闲，所以农村要搞什么建筑都是在冬天。苏东坡在大雪之中和他的儿子盖了一所“雪堂”，堂前种了一棵柳树。“柔柯”是刚种上不久的小柳树那柔嫩的枝柯。他说：“你们黄州的老百姓要是想念我，就不要砍掉这棵树上柔嫩的枝柯。”这里，他用了一个典故。在《诗经》的《国风》里有一首赞美召伯的诗说：“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。”意思是，我们不要把这棵茂盛的甘棠树砍掉，也不要把它的树枝剪去，因为这是召伯种的树。所以，保存这棵树就是怀念这个人。下边他说：“仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。”苏东坡这首词前面有一篇序，说“元丰七年四月一日余将去黄移汝，留别雪堂邻里二三君子。会李仲览自江东来别，遂书以遗之”。结尾几句就是对李仲览说的，江南也是他的旧游之地，所以“江南父老”也就是旧日江南的父老。他说，希望李仲览告诉这些江南的老朋友：你们今后常常把我穿过的蓑衣晒一晒，保存我的蓑衣，也就是怀念我了。我将来也可能会回来与大家重聚。你们看，苏东坡写得多好！他有他的悲感；他有他的解脱；他有他的排遣；他有他的多情。认识苏东坡就要这样全面地来认识，他把儒家的忠义奋发和不变的操守与佛老达观的思想怀抱结合起来了。我们下一次就要正式讲他的词。
我们上次讲到苏东坡被贬官到黄州，在黄州住了将近五年，还看了他的《满庭芳》那一首词。从这首词里，我们可以看到苏东坡是怎样从他的悲感之中转变的。有的时候，挫折和苦难也可以成全一个人或者考验一个人，考验你能不能把你所学的东西履践和实行。苏东坡把儒家的忠义传统和佛老的旷观怀抱结合到很完美的地步，他的很多十分有名的作品都是他经过九死一生之后贬官到黄州时的作品。他的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇》（大江东去）、《定风波》（莫听穿林打叶声）都是在这个时期作的。然后，他就移官到汝州。《满庭芳》那首词里说：“待闲看秋风、洛水清波。”“洛水清波”就是指的汝州。在他从黄州去汝州的途中经过金陵，那时候王安石已经罢相闲居在金陵。讲到这里我要说明一点：过去国内讲儒法斗争的时候，总把苏东坡和王安石对立起来，说王安石是法家，苏东坡是儒家，苏东坡是反对新法的，其实并不是如此。苏东坡到开封考中进士以后所上的策论都是主张变法的。他和王安石的不同，主要在他的为人比较宽大，王安石比较固执、狭隘，所以王安石变法太急，用人也不当。苏东坡说过，音乐的五音六律是一个规则，但演奏的时候每个人的用法都不同；法也是如此，用人是十分重要的。可见，苏东坡并不是绝对反对新法，他只是看到了新法中的某些弊害。王安石也不是一个小人，苏东坡被下在监狱，被贬到黄州，这都不是出于王安石的意思。王安石曾有两次罢相，当大家搞苏东坡的文字狱的时候，正是王安石第一次罢相期间。这一点一定要辨别清楚。所以，苏东坡这次经过金陵，就去拜望王安石。两个人见面谈笑非常和谐，而且苏东坡还写诗送给王安石说：“从公已觉十年迟。”意思是：我现在才明白，我愿意追随你，不过这已经晚了十年了。
就在这个时候，主张变法的神宗皇帝去世了。哲宗皇帝即位，年号改为元祐。哲宗年幼，由他的祖母宣仁太后听政，于是，宣仁太后就起用了很多旧党的人，把反对新法反对得最厉害的司马光召回来做了宰相。苏东坡也被召回中央政府来做翰林学士。有一天，宣仁太后和哲宗在皇宫里召见苏东坡，问他：“你原先被贬出去那么远，怎么忽然间就把你召回中央政府的翰林院来做事了呢？”苏东坡说：“想必是太后和皇帝的恩典把我叫回来的。”太后说：“不是。”苏东坡说：“那一定是大臣的推荐了。”太后说：“也不是。”苏东坡吓了一跳，说：“小臣虽然无状，我不敢用其他的方法进身。”太后说：“不是我们的意思，也不是大臣的意思，是先帝的意思。先帝曾多少次对我说，苏轼是个有才干的人，可惜没有重用他。所以我们推想先帝的意思把你召回来了。”可见，宋神宗其实也很欣赏苏东坡，只是由于他反对新法才没有用他。可是你们知道苏东坡这次回来怎么样？回来不久他就跟司马光论事不合。这个苏东坡真是没有办法了，可这也正是他的骨气。司马光把新法一概否定，把人一概贬出，苏东坡不同意，他认为新法里的某些部分是可以实行的，争论得最厉害的就是我们上次提到过的差役的兵制和免役的兵制。由于和司马光论事不合，苏东坡就请求外放，于是就被派到杭州去做知州。其后虽一度被召还，不久就又出官颍州，从颍州到扬州，又到定州。
后来宣仁太后死了，哲宗皇帝亲政，就又起用新党的人。他用了章惇做宰相，凡是元祐时被召回来的旧党通通又被贬出去。苏东坡虽然反对过司马光，但他是元祐时被召回来做翰林的，所以也在被打击之列。清朝的王夫之写了一本书叫《宋论》，其中谈到宋朝新旧党争时说，以正为争本来不是一件坏事，如果你有一个正当的道理，你怎么能不争呢？可是争的结果变成以争为正，那就错了。其实，历代的政党之争都应该注意到这一点。苏东坡由于被看作旧党的人，就被贬到广东的惠州，后来又被贬到海南岛的琼州。当他被贬到惠州时，是他自己带着他的小儿子去的，后来他的大儿子把他的家眷送到了惠州。可是他的家眷刚到惠州，另一个贬徙的命令又下来了，他一个人带着小儿子又到了琼州，被安置在澹耳，这时候，他已经六十多岁了。我们且看他在一生经历了这么多挫折苦难之后，晚年在海南岛所写的诗篇。他的眼睛已经开始花了，看不清楚东西，他就说：“浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”“缬”在这里是昏花的样子。空中好像都是云霞，什么东西也看不清楚，可是，他说，有无数像桃李一样美丽的花在我的内心之中开放了。这是多么高的一种修养！苏东坡六十五岁时从海南岛被召回，走到真州就得了病，最后死在常州。
苏东坡从海南岛被召回去，当他渡海的时候，写了一首诗。这是我常常引用的一首七言律诗，标题是《六月二十日夜渡海》。全诗是这样的：
参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。
云散月明谁点缀？天容海色本澄清。
空馀鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。
九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。
这首诗写在他去世的前一年，是他经过一生的苦难挫折之后得到的修养。“参”是参星，“斗”是北斗星。参星斜下去了，北斗星的斗柄也转动了，这代表着时间的转移。当风雨停了之后，天上的星星出现了，时间已经是后半夜。“苦雨”者，是下得很长很久的雨；“终风”见于《诗经》，是很狂暴的大风。他说，经过这么长久的雨和狂暴的风，上天终于也知道给你一个天晴的时候了。苏东坡这时候已经六十多岁，他是经过了那么多的挫折苦难才完成了自己。在苏东坡的天性之中有几点值得注意的：一个是他的旷观，一个是他的史观，一个是他的忠义奋发的思想。他能够把儒家的修养、佛道的旷观和历史家的史观结合起来，对事情能够“通古今而观之”。其实，儒家一方面讲究忠义奋发，另一方面也讲求自己的持守。儒家讲究“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，这就是一种不变的持守。各种哲学和宗教其实都是为了使人对人生有一个认识，都是告诉你在面对苦难的时候怎样才能保持住自己。苏东坡被贬到黄州的时候，有的朋友写信表示同情他并为他悲哀。他回信说，我们学道的人应该是道理贯于心肝，忠义填于骨髓。如果你看到我现在受到挫折就为我而悲哀，那与不学道的人有什么分别？可见，在中国，学道的人就要跟一般人不同，在遇到挫折患难的时候，学道的人要能够战胜它们。那么旷观是什么呢？旷观就是一种旷达的看法，就是把得失、荣辱、利害置于度外，不会因这些东西而每天烦恼不堪。最能表现苏东坡这种旷达的人生观的，就是他在密州所写的《超然台记》。他说，“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐”。可是现在一般人的生命是什么样子呢？他说是“美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前”。所谓“美恶之辨”和“去取之择”，就是个人的得失、荣辱和利害。但是，这里面有一点要注意：有的人他自以为是达观了，真的是不在乎得失，也不在乎荣辱了，可他有时候就变得黑白不分，痛痒不关，麻木不仁了。古人说，哀莫大于心死，所以那样做是不对的。苏东坡之所以了不起，是因为他把他的达观和他的忠义奋发的操守结合起来了。在他失意的时候，他曾说过要学佛老，学佛老的哲学“以应外物之变”。学了佛老，在遭到挫折的时候就能够有一种旷达的怀抱，能够从人生的得失荣辱利害挫折之中超脱出去。除了旷达的人生观之外，苏东坡还有一种修养就是史观。他能够看到历史上盛衰兴亡的变化，通古今而观之。当你把个人的悲哀放到整个历史之中的时候，那就不是你一个人在负担这种悲哀了，这确实有很大的不同。所谓“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴”，就是看到了人世间那些盛衰的变化。陶渊明也写过这样的诗，他说：“衰荣无定在，彼此更共之。邵生瓜田中，宁似东陵时？”衰荣本来就没有一定的所在，你每天看到苦雨终风就感到很烦恼，可是你要知道这苦雨终风终究有它停止的日子。现在，风终于停了，雨也止了，星星都出来了。现在是“云散月明谁点缀？天容海色本澄清。”当年的阴云都消散了，月亮的光明并没有改变，在那青天碧海之中，一轮圆月悬挂在高天之上，它不需要什么东西来点缀，因为乌云是一时的变化，阴雨也是一时的变化，而天和海的本色永远是澄清的。这在表面上是写雨停止以后的风景。实际上写的是他对整个人生的体验。他被下狱，被贬逐，在各地流转，这是“苦雨终风”。当月亮被遮蔽的时候，大家都看不到月亮了，可是月亮的光明并没有改变；当天空布满阴云的时候，蓝天不见了，可是蓝天依然还在。当阴云散开之后，月亮还是那样光明，蓝天还是那样澄清。这就是苏东坡！他六十五岁被召还，平生经过那么多忧患，但任凭外界如何变化，他本身总有不变的一点。
“空馀鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。”“鲁叟”指孔子，因为孔子是鲁国人。孔子说过这样一句话，他说，假如“道不行”——假如我的理想不能实行，我就“乘桴浮于海”。苏东坡少年时有那么多理想和志意，写了那么多的策论，希望报效国家，可是后来却终身流贬在外，平生的志意没有能够实现，所以是“空馀鲁叟乘桴意”。可是他说，我虽然被贬到海南岛的海上，但在这种忧患的生活中，我大概体会到了一种东西。“粗”是大约，“识”是体会了解。了解什么？了解了轩辕所演奏的音乐的声音。“轩辕”是中华民族的祖先轩辕黄帝。《庄子》上面有一段寓言故事说，黄帝有一次曾“张《咸池》之乐于洞庭之野”。黄帝所演奏的音乐是什么样子呢？《庄子》上说，那种音乐能短能长，能柔能刚，是与天地造化变化合一的音乐。苏东坡说，我现在就体会到了这样一种哲理，所以我虽然被贬到这么远的地方，几乎死在这南荒之地，但我没有什么遗憾，因为我“兹游奇绝冠平生”——如果不是到了这里，我就不知道大自然中还有这样一种与中原风景不同的山水。这是苏东坡的一种修养，就像他在《超然台记》开头所写的“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐”。他说，凡是宇宙万物，都有它值得观赏的地方：高大雄伟的山川值得观赏，幽花细草也值得观赏；圣贤伟人有值得你尊仰的地方，田夫野老、稚子儿童也有值得你爱赏的地方。如果有了这种眼光，你就能够在你的忧患之中得到超脱和排解。所以，要了解苏东坡，就必须了解他的各种方面：他的史观，他的旷观，他的超脱荣辱，他对大自然和人生的一种赏爱的心情，还有就是他的持守。他无论在什么地方，总是想为当地的老百姓做些事情，就是在海南岛的时候也是如此。
现在我们已经了解了苏东坡。那么我们就来看他的《念奴娇》（大江东去）这一首词：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。
《念奴娇》是词的牌调的名字。以前我们讲大晏的词《山亭柳》里边有一句“偶学念奴声调，有时高遏行云”，不知你们是不是还记得？在这一句的注解里曾经说明，念奴是唐朝天宝年间一个有名的歌伎，她的歌声很美。所以，《念奴娇》这个牌调最早可能是一支曲子，是被念奴歌唱过的或者是描写念奴之美丽的，不过原来这支曲子的词并没有传下来，苏东坡的这首词开头四个字是“大江东去”，这首词非常有名，所以后来就有人把《念奴娇》这个牌调也叫作《大江东去》。在牌调的下面还有一个小的题目，叫“赤壁怀古”。我们以前讲的词都是只有牌调没有标题，因为词在早期只是歌筵酒席间流行的歌曲，并不是作者有了某个主题或某种思想和情意然后才写出来有心要抒情言志的作品。它的思想情意是不重要的，所以就没有标题。苏东坡在词的内容方面有拓展，把词“诗化”了，所以他的有些词是有题的，这一首的标题就叫《赤壁怀古》。苏东坡在密州时写过一首《江城子·密州出猎》。写了这首词之后，他在给一个朋友的信里说，他写的词跟柳永的词不同，他是自成一家，别有一种风格。此外，后来也有很多人批评过苏东坡的词，像胡寅在《酒边词·序》里就曾说：“眉山苏氏，一洗绮罗芗泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌。而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”“大江东去”这首词就可以做苏东坡“一洗绮罗芗泽之态”的这一类词的代表。晚唐五代的词，像温庭筠所写的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，那真是绮罗芗泽，写的都是闺房儿女。可是你看人家苏东坡，开口便自不凡：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”
我们以前曾经说过，晚唐五代的时候也有一个作者在风格方面有所开拓，那就是李后主。温飞卿、韦庄他们所写的都是闺阁儿女，可是李后主在亡国以后所写的是人生的长恨，是对无常的哀感。而且李后主的用情是一往无回——他把感情投注进去就不出来。苏东坡则不然，他进去以后还能够再跳出来。现在我就把他们两个做个比较。苏东坡说是“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”；李后主说是“自是人生长恨水长东”，大家都写了江水的东流，这不同在哪里？李后主的“自是人生长恨水长东”是从他个人的哀感体会到整个人类人生的哀感，尽管是所有人的人生，但那是所有的人之中每一个个体生命的无常哀感。“春花秋月何时了，往事知多少”也是写无常的哀感，那“往事”，也是每一个人的往事。苏东坡不是，苏东坡的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”有一种超然的旁观的味道，有一种史感。他站在江边，看着那江水向东流去，就想到，古往今来有多少风流人物，有多少盛衰兴亡，都在这江水的滔滔滚滚之中消失了。苏东坡是透过历史来看这些盛衰兴亡，所以他的气魄显得更大。我还要说一说“风流”两个字。现在有很多人把这两个字用得很狭隘，很卑下，当作一种很不好的意思。可是古人所说的“风流”不是这样的意思，那是“如风之行，如水之流”。你看，风行水流，那是多么自然多么浪漫的一种表现！那是一种动态。所谓“风流人物”，是指那些有才气的、富于感发之意兴的人。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”表现了苏东坡的旷观和史观，而他是经过挫辱之后，被贬官到黄州之后，才说出这样的话来。所以我们说，李后主是一直进去不出来的，而苏东坡是进去之后再出来的。苏东坡回顾了当年发生在赤壁的那一场战争，所以他的题目就叫《赤壁怀古》。赤壁在哪儿呢？赤壁是山名，有四个地方都叫这个名字，而且都是在湖北省。第一个在嘉鱼县，就是当年周瑜破曹的地方；第二个在黄冈县，就是宋朝的黄州——苏东坡被贬去做团练副使的地方；第三个在武昌县；第四个在汉阳县。当年，曹操带领号称八十万的大军跟孙权、刘备的联军作战，孙权这边带兵的人是周瑜（周公瑾），刘备那边派来的是诸葛亮。当时曹操是五十四岁，周瑜是三十四岁，诸葛亮只有二十八岁。苏轼说“浪淘尽、千古风流人物”，那么，曹操、孙权、刘备、周瑜、诸葛亮就都在他的笔下了。当时，火烧战船，赤壁鏖兵，那是多么大的战争场面，那是一场多么惨烈的争夺！苏东坡在《前赤壁赋》里说，曹孟德“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”现在剩下的只有“江上之清风”和“山间之明月”了。当时曾经为那些得失成败竞争得那么厉害，可是现在依然存在的就只有大江中那汹涌的波涛，因此，你又何必把你个人的得失、荣辱、利害看得那么重要呢？“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”写得是那样超然，其实里边却有相当的悲感，那是透过悲感所表现出来的一种旷观和史观。我们刚才比较了苏东坡和李后主，说他们两个人对感情处理的态度不一样。李后主是入而不返；苏东坡是能入能出。现在，我们还要比较他们两个人的写作方法。李后主那首“春花秋月何时了”是怎么写的呢？“春花秋月何时了”是永恒；“往事知多少”是无常。“小楼昨夜又东风”是永恒；“故国不堪回首月明中”是无常。“雕栏玉砌应犹在”是永恒；“只是朱颜改”是无常。通过这三对永恒和无常的对比，最后他归结到“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”我们再看他的“林花谢了春红”那一首，他是从“林花”写起的：
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。
这首词的写法是从小到大，由微而著，也是对于无常的悲慨。那苏东坡的“大江东去”是怎么写的呢？现在我们来看他这首词。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”是一个大场面；“故垒西边”是地点；“人道是，三国周郎赤壁”是由大镜头拉到特写。这几句是从大场面到地点到点出人物。然后，他把大场面再加以特写：“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”是对景物分镜头的细写。下面“江山如画，一时多少豪杰。”“一时多少豪杰”——又回到了人，而这人又是泛写。下边“遥想公瑾当年”又集中到一个人的小的特写。所以，这首词的写法是从大到小，从地到人，从大镜头的泛写到特写，从特写到泛写，再从泛写到特写。可见，苏东坡的词变化更多，而李后主由于写的是小词，所以比较紧凑，比较单纯。苏东坡的词变化很多的不仅是这一首，他在很多首词里都能够把大小的、历史的、个人的情事，以及入的悲感、出的超旷，多方面地结合起来写。我们上次看的他在黄州写的那首《满庭芳》转折变化就很多。在那首词里，他从悲感到旷达，然后再悲感，再到旷达，把个人的悲感和历史的、哲学的旷观结合到一起了。这是他的一种修养。好，我们就讲到这里。
上一节我们把苏东坡和李后主作了一个对比。李后主写了“林花谢了春红”，写了“自是人生长恨水长东”，王国维说他“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。我们以前也曾经讲过，说中国的抒情诗歌里边最重要的是要有一种感发的生命，而这种感发的生命有大小、深浅、厚薄的不同。一个作家能否把这种感发的生命写得深厚博大，有两种不同的因素。一个是看你对人生体认的深浅；一个是看你能否与大自然融会，与大自然合而为一。在晚唐五代的作者里边，李后主的词在境界上是有所开拓的，因为他从自己破国亡家的悲苦之中写出了众生无常的哀感，这就是王国维说他“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”的原因。李后主是以他个人深情锐感的内心负担了所有众生的无常的悲苦，是把所有的苦难加在他自己一个人的心上，所以他入而不出，往而不返，显得非常沉重。苏东坡则不然了，他能够通古今而观之。我以前讲诗的时候说过，中国的诗人里面，还有一个人有这种史观和旷观的人，那就是唐朝的刘禹锡。刘禹锡喜欢写咏史怀古的诗篇，他能够对盛衰、得失、成败有一种超然的、通达的看法。凡是有这种看法的人，都能够把个人的得失、成败和荣辱放开，能够让历史上的人物跟他分担他的这种感慨和悲苦。因为在历史上，经历过盛衰、成败、荣辱这种种变化的并不只是我一个人，谁没有经历过这些事情呢？其实，历史上很多有持守、有修养的人都有这种达观的看法。像陶渊明所写的“衰荣无定在，彼此更共之。邵生瓜田中，宁似东陵时？”就是对荣辱的一种达观的看法。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”也是如此：当初的那些得失、成败或荣辱，现在不是完全被这江水冲洗过去了吗？那么，像这样的看法会不会引起人们的误会，以为这样岂不就消极了？岂不就萎靡颓废了？不是的，所以我才特别提出过一点要大家分辨清楚。那就是，这种通达的旷观与那种黑白不分、麻木不仁的情绪是不一样的。苏东坡说学佛老就可以“应万物之变”，就是说，无论在什么挫折苦难之中，他都能够有一个应对的方法和态度，有自己的一个持守，从而能够站住脚，不被挫折和苦难所打倒。而那通达的看法，正是完成这种修养建立这种持守所必不可少的一个因素。所以天下有很多事情看起来相反，其实是相成的。我的老师顾随先生写过这样几句诗，他说：“无生法忍众生渡。”又说：“知足更励前，知止以不止。”所谓“无生法忍众生渡”就是说，那坚忍的佛法本来是让你把一切生的欲念都消除，可是你学习它的目的却是要达到一个普渡众生的愿望。“知足更励前，知止以不止”是说，能够知足，然后才能努力向前；有所不为，然后才能够有所为。如果你在物欲方面知足，你就能在精神上，在思想品格方面有所进取；你自己找一个立足之处，你才能够不随波逐流，不望风披靡。苏东坡就是有这种修养的一个人，不过他和陶渊明有一点点不同。陶渊明是把他的悲苦溶解了，但那悲苦仍然在。而苏东坡呢？有的时候他把悲苦的重担一下子摆脱，跳了出去。所以，超旷虽然是苏东坡的好处，可是有时候他摆脱得太容易了，就不免有一点儿率意的地方。
苏东坡的这首《念奴娇》有很大的开阖变化。他从大的景物写到特写景物的镜头，从人写到景，而且不只是一次的变化，是从人到景，从景到人，从泛写到特写，又从特写到泛写，有一种住复的腾掷和呼应。这就跟柳永的章法不同。我曾经说过，写长调就需要铺陈。铺陈当然要有一个铺陈的办法，可是每个人铺陈的办法都不一样。像柳永的“扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处”，那是平铺直叙，一步一步向前进的。苏东坡值得注意的一点就是他在章法上的开阖变化。“大江东去”这个形象表现了一种空间的广远。所谓“黄河之水天上来”，长江之水也是如此。你看不到它有一个起源的地方，只看到它从天地的尽头滚滚而来，又向那东方的地平线上滔滔而去。这本来表现了空间上的一种高远和博大，但当他接下来写“浪淘尽、千古风流人物”的时候，这滔滔滚滚的长江水，就不只是空间地理位置上的流水，同时也是时间上的流水了。“浪淘尽”，这好像是说都已经冲洗完了，可是你看，他接着马上又把它提了起来：“故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”就是说，纵然三国时代那些风流人物都不在了，但是他们当年建立丰功伟业的那些往事，却常常存留在我们后人的心头，何况，他们还留下了这些能够使我们的情怀激励奋发的古迹。这种写法也是苏东坡的一种开阖变化。还有一点很值得注意，就是苏东坡这个人有一种很强烈的自我意味，他常常借古人的酒杯来浇自己的块垒。像这首《念奴娇》里就有“多情应笑，我早生华发”——“我”出现了；还有他的一首《永遇乐》里有“异时对，黄楼夜景，为余浩叹”，“余”，也是“我”。这看起来好像是一个矛盾：你既然把一切都看开了，把得失荣辱都超越了，你怎么还有这么强烈的自我意识？其实，这二者正好是相反相成的。历史上那些能够超然于世俗的得失荣辱、成败利害之外的人物，他们必然对自己生命的意义和价值有一种真切的认识。陶渊明如此，苏东坡也如此。所以这也是我们欣赏东坡词时应该认识的一点。
我们接着看下面：“故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”苏东坡在《东坡杂记》中说：“黄州少西，山麓斗入江中，石色如丹，相传云曹公败所，所谓赤壁者。或曰非也。”“山麓”就是山脚，“斗”是忽然间。他说，在黄州西边一点的地方，山崖一下子就插到江水里边去，那里的山石都是红色的，人们传说这里就是周瑜破曹操的地方——赤壁，但也有人说不是。因为据考证，周瑜破曹操是在嘉鱼县的赤壁。可是下面他接着说：“时曹公败归华容路……今赤壁少西对岸即华容镇，庶几是也。”你看，这又是苏东坡的另外一种口吻。“庶几”就是大概、也许。当初曹操失败时是从华容道逃走的，那么，现在这个赤壁西边一点儿的对岸就叫华容镇，也许就是当年那个地方吧？但接着他又说了：“然岳州复有华容县，竟不知孰是？”可见，苏东坡自己并没有肯定这个赤壁就是当年破曹的地方，所以才用了“人道是”这三个字。如果你根据这首词说苏东坡这个人搞错了，不符合历史考证的科学，那就是你不了解苏东坡的科学。有一个很有名的故事我还没有讲。苏东坡当年到汴京参加考试的时候，欧阳修出了一个题目叫《刑赏忠厚之至论》，意思是，无论你惩罚还是奖赏一个人，都要存心忠厚才可以。于是苏东坡就写道：“当尧之时，皋陶为士。将杀人，皋陶曰杀之三，尧曰宥之三。”“皋陶”的“陶”字念yáo，不念táo，他是尧舜那个时代的一个执法官员。苏东坡说，在尧的时候，有人犯法了。皋陶执法很严，一定要把这个人杀死，他坚持了好几次说应该杀；而尧是一个仁慈的君主，他想把这个人赦免，所以也坚持了好几次说应该宥。苏东坡用这样一个典故的意思是：不要随便杀人，只要有可以原谅的地方就应该尽量地原谅。当你要杀一个人的时候，也应该想到这个人是不是可以赦，如果这个人实在是万恶不可赦，那时候再杀，则你虽然施了刑，也不失为忠厚。苏东坡的议论是对的。由于这篇文章写得很好，欧阳修把他取中了第二名。可是，“皋陶曰杀之三，尧曰宥之三”的事情不见于古书经典的记录，欧阳修也不知道出处。欧阳修想，这个年轻人文章写得这么好，读书一定很多，想必是他知道我不知道。后来苏东坡去见欧阳修的时候，欧阳修就问他说，你的文章写得很好，只是这两句话不知出于何处？苏东坡回答得很妙，他说：“想当然耳。”这又是苏东坡的一个特色——不拘执。这不拘执之中既有他的长处，也有他的缺点。因为这固然使他超旷、洒脱，但有的时候就未免率意。就是说，随随便便一马虎就过去了。那么，我们就要注意苏东坡在这里所用的口气，他是说，“人道是”。他在黄州还写了《赤壁赋》，他说：“此非孟德之困于周郎者乎？”用的都不是确定的口气。所以，苏东坡自己是有一个分寸的，他并没有弄错。他也知道这可能并不是当年的赤壁，可是他要用。为什么要用？这就是古人所说的，找个好题目来做诗呀！你要是把这地方认作当年的赤壁，你就可以大大地发挥一番，可以借古人的酒杯来浇自己的块垒。你们看，这就是苏东坡。
黄州的赤壁虽然不是当年曹操兵败之处，可也有一些古代用兵时堆筑战垒的遗迹，就是所谓“故垒”。“故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”这里就有他的重点了，他特别提出来的是周郎，是三国周郎的赤壁。这很妙。他这首词是飞扬腾掷，开阖变化，用了很多的对比。刚才他说“浪淘尽、千古风流人物”，好像是什么都不存在了；可他现在又说“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”，这故垒还存在。那就是说，虽然周郎已经死去了，虽然浪淘尽了千古风流人物，可是当年的往事、周郎的丰功伟业，到今天还在感动着一些人。当“浪淘尽”以后，这里还有“故垒”犹存，这是一个对比。其实，三国时代的风流人物很多，孙权、刘备、曹操、诸葛亮、周瑜、关羽、张飞，哪一个不是风流人物？为什么只突出一个周瑜？因为，在赤壁之战中，胜利一方主要的带兵人物就是周瑜，赤壁也就被归属于周瑜，成了“三国周郎赤壁”。如果你到中国去旅游就会知道，很多地方的山水都结合有历史人物的故事。一个人要是对国家和民族有某种成就和建树，就能够千古流传。孟浩然有一首诗说：“羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”羊公指晋朝的羊祜，他镇守襄阳的时候很有政绩，死后人们在岘山为他建碑立庙，那碑就叫“堕泪碑”。在这两句的前边，孟浩然还说：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”所以古人说：“读万卷书，行万里路。”因为在你行万里路的时候，你处处都可以看到那“江山留胜迹”，而那些“胜迹”对后世的人起着一种激励的作用。周郎在赤壁立过功，那么这赤壁就属于周郎了。王安石被罢相之后回到金陵闲居，他的门前有个土墩叫“谢公墩”，因为相传东晋的谢安在这里住过。谢安字安石，是东晋的宰相。前秦苻坚来侵略东晋，谢安运筹帷幄，派他自己家族的晚辈去带兵，淝水一战打败了苻坚，保全了东晋。谢安在历史上是受到赞美的，所以大家就纪念他。一个土墩，仅仅因为谢安在这里住过，就被称为谢公墩——这个墩就属于谢安了。可是现在王安石到这里来住了，他就写了一首诗说：“我名公字偶相同，我屋公墩在眼中。公去我来墩属我，不应名字尚随公。”他说，我的名和你的字偶然相同，在我的屋子窗前就能看见你的这个墩，可是你现在已经不在了，那么这个墩的名字为什么还叫谢公墩呢？不是应该叫王公墩了吗？古人在读书之中自有一种乐趣，他们可以跟千古以上的人来往、开玩笑，就像是当面说笑一样。
“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”是从泛写到特写，从景物大江到人物；下边“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”就从人又到了景。但这个景不是刚才“大江东去”那种远的大镜头，而是逼近来的镜头了。这两句，各版本不同。有的是“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”你要是比较一下，就会发现它们各有长短。“崩云”写得更有美感，更有变化；而“穿空”则显示了一种直接的、强劲的力量。“拍岸”的“拍”是个比较常见的字眼；“裂岸”的“裂”写得十分有力。所以如果是“乱石穿空”，就要“惊涛拍岸”；如果是“乱石崩云”，就要“惊涛裂岸”。因为如果一个力量很大了，那么另一个就要缓和一点儿。郑骞先生所选择的是“乱石崩云，惊涛裂岸”，他选择得很好。“崩云”比“穿空”更曲折、更形象化：“穿空”只是说山石很尖，穿入空中；“崩云”是说，乱石打到空中，震得天上的云彩都散开了。“惊涛裂岸”是说那大的波涛好像把山石的岸都要打得裂了开来。“千堆雪”三个字写得也很好，那澎湃的怒涛打在山石上边，真的是一团团、一堆堆的，像白雪一样。苏东坡这首词在叙述上很有开阖变化，在写了这些之后，他就用“江山如画，一时多少豪杰”收住，这是前片的一个总结。“江山如画”，是把小镜头推远，又成了一个大镜头。古人形容美的东西有时候把真的说成是假的，这是中国的一个习惯。宋徽宗有一首词描写杏花说，“裁剪冰绡，轻叠数重”，他把真花说成是透明的丝绸做的假花，说它和假花一样地美。修辞上所谓“逼真”，所谓“如画”，都是这个意思，所以他说“江山如画”。要是你问“江山如画”到底像哪幅画，那就是痴人面前说不得梦了也。他既然说如画，你对中国山水画的概念就会出现在脑子里边。在你的印象之中最美丽的那一幅画，那就是“江山如画”。江山如画，一时多少豪杰”，这是对前片人和景的一个总的结束。
我们已经讲完了《念奴娇》的上半阕。在讲下半阕之前，我先要讲我们应该取怎样的欣赏角度来看这下半阕词。我上次已经谈到过这首词的章法，它有景物，也有人物；有泛写，也有特写，这些内容交互错综地结合得很好。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，这两句的景物和人物都是泛写；“故垒西边”，这景物就缩小了；“人道是，三国周郎赤壁”，就把景物跟一个特定的人物慢慢地结合起来。既然已经点出主题，那么下面就来描写这赤壁。我上次已经讲了“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”，但也许讲得还不够仔细。因为“乱石崩云”这句话可能会引起另外一种解释的联想。“崩”当然是裂开的意思，有人就认为，这是说那一堆堆紊乱的石块就像是裂开的云。如果只看这一句，这样解释也不错，但这一句不是独立的，它的下边是“惊涛裂岸”。其中，“惊涛”是主词，“裂”是动词，“岸”是受事的宾语。“乱石崩云”和“惊涛裂岸”是对句，所以也是同样的句法：“乱石”是主词，“崩”是动词，“云”是受事的宾语。这句的意思是说那些杂乱的山石很高，很尖锐，好像要把天上的云彩都穿裂了。这几句景物写得十分真切，使用的形容词和动词如“乱”、“惊”、“崩”、“裂”都非常有力量。下面“江山如画”是归纳起来的一个总写。从“千古风流人物”到“一时多少豪杰”，这时间就从千古来到一时，而这“一时”就指的是赤壁当年了。你们看，苏东坡在豪放之中有多么细腻的章法层次！集中到一时之后，他就突出了一个人物，那就是：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。”大家可以看到他的上片与下片之间章法上的呼应。他从千古写到一时，然而那一时之间的豪杰也不只一个，刘备、孙权、诸葛亮、周瑜、曹操都称得上是一时豪杰。在这些豪杰之中，他又突出了一个周瑜。
我曾经屡次地说，我们欣赏不同词人的不同风格，要选取不同的角度。不然的话，你用欣赏柳永的角度来看苏东坡，你怎么样也看他不对；你用欣赏苏东坡的眼光去看柳永，你也觉得他怎么样都不对。不仅如此。即使是同一个作者的不同作品，你也要用不同的欣赏角度和眼光来看才可以。上个礼拜我在五一三的班上讲了嵇康的《赠秀才入军》那几首诗，我曾经提到嵇康的特色就在他的气势和口吻。比如他说，“仰落惊鸿，俯引渊鱼”——我抬头就抓住一只高飞的鸿鸟，我俯身就捉来一条水里的游鱼。说得多么轻易！有一类作者——差不多都是有才气的作者——在写作时常常有这样的气势和口吻。曹子建说：“仰手接飞猱，俯身散马蹄。”左思说：“左眄澄江湘，右盼定羌胡。”我们还没有讲到李太白，李太白也是如此。他说“但用东山谢安石，为君谈笑净胡沙。”谢安石就是东晋的宰相谢安，李白说，你只要能够起用在东山隐居过的像谢安石那样有才干的人——李白指的是自己——他不用费力气，在谈笑之间就能把北方的胡虏都给你平定了。你看，这就是有才气之人的口吻，他说什么事情都是这样容易，这样有气势，这样自负不凡。但是我在讲冯正中的词和阮嗣宗的诗时，则曾经尽量地发挥。因为他们都是用很少的字句写了非常深微幽隐的情意。他们的两句词或两句诗可以讲上半天，那是因为确实有很多情意蕴藏在里边。所以在欣赏那一类诗词的时候，就需要细心地吟诵体味。比较豪放的这一类词人则不同，他往往用一排或者一组字句来造成某一种气势，这就需要选取不同的角度来欣赏。像“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭”，这几句词没有什么好讲的，一念就明白了。周瑜二十多岁就在东吴仕宦，有了很高的地位。他才华过人，而且很年轻，大家都以“周郎”呼之，由此你可以想见他的风采。东吴乔玄有两个女儿——大乔和小乔，大乔嫁给孙策，小乔就嫁给了周瑜。孙策和周瑜都是一时的英雄人物，而大乔小乔则是东吴最有名的两个美女，英雄美人相得益彰。你想，天下难道还有比这更美好的事情吗？这就是他所要写的那种气势和那种感受。我记得以前讲韦庄的“满楼红袖招”时，曾经引过王国维的几句词。他说“六郡良家最少年，戎装骏马照山川，闲抛金弹落飞鸢”。他写了有这样好身手的一个青年，而且还得到了美人的欣赏。“何处高楼无可醉，谁家红袖不相怜”，人生最幸福美好、最风流浪漫的事情，莫过于此了，“人间争信有华颠”。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”，苏东坡遥想周瑜新婚燕尔，少年得意的时候。那时周瑜是什么样子？是“雄姿英发”，“羽扇纶巾”。你看，这样的词与那种深微幽隐的词是不一样的，你一看就觉得这真是好，这真是人世间最美好的事情。“英发”两个字用得很好，而且这两个字不是泛指。《三国志》里边讲，东吴的人称赞周瑜，就是用“英发”两个字来形容他的。“英”本来是草木的花，是最有光彩的那一部分。凡是有光彩的、杰出的，在众人之中你一眼就能看见的那就是“英”。“英发”就是一种生命的勃发。“姿”不光是指容貌，它是指一种风姿仪态。一座木雕泥塑，尽管五官塑得很好看，但那不是风姿。风姿里还包括眉目表情和行动言谈。那么周公瑾当年是怎样地“雄姿英发”呢？下边他又给你一个更切实一些的形容，是“羽扇纶巾”。“羽扇纶巾”是什么？大家往往以为“羽扇纶巾”指的就是诸葛亮，这成了一个习惯。因为我们看了不少中国的京戏，周瑜出场是不拿羽扇的，他是雉尾小生，头上有两根长长的雉尾；诸葛亮上场则总是穿着道袍，拿着一把羽毛扇子。而且“一时多少豪杰”里边就既有周瑜也有诸葛亮，诗词是可以多义的，那么这里怎么就不可以是诸葛亮呢？这种说法听起来也很有道理，其实完全是一种错误。因为苏东坡在这首词的前半首就说了：“故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”我以前也曾经讲过，如果你想要给人一种感发的力量，那么，尽管你的诗词里用了很多形象，但所有这些形象都要引向同一个方向，要有一个重点，这样才能增强你那感发的力量。“人道是，三国周郎赤壁”是从泛写到集中，他这首词是要集中来写周郎的，这是他的中心。我这只是从诗词的感受来讲的，如果“羽扇纶巾”是写诸葛亮，那么在章法上就显得杂乱破碎。郑骞先生则更用历史的典故来加以证明。他说，《晋书·顾荣传》有“荣讨陈敏，麾以羽扇，敏众溃散”，《晋书·谢万传》上则说谢万“著白纶巾”。“纶”字在这里念ɡuān不念lún。“纶巾”是古代男子头上所戴的丝巾，是一种便服，一般是青色的，也有紫色的，有时也有上面间杂着白纹的，叫白纶巾。谢万就戴白纶巾。那是三国两晋时名士们常用的服饰，不但文士如此，武将也是如此。后来，“羽扇纶巾”就用以形容人的轻便洒脱。你要是写一个武将，习惯上老是把他想象得像张飞一样，脸黑得像锅底，其实不尽如此的。像周郎这样年少风流的人物，就有一种文士跟武将结合起来的儒将风度。我们在其他人词中也可以找到一些证明，证明“羽扇纶巾”是可以用来形容周瑜的。南宋有一个词人叫张孝祥，他填的一首《水调歌头》里就有这样一句：“一吊周郎羽扇，尚想曹公横槊，兴废两悠悠。”“吊”就是凭吊遗迹。这里，他说的是周郎羽扇，而不是诸葛亮羽扇。此外，有一本写地理方志的书叫《舆地纪胜》，那上边也有一句：“挥扇岸巾，想公瑾当年之锐。”也是说戴着便服的帽子，手挥羽扇来指挥军队。可见，“羽扇纶巾”说的一定是周瑜而不是诸葛亮。否则，在“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”之后出来个诸葛亮，那像什么话呢？没有那种章法。“谈笑处，樯橹灰飞烟灭”写的是什么？写的是那种潇洒——在两军决定生死胜负的时候一点儿也不紧张，所谓“绰有馀裕”。一个人只能提起三十斤重的东西，给他一把四十斤重的刀他是舞不动的，因为他的力量不够；但如果给他一把二十斤重的刀，他就可以挥舞如风，这就叫绰有馀裕。就是说，无论做什么事情，你要做到十分，就需要有十二分的才学和能力，做的时候才能够显得潇洒自如，绰有馀裕。古人写打仗有不同的写法，有的写得很悲惨。像杜甫的《悲青坂》说“青是烽烟白是骨”；《悲陈陶》说“孟冬十郡良家子，血做陈陶泽中水”，又说“群胡归来血洗箭”。战争鲜血淋淋，是多么悲惨的事情！苏东坡写东西很少用杜甫那种艰难的、困苦的、鲜血淋漓的字样，他总是潇酒的、超旷的、自然的。这是两个人风格的不同。谈笑之间，敌人的战船樯橹就已经灰飞烟灭了。这里的版本有不同，有的是“强虏”，古人泛称敌人为敌虏，强虏者，强敌也。在谈笑之间就使得强敌灰飞烟灭这也不错，可是我觉得用“樯橹”更好，因为当时是用火攻烧毁了曹军的战船，所以是“樯橹灰飞烟灭”。赤壁一场大战，只用“樯橹灰飞烟灭”六个字就写完了，这真是苏东坡的风格！他才华过人，所以举重若轻，天下的事情到了他的眼中手中都变得很容易。
苏东坡写赤壁怀古，凭吊周公瑾当年建立的这一番功业，可是他主要的目的就是为了写周公瑾吗？我们已经讲过了苏东坡的生平，你一定要了解苏东坡是在什么样的心情和环境下写的这首词，你才真正能够知道他这首词感发力量的重点是在哪里。以苏东坡的才气和志意，二十一岁就考中了进士的第二名，他给朝廷上了很多篇策论，提了很多建议，那真是有非常远大的抱负和理想。可是，他经过了好几次挫折，在九死一生之后被贬官来到了黄州。人家周公瑾娶到美丽的妻子，建立了这么一番功业，人生美好的事情已经莫过于此。可他苏东坡呢？已经快要五十岁了，“百年强半，来日苦无多”。大半辈子都消磨了，他完成了什么事业呢？所以他下面接下来一转，才转到这首词真正的悲慨处。读苏东坡的词，不懂他豪放的一面不对，只看他豪放的一面也不对，要看他是怎样把悲慨和豪放结合起来的。“故国神游，多情应笑，我早生华发”，这里郑骞先生有个注解我不同意。郑先生说，“多情”是苏东坡自谓其亡妻。苏东坡的原配王氏很早就死了，他后来的续弦还是王氏，就是他第一个夫人的堂妹。苏东坡时常怀念他的第一个夫人，他有一首悼亡的词“十年生死两茫茫”，就是怀念这位王氏的作品。王氏死后就埋葬在苏东坡的故乡四川眉山。所以郑骞先生认为，“故国”就是指眉山，“多情”是妻子王氏的代名词。苏东坡说，人家周公瑾那么年少就建立了这一番功业，我的妻子要是死而有知就会笑我，说我什么都没有完成就长了这一头的白头发。我认为这样解释是不对的。一首词总要有一个主题，有它的感发生命进行的一条线索。苏东坡从“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”到“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭”一直都是写的周瑜，而且他这首词的题目清清楚楚写的是“赤壁怀古”，这个“故国”怎么会跑到眉山？这明明是周公瑾的故国，指的是赤壁呀！“故国神游”完全是接着周瑜写下来的。这样，这首词才有一个主线的脉络，它的感发的力量才是集中的、一致的。还有一种解释是：周公瑾的英魂如果死而有知，来到赤壁，看到我苏子瞻，一定会笑我徒然多情——有这么多的志意和这么多的理想却什么都没有完成，现在已经是满头白发了。“多情应笑我”是倒装的句法，应该是“应笑我多情”。这是大家都用的一种解释，《宋词赏析》用的也是这个解释。可是现在就有一个问题了。一般的版本都是把标点点在“多情应笑我”这里，然后才是“早生华发”。那么，“多情应笑我”讲成“应笑我多情”就是非常可能的。但如果你仔细地看一看《念奴娇》这个牌调的格律，这里的句读不应是这样点的，而应是“故国神游，多情应笑，我早生华发”。这个停顿不是在“我”字的后边，而是在“笑”字的后边。
我个人以为，“故国神游，多情应笑我，早生华发”这个讲法并不是很好。我以为苏东坡还是承接着周瑜说下来的，是周瑜故国神游，是“他”多情应笑，是“我”早生华发。“多情”这个词在这里对苏东坡来说并不是很切合的。因此我以为“多情”应是指周瑜，据说周瑜对音乐的感受十分敏锐，别人弹起曲子，如果有一个音节弹得不对，周瑜就会看他一眼，所以人们传说：“曲有误，周郎顾。”那么，以周瑜这样敏锐善感的人如果死而有知，必也仍然是多情的，他大概不会把苏东坡看成一个陌生人。所以他“多情应笑”，笑什么？——“我早生华发”。当然，这只是我个人的看法。
“我早生华发”这五个字之中有很深的悲慨。但苏东坡的词总是把超旷和悲慨结合在一起的，所以他在说了“我早生华发”之后马上就从悲慨中跳出来说：“人间如梦——”这就是苏东坡！他说我现在已经看破了，人生的得失成败和荣辱算得了什么？当年的周公瑾现在不是也“浪淘尽千古风流人物”了吗？这一句“人间如梦”表现了苏东坡的旷观和史观，并且打回到这首词的开端：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”不是吗，当年的赤壁之战，不也像一场梦一样地过去了吗？所以“人间如梦，一樽还酹江月”。“樽”是盛酒的酒杯。“酹”是以酒酹地。古时候是要祭祀鬼神的，鬼神不能够饮酒，祭祀的时候得拿起酒杯把酒洒在地上，这就叫“酹”。但苏东坡现在不是把酒洒到地上，他是“一樽还酹江月”——洒给那江上的明月。这说得很好，悲慨和超旷都结合起来了。苏东坡在黄州还写过《前赤壁赋》，那里边说，他和他的朋友泛舟游于赤壁之下，他的朋友说，这里不是当年曹孟德被周郎打败的地方吗？曹孟德固一世之雄也，但是现在在哪里呢？这话说得真是很悲慨。于是苏东坡就安慰他的朋友说：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”又说：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”大自然供给人们欣赏的景物是无穷的，它给人们的启发也是无穷的。我的老师以前就讲过，说要使诗歌的生命扩大有两个途径。一个是人事的扩大，就是说，你的关怀面越广，你的作品之生命就越丰富，越博大，越深厚。杜甫之所以伟大，就是因为他把整个时代的血泪，把整个国家民族的悲哀都写到他的诗里边去了。另一个途径是对大自然的融入，你融入自然，你和宇宙同样广大，你的作品的生命自然也就大了。就如苏东坡所说的，我们都可以安然地享受这江上之清风和山间之明月，你又何必拘执于曹孟德之“而今安在”呢？这是苏东坡在《前赤壁赋》里所表达的一种思想，在这里是可以互相印证的。我们还可以用李太白的一首诗来做一个参考，这是大家很熟悉的一首诗——《花间独酌》。李太白说：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”你看，这是多么洒脱！如果你老是想着独酌无相亲，那你就越想越悲哀，越想越孤寂。可人家李太白举杯邀明月，对影就成三人。最后他说：“永结无情游，相期邈云汉。”“游”不光是游山玩水的游，也是交游的游。李太白说得多么好：我不是没有人间的真正的朋友吗，那么我就和天上那无情的明月永远结成最好的朋友。李太白在另一首诗里说：“相看两不厌，唯有敬亭山。”——我喜欢看它，它也喜欢看我，我们两个相互之间永远也不厌倦，那是谁呢？唯有那敬亭山。这是一种感情的投注。所以苏东坡在“人间如梦”之后，就“一樽还酹江月”——我就把一杯酒洒在那波心的明月之中。写到这里，悲慨和超旷就完全都结合到一起了。
这是苏东坡很有名的一首词，大家常常把它当作苏东坡豪放词的代表。宋人的笔记记载有这样一个故事，说是有一次苏东坡问他的朋友：“我的词比柳七郎的如何？”七郎就是柳永，他的大排行行七。他的朋友回答说：“柳七郎的词应该由十七八的妙龄少女手拿红色象牙拍板打着拍子唱他的‘晓风残月’；东坡居士你的词应该由关西大汉手拿铁绰板唱你那‘大江东去’。”你看，这首词就是这样豪放雄伟。这首词的牌调本来叫作《念奴娇》，但是自从苏东坡写了这首词，它的第一句是“大江东去”，这《念奴娇》的牌调从此就有了一个别名，有人再填这个牌调就不叫《念奴娇》而叫《大江东去》了。由此也可以看到苏东坡这首词当年曾经盛传一时。
我们今天就讲到这里。
人们常常把词分为婉约的一派和豪放的一派。苏东坡词里所用的形象和叙述的口吻都有开阔博大的气象，所以他的大部分词属于豪放派的风格。可是清代的词学批评家周济在他的《介存斋论词杂著》里却说：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”豪放是好的，可是豪放得太粗率、太随便，那就是缺点了。如果你看一看苏东坡的全集就会发现，苏东坡偶尔有一些词写得就比较粗率。那是因为，苏东坡这个人才气太大了，不用怎么想就一下子脱口而出，有时就难免有率意的地方。苏东坡偶尔是有这种缺点的。所以周济说他“粗豪”。但苏东坡还有一类词是“韶秀”的。“韶”本来是一种音乐，在这里的意思是非常清丽而秀美。周济说这才是苏东坡的好处。现在我们就来看他的一首《永遇乐》，这首词表现了苏东坡细腻婉转的这一面，一般人不太注意这首词。
《永遇乐》的“乐”字有两个读音：lè和yuè。应该读哪个音呢？当然，最好我们能够知道调名的缘起，但是有的调名我们已经很难考察到它的来由，这时候我们就要查一本书。清朝有一个词人名叫万树，字红友。他编了一本书叫《词律》，专讲词的格律。《词律》里边词调的顺序是取词调名的最后一个字按照韵目来编排的。去年我们讲过诗的押韵。比如说，东、中、风、红，这些字的韵母声音念起来都差不多，它们是同一个韵目里边的，这些字里边的第一个字就成了这个韵的名字，例如这个韵的韵目就叫作“一东”的韵。又比如，阳、香、堂、长就是“七阳”的韵。每一个韵有一个韵目，每一个韵目里边都有很多很多的字。在《词律》中，《永遇乐》是被编在lè的韵里，所以它就念lè。还有一个词牌叫《清平乐》，它被编到yuè的韵里，所以那个“乐”就念yuè。这是一种常识，我顺便谈谈，也许你们将来会用得到。
《永遇乐》的下边还有一个题目：“彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。”彭城是现在的江苏省铜山县，古代属于徐州的区划之内。苏东坡不是被贬官到过很多地方吗？他曾经有一段时间被贬到徐州，来到彭城，有一天晚上就住在燕子楼里边。燕子楼是什么地方呢？傅榦的东坡词注解上说，唐朝有一个将军名叫张建封，带兵镇守在徐州。关盼盼是徐州最美丽的一个女子，张建封娶了关盼盼做他的姬妾，让她住在燕子楼里边。张建封死后，关盼盼感念张建封对她的恩宠，立誓不再嫁给别人，后来她就绝食死去了。中国古代有很多这一类的故事，讲姬妾感激主人对她们的恩爱，从而为主人殉节。像绿珠跳楼就也是这样一个故事。这首词的题目说苏东坡有一天晚上也住在燕子楼，梦见了关盼盼，于是就写了这首词。但是苏东坡的词流传的版本很多，有的版本上则说是梦后登燕子楼所作。版本不同，题目也不同。那么苏东坡究竟是在燕子楼里边做的梦呢？还是梦醒以后才登燕子楼呢？现在已不可考证，我们知道有这么两种不同的说法就是了。好，那么他这首词和这个梦究竟有什么关系呢？或者说，燕子楼与关盼盼有什么关系呢？我们就要看一看词的本身是怎样说的。我来念一下，大家要注意他所表现的细腻婉转的风格。
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼（这个“跳”字一般都念去声，可是在古代韵文里它读平声，念tiāo），圆荷泻露，寂寞无人见。如鼓，铮然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
这首词从一开始，它的格律的本身就与《念奴娇》不同。《念奴娇》的一开始是：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”你一定要注意，开头的这几句都是单行的句子。这单行的句子和我们过去所讲的单式和双式的句法意思不同。单式和双式是反映一个句子里边的结构。比如五个字一句，它是二三的结构呢？还是三二的结构呢？如果最后一个音节是三个字，那么就是单式；如果最后一个音节是两个字，那么就是双式。现在我们要讲的单行，是指句子在进行之间的变化。不是一句里边结构的变化，而是句子跟句子之间怎样连接。如果中间有对偶，那就不叫单行了，我们就把它叫骈行。骈的意思是两马并列。双马拉车，是一对的，所以是对偶。如果一直都没有对句，而且字数的长短都不整齐，那就是单行。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。”这就是单行。它里边没有任何两句是对句，它是一口气说下来的，气势奔腾，滔滔不已，造成了一种声势。可是我们现在所看到的《永遇乐》就不同了。“明月如霜，好风如水”是对句。所谓对偶，要名词和名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对。“明”和“好”是形容词，“月”和“风”是名词。“霜”是大自然的一个现象，“水”也是大自然中的一种东西。所以这两句是对句，是两个对偶的形容。“清景无限”是一个总结，是单句。“曲”和“圆”都是形容词，“港”和“荷”都是名词；“跳”和“泻”是动词，“鱼”和“露”是名词。“曲港跳鱼，圆荷泻露”，这又是两个对句。“寂寞无人见”又是一个总结，是单句。“如”是写敲鼓的声音，“铮然”是写干树叶子发出的声音；“三”和“一”都是数目字；“鼓”和“叶”都是名词。“如三鼓，铮然一叶”又是两个对句。“黯黯梦云惊断”又是一个单句。所以你看，他这开头的几个句子，都是一骈一散、一骈一散这么形式整齐地写下来的，而不是一口气奔腾直下的。从声音和口吻上，这就已经形成了细腻婉转的风格。
当然了，写词实际上是填词。这格律并不是苏东坡自己造出来的，《念奴娇》不管谁写，开端都是单行的句子，《永遇乐》不管谁写，开端都是骈偶的句子。可是你要知道，真正伟大的有天才的词人，他可以打破形式，形式要听他的话。我们在讲《念奴娇》的时候，曾经拿辛弃疾的词来做比较。有的句子，苏东坡的词打破了格律，辛弃疾的词却符合格律。可是有的时候呢？情况恰好相反：辛弃疾的词打破了格律，苏东坡的词却符合格律。现在我们看辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》。我们以后再仔细地讲辛弃疾，现在只是拿这首词作个参考。辛弃疾是个英雄，也是个词人。他生在山东省，那时候山东省被敌人占领了，是沦陷区。辛弃疾是很忠义的，他逃出沦陷区，来到南方朝廷。他希望收复北方，光复家乡，但一直没有成功。当他老年的时候，有一次来到长江岸边的京口北固亭。当年他从沦陷区逃出来就曾经过这个地方。现在他已经衰老了，他登上北固亭，借吟咏古代的历史，来慨叹他这一生英雄失意的悲哀。他写的也是《永遇乐》，和苏东坡这一首的词调是一样的。你看他开头几句是怎么写的：“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。”这和苏东坡那几句在形式上是一样的，都是四、四、四、四、四、五。但苏东坡前后两对四字句都是对偶的，辛弃疾则不是。所以在念的时候，你就不能像刚才念那首时那样停顿。“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处”，要一口气念到底。这说明，英雄词人他的精神气魄之所在，不是形式可以完全限制住的。辛弃疾打破了骈行的句法，变成了散行的句法，词的整体气氛也就改变了。
以上是对形式的简单介绍，下面我们接着讲苏东坡的《永遇乐》这首词。对于写景，究竟应该怎样写才算好，有不同的说法。有人认为，别人说过的话，你就不要再说，要弄一些比较新奇的字样，写得越不平凡越好。果真是如此吗？并不完全如此。你看苏东坡这首词的开头“明月如霜，好风如水”就并不新奇而是平凡的。所谓“化腐朽为新奇”，别人用得很频繁，已经成了滥调的东西，你在用的时候只要把你的生命和感情加进去，它马上也就有了生命，不再是一个死去的滥调了。所以，文学创作实在并没有一个绝对的规律可以遵守。写作并没有一个绝对的、死板的规矩。你不能说，写景都要不平凡才是好；但你也不能说，写景平凡就是好。为写作订出一个教条来，这是最笨的办法。创作在乎作者，你可以用新奇，也可以用腐朽，问题在于你创作时有没有真正属于你自己的一份感受。其实，古往今来的作家，很多人都是在平凡之中表现了不平凡。陶渊明的诗表面上看起来很平凡。像“微雨从东来，好风与之俱”，像“有风自南，翼彼新苗”，这都是非常平凡的话，可是他写的时候，有他自己很清新的感受。别的事情可以自欺或者欺人，可是文学这东西，古人说过，要“修辞立其诚”——你自己本身的那种感受的生命一定要很真诚。我的一个朋友曾经说，台湾的小说家白先勇的小说写得非常好。为什么好呢？他说你看白先勇的小说里边所写的背景的景物，比如他写阴天了，刮风了，下雨了，写日本式的房子、古老的松树、血红的杜鹃花什么的，每一个景物都有一种象征的作用，与小说的主题是配合在一起的。他说大陆上的小说家，比如浩然的《艳阳天》里所写的那些东西，就没有这一份象征的作用，所以当然就不好了。可是我觉得这是属于两种不同的成就。白先勇所受的教育是西洋文学的教育，他走的就是这一条路子。浩然和白先勇的传统是不同的，他的小说结合了中国旧小说和民间说唱文学的传统。另外，白先勇是书院里边长大的；而浩然只念过三年小学，他是在农村长大的。所以你们看浩然所写的农村的景物，那不是象征，是他自己的生命和农村结合起来的那一份体验和感受。最近，我还看到了另外一位小说家孙犁所写的短篇小说集《白洋淀纪事》。白洋淀是河北省的一个地名，他所写的是抗战时期白洋淀里游击队的故事。他写那些淳朴的农村青年，尤其是那些女孩子们，实在是有他自己真切的感受，他那些短小的景物描写，不是学院派的人能够写出来的。他没有文字上的雕琢，也不用象征的技巧，他写景写的是生命，是风景之中跟他自己的感情结合起来的那一部分生命。我承认白先勇的技巧是好的，可是我认为浩然的《艳阳天》和孙犁的《白洋淀纪事》同样是好的。一定要说这个就是好，那个就是坏，那就太狭隘了。在词里边也是如此，那些新奇的描写是好的；苏东坡的“明月如霜，好风如水”看起来很平凡，但也是好的。为什么好？就因为他把他经验中的一个感受写出来了。夏天在屋里睡觉是比较闷热的。当你半夜醒来到外边散步，一阵凉风吹来，你的身上就像被清凉的水冲过，有一种凉爽的感觉，这就是“好风如水”。李太白说：“床前明月光，疑是地上霜。”月亮是洁白的、光明的。当夜深人静之后你到外边散步的时候，你就能看到从天上到地上的那一片光明，那就是“明月如霜”。所谓“明月照高楼，流光正徘徊”，那种洁白光明的月色，在睡里梦里，在狭窄闷热的房间里是看不到的。所以他说“明月如霜，好风如水，清景无限”，这里边有一种突然之间发现了一片可爱的境界的欣喜的感觉。你突然之间就觉悟到，外边的世界原来是这样广阔无边，这样清新美丽。“明月如霜，好风如水”，这是他梦醒之后来到室外的第一个感受，写得很好。
但是，这头两句只是整体之中的一个最初的感受，是属于最明白、最清晰、最简单的那种感受。下边他就要仔细地写他在小园里散步所看到的一些东西。如果说“明月如霜，好风如水”两句是平凡之中见新奇，那么“曲港跳鱼，圆荷泻露”两句就真的是比较新奇了。我们上次讲苏东坡的“大江东去”，说他用字用得很好。像“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”里边的“崩云”、“裂岸”，用的字都非常有力量。而现在这曲港的“跳鱼”，圆荷的“泻露”，又写得如此纤细，如此安静。由此可见苏东坡的描写是无往而不自如的，无论是惊天动地的、开阔博大的，还是纤细幽微的，他同样写得非常好。法国的小说家莫泊桑年轻的时候和福楼拜通信，把他的小说给福楼拜看，福楼拜就给他回信说，你在叙述描写的时候应该选择最切当的那一个字，而不要用很多不相干的字。西方把福楼拜的这句话叫作“一语说”。“曲港跳鱼，圆荷泻露”就写得非常好，那真是苏东坡观察体会之所得，把那静夜之美真的写出来了。他说在那弯曲的池岸边，有小鱼在跳，引起了水的微微波动；荷叶上的露珠越聚越大，骨碌一下子就从荷叶上落下去了。这时他醒来已久，看到这些美丽的景色，就恍然有了一种更深的觉悟。原来天地之间并不是没有美好的东西，只是大家都在睡里梦里，没有人能感受得到而已。所以这苏东坡的词就很妙，不但他的“人生如梦”之类是写哲理，就是在他的景物感受之中，都有着一份哲理的体会。这是苏东坡的一个特色。“寂寞无人见”，这里边有很多的慨叹。你要知道，他写的并不是大自然的景物，里面还有一种幽微的体会，整个人生也有多少人是在昏天暗地的睡梦之中！
这首词，苏东坡用的是倒叙的笔法。他是什么时候看到的这“曲港跳鱼，圆荷泻露”的景色呢？这时候他才倒叙：“如三鼓，铮然一叶，黯黯梦云惊断。”“如”两个字特指夜晚敲的更鼓的声音，出于《晋书·邓攸传》。那里面说：“如打五鼓，鸡鸣天欲曙。”“三鼓”就是三更天，是十一点到一点之间，这是夜正深的时候。更鼓的声音把他从睡梦之中惊醒过来。醒来之后怎样呢？他又听到“铮然一叶”。“铮然”，有的版本是“铿然”。郑骞先生的《词选》用的是“铮然”，他认为“铮然”是对的，因为它有出处。韩愈的诗说：“空阶一叶下，铮若摧琅玕。”“若”和“然”是一样的，都是形容词的语尾助词。“摧”是折断的意思，“琅玕”是一种玉石。秋天刚到，在那寂寞空旷的台阶上，刚刚有一片落叶飞下来，发出了很轻的一个声音。为什么有出处的“铮然”就比较好呢？因为这里是对句，“如”是有出处的，所以“铮然”也可能是有出处的。“铿然”也可以，但比较泛，凡是金属的响声都可以叫“铿然”。而“铮然”是和“一叶”有联系的，出于韩愈的诗。所以我也以为“铮”字比较好。“黯黯”是很迷茫很模糊的样子。“梦云”是说梦就像云一样，那样飘忽渺茫，那样不可把捉。像“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”，像“春梦秋云，聚散真容易”，都是说梦就像云一样不可把握而且变幻易失。更鼓的声音、落叶的声音，把他的梦惊醒了，所以就：“夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。”“茫茫”是广大而长远的样子。在这茫茫的黑夜，你要想把这个梦再找回来，那是没有一点儿办法了。就像云彩在天空消失了，你到什么地方找它回来呢？所以，醒来以后，他就在这小小的园子里徘徊行走，看到了“曲港跳鱼”，看到了“圆荷泻露”。我以前讲过大晏的词。大晏说：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”大家可以体会到，在徘徊的时候，他的心里有多少思索，有多少感受，有多少追寻。读到这里你才恍然大悟，才明白他用的是倒插笔的写法。正是由于他“小园行遍”，所以才看到了大家都在睡梦之中不能够看见的那些美丽的景色。那景物、那哲理，是他在“小园行遍”之中体会到的。
清末民初有一位夏敬观先生，他说，东坡词“正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”，这话说得很不错。在开始讲苏东坡的时候我曾经提到，对苏东坡要从两方面来看。一般人所欣赏的是苏东坡的豪放和超越，是他跳出去的那一面。但苏东坡不光是豪放和超越的，苏东坡也有他对人生的很多悲慨，只不过他能够不被悲慨所拘限，在悲慨之中有他豪放超越的气概。在天风海涛之曲里杂有幽咽怨断的声音，这首《永遇乐》就可以做代表。这首词的下半阕就开始写他自己的悲慨了：“天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。”我们曾经讲过，苏东坡虽然二十岁左右就考上了进士，但他在仕宦上一直不得意。他有用世的志意，上过不少策论，想要改良国家的政治，可是一直没有机会，一直被贬逐在外边，而且受到很多人的诽谤，后来还被关进监狱。古代做官就没有自由，就得到各个地方奔波，所以他说自己是“天涯倦客”——流落到天涯的一个疲倦的旅客。苏东坡是四川眉山人，那里有很美丽的山。他说，我的心是常常向着故乡的，我的眼也是常常望着故乡的，我什么时候能够回到我的故乡呢？杜甫有两句话说：“天畔登楼眼，随春入故园。”杜甫的故乡是河南巩县，在洛阳附近。安禄山起兵叛乱的时候，洛阳先于长安陷落了，杜甫就多少年也没能回到故乡去。后来杜甫到了四川，春天向来是由南往北走的；南方的草木先绿，北方的草木后绿。杜甫说，我身在天涯，登到这么高的楼上，我的眼睛随着春天的草色一直望到我的故乡。现在苏东坡也说是“望断故园心眼”。这个“望”字很微妙。眼睛的望叫望，内心的希望不是也可以叫望吗？他说，我不但是眼望断了，心也望断了。
但是你再看下边，苏东坡就慢慢地在转了。我讲过他的一首《满庭芳》，其中讲到他怎样从悲哀之中转变过来。现在他也是这样，他说：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。”你看，他慢慢地就有了一个通古今而观之的看法。这才是苏东坡！我曾经说过，人能够超越自己，有几种不同的情况。在这方面，苏东坡有时候表现为一种哲理的觉悟的旷观；有时候表现为一种史观，也就是通观。什么叫作通观？通观就是：有盛就有衰，有来就有去。就像“有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”，那就是宇宙之间一种无尽循环的历史。杜甫有一首梦李白的诗说：“死别已吞声，生别常恻恻。”一个人，就算你一生没有遭遇到任何不如意的事，就算你富贵寿考，但生死离别你是一定要经过的。苏东坡有一首《江城子》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，就是哀悼他死去的妻子的。何况他现在“望断故园心眼”，却不能回到故乡去！旧的已经失去了，新来的还有许多不如意，如果老是想你一个人的不幸，老是想你一个人所遭遇到的挫折、哀伤和苦难，那么恐怕你就永远也跳不出去了。但是，在宇宙之间，不管什么人不是都要过去的吗？苏东坡今天晚上住在燕子楼中，梦到了关盼盼，但是“燕子楼空，佳人何在？”当年在燕子楼里住过的人，不管是张建封也好还是张建封的儿子张愔也好，他们都到哪里去了？美丽的关盼盼到哪里去了？他们都不会回来了，只有楼中的燕子每年还回来。不管是多么深重的感情，都要像梦一样地成为过去。苏东坡也会跟关盼盼一样成为过去的，但是充满了这一生的难道就只是那些旧欢新怨吗？因为人家踩了你的脚就跟人家骂起来没完，有没有比这更重要的事情呢？有几个人能在尚未经历完自己的人生的时候，就突然从梦中惊醒呢？有几个人能够从自己的悲欢得失之中跳出来而体会到大自然之中那一份真正的永恒不变的美呢？
在这里我还要插一句，“燕子楼空，佳人何在”这个对偶有一点变化。在诗句里边，你们一定学过“流水对”。流水对也是对偶的句子，但它不是横向平行而是有一点直向承接的意味。你们读过李白的《夜泊牛渚怀古》吗？这是李白的很好的一首诗。全诗是：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。
当然我们今天没有机会讲李白了，但是我们要简单说一下这首诗。李白自负他的天才，希望能有所作为，可是他终身没能完成他这一份志意，他的一生就成了一个天才的挣扎和失落的悲剧。“牛渚”是一个地名。在一个秋天的夜晚，李白停船在西江的牛渚，天是晴的，一片浮云都没有。他站在船上望着那高空中的明月，就想起了当年的谢将军。“谢将军”指谢尚。晋朝的时候有一个叫袁宏的诗人晚上坐船经过牛渚，在船上吟诵他自己写的咏史诗，恰好谢尚出来散步听到了，马上就去拜访袁宏，于是就发生了我们中国所说的“知遇”的这么一个故事。李白说，今天我也泊船在牛渚，我也能够作诗，而且我的诗比袁宏作得更好，可是今天晚上就没有一个谢将军来听我吟诗。明天我就要离开牛渚这个古人曾经在此遇合的所在，而在我以后的道路上，得到遇合的机会就更加稀少了。在这首诗里，“登舟望秋月，空忆谢将军”，“余亦能高咏，斯人不可闻”两联，就都是流水的对偶，它们不是完全对称、平衡的。在这里，李太白掌握的是对偶的重点而不是对偶的形式。也就是说，他掌握的是那平衡的重心。比如说，这边是一斤铁，那边也是一斤铁，它们的体积相同，看起来是对称的；这边是一斤铁，那边是一斤棉花，表面上看起来体积就相差很多，但两边都是一斤。这就是重点的平衡。“登舟望秋月”，“望”是动词，“月”是望的宾语；“空忆谢将军”，“忆”是动词，“谢将军”是忆的宾语。这两句，一句主要的动作是望月；一句主要的动作是忆人。“余亦能高咏，斯人不可闻”，“余”是我，“斯人”是他；我的动作是咏，是“能咏”，他的动作是闻，是“不可闻”。它们在字面上不完全平衡，但却是对偶的句子。苏东坡这首《永遇乐》中，“明月如霜，好风如水”、“曲港跳鱼，圆荷泻露”是平衡的对偶；“燕子楼空，佳人何在”就是流水的对偶了。“燕子楼”是个名词，“空”是它的述语；“佳人”是个名词，“何在”是它的述语。表面上并不平衡，但它是对称的。所以跟上“空锁楼中燕”，又是两双一单。要知道，像这样安排句式的方法在中国古典文学里一直是非常重要的，还不止在诗词里，散文里也如此。写得很漂亮的散文往往把这一类句子用得很好。而且不但文言文里可以用，白话文里也可以用。它可以给你的文章造成各种气势和感发的力量。像苏东坡的这一首词，用了这么多双式的句子，而且每三句就停了一下，它从声音上就节制了你，使你不能跑得太快，从而造成了一种清丽舒徐的风格。
“异时对、黄楼夜景，为余浩叹。”“黄楼”我们讲过，是苏东坡在徐州时为镇压水患建造的一座楼。他说，将来千百年之后，如果有人到徐州来，看到我所建造的黄楼，不是也要为我而慨叹吗？唐朝的诗人杜牧写过《阿房宫赋》。阿房宫是秦始皇在关中建造的一座非常美丽的宫殿，后来秦被推翻，阿房宫被项羽放了一把火，通通烧掉了。秦好不容易统一了天下，传世却这么短暂，那是由于它的暴虐。所以“后人哀之”。可是如果“后人哀之而不鉴之”，那就“亦使后人而复哀后人也”。“鉴”是一面镜子，从那里可以看到你自己的影子。如果你自己维持得不好，你也会像暴秦那么快就失败的。你已经是后代的人了，你的时代过去之后，另一个时代的人又会为你而哀悼。所以苏东坡说，我现在哀悼张建封和关盼盼，将来到了另一个时代，也会有人面对黄楼为我哀悼。他写的是“浩叹”，好像里边仍然有一种悲哀的慨叹，可是现在并不是一个人的慨叹了，苏东坡现在所写的是古今的慨叹。在中国的旧时代，像苏东坡这样的读书人不能冲破封建的制度和官僚的政治，不能实现自己的价值，只能是“后人复哀后人”。当然，现在是已经冲破了这些东西，人们不必再为苏东坡所烦恼的这类仕隐问题而烦恼了。现在只要你努力并且有才能，那么不管是大是小你都能做出你的成绩，实现你的价值。苏东坡有他自己人生的悲慨，可是他又能超出自己，变成“古今如梦”之中通古今而观之的一个人物。他无论是写周瑜也好，写关盼盼也好，事实上写的都是他自己的悲慨，而且他能够结合古今，有一种哲理上的觉悟。这是苏东坡的特色。
现在我们就把《念奴娇》和《永遇乐》这两首长调讲完了。苏东坡的这两首词有不同的成就，一首是开阔豪放，一首是细腻婉转。一般人都只看到他豪放的一面，读了《永遇乐》我们就知道，他还有细腻婉转的一面。
好，现在我们再看他的一首《八声甘州》。我们在讲柳永的时候说，苏东坡曾经赞美过柳永的词，就是那首《八声甘州》——“对潇潇暮雨洒江天”。一个真正的天才，他能够从他接触的任何事物中都有所得，而且所得的必是那些事物的精华。苏东坡不但读《后汉书》得到了精华，读《庄子》得到了精华；不是汴京流行柳永的词吗？他一接触柳永的词，也马上就看到了它的长处和短处。苏东坡不喜欢柳永那些淫靡鄙俗的词，但是他说柳永的《八声甘州》“不减唐人高处”。这正是苏东坡独具只眼的地方，而且他接受了柳永这一份高远开阔的意境，从这一方面进行了新的开拓。苏东坡这首《八声甘州》开头的景象也是非常开阔博大的。现在我们把这首词读一遍：
有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。
什么叫开拓？开拓者，就不是单纯的模仿。学到别人的好处，只能保有它，这不是最高境界。前人都已经写了，天地间还生你出来做什么！你总要做一些别人没有做过的或者比别人做得更好的事情。柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”是开阔博大的；苏东坡的“有情风万里卷潮来，无情送潮归”也是开阔博大，但和柳永所不同。柳永所表现的是秋士易感的悲秋的感伤；苏东坡就不仅是感情的哀伤，同时还表现了一份哲理，而且是他所特有的通观的哲理。宇宙之间有往复的循环，有离合聚散的变化：“有情风万里卷潮来”显示了那么强大的一种力量，那是一种生的力量、兴起的力量；但是“无情送潮归”——这一切消失得也是那样迅速。这是一种超旷的哲理，而且不是一种理智的思索，是他透过人生所体验到的。你看，“有情”和“无情”，“来”和“归”，这两个对举包举了人生的多少变化！“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？”什么地方的潮？钱塘江上的潮。“西兴浦”就是钱塘江看潮的所在。就在这每一天、每一月的潮落潮生之间，有多少人间的事情都消失了，那真是“不用思量今古，俯仰昔人非”——不用去想古今的盛衰，就在你一低头一仰头之间，眼前的事情就已经过去了。这两句说得很有感慨，因为在北宋的党争之中，宦海中的升降浮沉，真比那钱塘江潮水的变化更厉害，有几个人能够不被那狂涛所吞没呢？可是苏东坡他就超脱出来了，他说：“谁似东坡老，白首忘机。”这个“忘”字要读平声，“机”就是机诈之机。《列子》上说，有一个人经常在海上和鸥鸟在一起，鸥鸟都飞到他的身边来和他一起游戏。有一天他的父亲对他说：“你抓一只鸥鸟来给我看看。”这个人存着想抓鸥鸟的心再来到海上，那些鸥鸟就都“翔而不下”，不来跟他嬉戏了。因为鸥鸟觉察到他有机心——算计人的心。苏东坡平生被新党迫害，被旧党排挤，但他是超然的。他说，我的头发都白了，但是我已经超越了这潮落潮生，我没有害人的心，我也不在乎别人有害我之心。苏东坡超然旷观与王维不同，他不是一个不分黑白、不关痛痒的人。他关心国家和人民，有自己的理想，也受到过挫伤。所以苏东坡的词有结合得很妙的一点，就是“天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”——他并不是没有悲哀。新党迫害他的时候，他在杭州做过官；旧党迫害他的时候，他又到杭州做过官，还认识了一个老和尚参寥子，成了好朋友。可是后来旧党又把苏东坡召回京师。如果他回去之后仍然坚持他的政治理想，就免不了再一次受到迫害。他就是怀着这样一种忧危恐惧的心情回京去的，临行前给参寥子写了这首词。上半首他写了在党争的迫害之中他的超脱，下半首就写了他跟参寥子的友谊以及他自己内心之中隐藏着的一种感情。“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。”他说，我们都不要忘记杭州这美好的山水，算一算历史上的诗人，能够成为知己好友像我和你一样的，能有几个呢？我现在要走了，我要跟你定一个后会的约期：“约他年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。”这里他用了一个典故。“谢公”是东晋的谢安，他最初隐居在会稽的东山，不肯出来做官。谢安字安石，人们就说：“安石不出，如苍生何！”——谢安石你不出来为国家工作，老百姓依靠谁呢？于是谢安就出山辅佐东晋，淝水一战，打败前秦苻坚，为东晋立了大功。但自古以来就是功高见嫉，就有很多人谗毁谢安。谢安在晚年就离开了东晋的首都建康，当离开建康的时候，他“造泛海之装”，准备“东还海道”，从水路回到他当年隐居的东山去。但是他刚刚走到新城就生病了，又回到建康来治病，不久他就死在建康。苏东坡说，我也像谢安那样有一个愿望，希望将来有一日辞官从海道回到杭州，还跟你参寥子相见聚会，但愿这个愿望不要落空。谢安的愿望是落空了，他没有回到东山就死在建康。而且当他从新城回建康时已经不能走路了，就“舆过西州门”——坐着一个小轿子从西州门经过。谢安有一个外甥叫羊昙，谢安死后，羊昙就“行不过西州路”——不再从西州门这里经过。因为一经过这里就会想起他的舅父。有一次羊昙喝醉了酒，不知不觉之间来到了西州门。当他发现这是西州门的时候，就痛哭流涕，哭谢安当年从这里经过之后就再也没有回来。所以苏东坡说：“西州路，不应回首，为我沾衣。”——我希望我这一次不会死在首都，你也不会来到首都为我的死而痛哭流涕。但佛家说：“才说无便是有。”你说“不要为我的死而哭泣”，那是你心里已经想到了这个。苏东坡不知道他这一次被召回朝廷会遭遇到什么样的命运，才说出这样的话来。所以我的一首论苏轼词的绝句说：
道是无情是有情，钱塘万里看潮生。
可知天海风涛曲，也杂人间怨断声。
这首《八声甘州》就是“天风海涛之曲”和“幽咽怨断之音”这两种情调的结合。
今天就讲到这里，下一次我们再看他的几首短词。
我已经给大家抄了我的两首论苏轼词的绝句，现在我把第三首也抄下来：
捋青捣麨俗偏好，曲港圆荷俪亦工。
莫道先生疏格律，行云流水见高风。
苏东坡是一个大天才，他的风格是多方面的。我们已经讲了他的《念奴娇》、《永遇乐》和《八声甘州》三首长调，我们看到，他的才气真是纵横开阖，驱使古今。可是，在长调里我们可以看他的用字，可以看他的结构，他的才气可以有很多地方施展。那么在短词里呢？这就好比，一个人表演骑马的技术，最好是让他在广阔的草原上跑一跑，要是让他骑着马在我们这个教室里跑一跑，你们说他跑得开吗？可是苏东坡在小词之中也同样表现了他的成功。
东坡词里边有五首《浣溪沙》是他在徐州去郊外谢雨道中所作，写的都是清新秀丽的乡村风光。他说：“旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破茜罗裙。”州官平时坐在衙门里办公，很少下乡，现在下乡了，乡下的妇女都想看看他是什么样子，于是都匆忙地打扮一下跑出来，大家互相拥挤，把红色的罗裙都踩破了。他还说：“麻叶层层荧叶光，谁家煮茧一村香，隔篱娇语络丝娘。”络丝娘就是缫丝的女孩子，村子里飘满了煮茧的香气，隔着篱笆可以听到那些缫丝的女子柔媚的讲话声。下面他说：“垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麨软饥肠，问言豆叶几时黄？”谢雨的时候也饮酒的，他饮酒饮得微醺，吃了些乡下粗糙的粮食，觉得也很舒服。豆叶黄的时候就是收获的时候，这说明他很关心当地的收成。他还说：“日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰，使君元是此中人。”日光照在桑麻的叶子上像是泼了一层水那么明亮，一阵风吹过来，乡野之间的蒿草和艾草都发出了一种薰香般的香气。他觉得，自己本来就应该是生活在这种环境里的人，因为他很喜欢这种乡村生活。中国的田园诗很多，但田园词就比较少。我刚才只是举了一些零零碎碎的断句，大家课后可以自己去看。下面我们要讲苏东坡的另外一首小词《西江月》。
长调一般都要铺叙，要有起承转合，但小令就施展不开了。那么短的小令，你没有办法用铺叙或者用过多的转折。所以小令常常表现一种刹那之间的灵感。苏东坡说：
顷在黄州，春夜行蕲水中。过酒家饮酒，醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休。及觉已晓。乱山攒拥，流水铿然，疑非人世也。书此语桥柱上。
我们以前曾经说过，尽管被贬到黄州是苏东坡不幸的遭遇，但是他在黄州写了很多好的文章和好的诗词。他在贬到黄州之前，曾被人摘取他诗文中的句子说他有叛逆之心，曾被下在御史台的监狱里几乎送命。他是从死生的患难之中解脱出来来到黄州的。我们且看他在解脱之后的那一份逍遥自得的情感！他说我最近住在黄州，在一个春天的晚上骑马走过蕲水——蕲水是黄州附近的一条河流——到一个酒店里去喝酒，喝醉了，就乘着月色走到一座桥上，忽然很想睡觉，于是就放松了马鞍子，把手臂一弯当作枕头，躺在地上就睡着了。你们看苏东坡有多么潇洒！他不是非得回到家中，回到床上，把一切都安排好了再睡觉；他现在想睡觉，立刻就下马睡觉。所谓“醉卧少休”，是说他本想睡一会儿就回家。没想到他老先生喝得太醉了，这一觉就直睡到天亮。黄州在湖北，湖北是有很多山的。天亮时他睁开眼睛一看，只见“乱山攒拥”——无数山峰拥挤在一起；“流水铿然”——桥下的流水哗啦哗啦的十分好听。这写得非常好。在夜晚是看不清那些青山的，天亮了，一睁眼看到如此美丽的风景，简直就“疑非尘世也”。怀疑这一觉睡到天堂上去了。于是苏东坡的脑子里马上就跳出来这一首词，而且马上就把它写在桥柱子上边了。我们且看他写的是什么：
照野瀰瀰浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。
“照野瀰瀰浅浪”，这写得真是很好。那天晚上不是有很好的月光吗？而田野之中不是有很多的草木吗？风一吹，月光就在草丛木叶之上闪动，整个田野上都翻动着月光，就像是一片光明的浪。你要知道，这个浪不是水中的浪，而是田野之中的浪，是月光的光浪。李义山有几首很难懂的诗，题目叫《燕台》，里边有一句“月浪衡天天宇湿”。“宇”本来是屋檐。如果把天看成屋顶，天地交接之处就是屋檐了。他说月光像海浪一样布满天空之中。天边都被这月光的波浪打湿了。这就是诗人的想象。“瀰瀰”是水波流动的样子，出于《诗经·新台》的“河水瀰瀰”。苏东坡现在说的不是水，而是月光。“照野瀰瀰浅浪”只有六个字，就把月光下原野中的那种感受很恰当地表现出来了。那么，如果你抬头看一看天上呢？天上是“横空隐隐层霄”。这写得很美。要知道，月夜的景色是不同的，有的时候是万里无云，像李太白所说的“牛渚西江月，青天无片云”；有的时候有很多的云，月影在云海间出没，像李太白所说的“明月出天山，苍茫云海间”。现在苏东坡所写的既不是“青天无片云”，也不是“苍茫云海间”，而是介乎这两者之间。天上有一些很稀淡的薄云，透过云层可以看到月亮，等一下这片云飘走了，月亮就完全露出来了。“隐隐”就是月亮在那种很稀疏的云影之中隐现出没的样子。“层霄”写得很形象。云彩是有高有低的，当月亮出没的时候，你可以看到那些云彩有的地方厚，有的地方薄。月光好像把云彩一层一层地都照出来了。
“障泥未解玉骢骄——”我不知你们有没有人会骑马？据说马鞍两边垂下来两片布，当马跑起来的时候可以挡住脚下扬起来的泥土，不至于溅脏了衣服，这就叫“障泥”。“障”，就是遮蔽的意思。“障泥未解”，说明这时他还没有下马。“玉骢”是雪白的马，西方的神话故事讲到有一个女孩子在梦中思念白马王子，可见西方也同中国一样，人们都以为白马是很美丽的马。“骄”者，是说这马非常精神，非常矫健，绝非一匹疲倦的或憔悴的马，它此时并不需要停下来休息。但是——“我欲醉眠芳草”。他说，看到大自然之间这么美丽的景色，我就想趁着酒醉，在这草野之间、月光之下睡上一觉，岂不是很美的一件事情？小词，也可以表现人的情趣。在这个地方，你就可以看到苏东坡对大自然的欣赏和对生活安排的那种情趣。
其实，要在这里睡上一觉还不仅仅是因为内在的原因，他说还有外在的原因，就是：“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。”“琼瑶”本来是一种美丽的玉石，苏东坡现在所说的“琼瑶”则是溪水之中的月光。他说，你看这溪水之中有多么美丽的月光！我如果骑着马沿水跑过去，就把这可爱的月光都踏碎了。苏东坡是把溪水中的月光看作一个有情的生命，这里面有他自己的一份生活的情趣。于是，他就“解鞍欹枕绿杨桥”。“欹”是斜的意思，睡觉有各种各样的姿态，他是侧身而卧，如同序文上所说的那样，头枕着自己的手臂就睡着了。那么第二天早晨是什么声音把他惊醒的呢？是春天里杜宇鸟的叫声。杜宇就是杜鹃，它叫的声音好像是说“不如归去”。“杜宇一声春晓”——杜鹃鸟一声啼叫，我睁开眼睛一看，天已经亮了，周围是这么美丽的春天。这一句不但是写情趣，而且有一种哲思，有一种顿然觉悟的惊喜：你从睡梦中醒来，忽然看到了一个你从来也没有看见过的世界！我在台湾教书的时候和同学聊天，有一个同学说，他有一次到海边去玩，觉得那里很美，就躺在沙滩上睡着了。等到第二天早晨他醒来的时候，东边的地平线上太阳刚刚升起，海面上全都是金色的日光，海涛一阵阵地打到沙滩上，那真是他从来没有见过的景色。这种感觉是很富于诗意的，以后你们如果有机会的话，不妨试一试看。
下面我们再看苏东坡的另一首小词《定风波》，这首小词里面也表现了他的情趣和哲思。我们先看它的小序：
三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。
“沙湖”在黄州东南三十里，又叫螺蛳店，“雨具”是下雨时要用的东西，如雨伞、雨靴、雨衣等等。那一天，他们在去沙湖的路上遇到了雨。他们本来带着雨具，但途中觉得不需要就先叫人拿走了。现在下起雨来，同行的人就显出很狼狈的样子。为什么狼狈呢？因为首先他们的心就被雨给打乱了。他们想：“哎呀，我的衣服要湿了，鞋子要脏了。”于是自己心里先紧张起来。其实，不管你紧张还是不紧张，雨都要打到你的身上，你又何必为这件事情而紧张狼狈呢？所以苏东坡说：“同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴——”这就是苏东坡之所以为苏东坡了，他表现出一种达观的、超然的、哲理的思想。暴雨常常是下上一阵就会过去，他说我不在乎。果然，过了不久，雨就停了。下面他说：“——故作此。”我想，通过这件事情，他是想起了他自己的遭遇，于是就写了这一首词。我们且看他是怎样写的：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这第一句就写得好，很有哲理性。要知道，天下有很多事情，你的紧张并不能使它有所改变，你只是白白地紧张而已。所以在你自己的心理之中要有一种——从宗教来说是一种定力，从道理来说是一种持守。这是很重要的一点。下雨是一件小事情，这不过是自然界的风雨。但是，你生活在人世间，人生的遭遇不也是风雨吗？无论是在大自然的风雨之中，还是人生的风雨之中，都需要有一份定力和持守，才能站稳脚步，不改变你自己的品格和修养。“莫听穿林打叶声”，写得非常潇洒，完全是诗人和词人的口吻。“穿”和“打”都是力量很强烈的字眼。雨点穿过树林，打在树叶上，使得你以为它马上就要打到你的身上来了，当然就很狼狈。可是苏东坡说你不要理会它，这就体现了一个词人的哲思。中国古代的儒家，讲究“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”。“淫”是放纵的意思。有些人在贫贱的时候品德很好，可是一旦富贵了，有了权柄，就滥用权柄。因为权柄这东西可以使一个人昏迷，也可以使一个人疯狂。也有的人，在贫贱的时候为生活所逼迫，就会做出坏事情来。还有一些人，当威胁加在他身上的时候就屈服了。其实，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”表现了一个人的定力和持守，它不仅是儒家的主张，在宗教里也有类似说法。在这第一句里，“穿”和“打”两个字把打击的力量写得那么强，但是“莫听”两个字把它们全都否定了，这就是一种定力和持守。
陶渊明说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”这本是儒家最起码的修养。《三国志》上讲到，管宁和华歆一起读书，听到门外车马喧哗，管宁坐在那里一动不动地继续读书，华歆就把书本放下跑到门外去张望。还有一次，管宁和华歆一起在园子里种菜，路旁好像有一块黄金，管宁看也不看就锄过去了，华歆把它拾起来看了看放在旁边。你们看，华歆这个人，他的内心经常为外物所动。那是因为，他自己没有一个立足的场所，所以总是跟着外边的风气而转移。当然，陶渊明所说的“而无车马喧”还只是喧哗的声音，而苏东坡所说的则是马上就要加到你身上来的强烈的打击。这里面有象征含义，象征他一生经过的那么多的迫害。儒家讲究“泰山崩于前而色不变”，这说起来好像很夸张，但人是应该有这种修养的。
好，既然不听那“穿林打叶声”，那么难道就站在那里挨打？尽管你“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，可是你在你自己所选择的路途上就不再走下去了吗？你说：“我不在乎挨打。”那算什么？那是鲁迅所说的阿Q精神。阿Q精神和圣贤所说的修养，这差别在哪里？有许多事情看起来很相似，但只差那么一点点就完全不同。超脱是好的，麻木就是不好的。你可以不在乎外界的打击，但是你麻木迟钝地站在那里挨打就不对了。所以苏东坡接着就说：“何妨吟啸且徐行。”“何妨”写得多么潇洒，他说，我选择的路我仍然要走下去，而且我过去怎么走现在还怎么走。既然你已经不能避开这一场雨，那么你何必自己先在精神上制造紧张呢？如果你匆匆忙忙乱跑的话，也许反而会在路上滑一跤，跌到泥坑里去。所谓“莫听穿林打叶声”不是说捂起耳朵不听，因为耳朵捂上心还在紧张，那一点儿都不算数的。“莫听”，是说在精神心理上首先就不能被挫败。所以，这两句表面上写的是途中遇雨，实际上是写他面对人生中的打击与摧伤时所表现的一种境界。我们不妨比较同时代的词人秦少游。秦少游和苏东坡是很好的朋友，和苏东坡同时被贬出去。尽管他所受的打击比苏东坡要少得多，可是他一遭到打击，马上就从精神上自己先把自己打败了。苏东坡就不是，任何打击和摧伤加在他的身上始终没有把他打败。他晚年被贬到海南，还写出了“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”这样的句子。这就是苏东坡。
所谓“吟啸”是吟诗唱歌。为什么吟诗唱歌呢？那代表了一种赏玩的心情。一个人，要训练自己在心情上留有一个空闲的馀裕。你不但不被外界的环境打倒，而且你还能够观察，能够欣赏，能够体会。苏东坡晚年从海南岛渡海回来的时候说，“九死南荒吾不恨”，因为“兹游奇绝冠平生”。人，不只是在顺利的环境之中才能完成自己；在困难的环境之中，也一样能够完成自己。这里边很重要的一点就是要有一种赏玩的馀裕。虽然是艰苦患难之中，但是你能保持一种赏玩的心情，那么你就能够有所获得。《圣经·新约》上说过这样一句话：“万事都互相效力，使信主的人得益处。”意思是，你只要是信主的人，你就可以在无论什么事情之中都得到益处。如果我们不提宗教，只从哲学修养这一方面来讲，那就是说，假如你真的有一种对哲理的了悟，那么万事都会互相效力，使你无论在什么环境中都能得到益处。苏东坡就差不多达到了这样的境界。在这首词里，他说的只是下雨这么一件小小的事情，却从中悟出了这么多的哲理。我们以前讲过柳永的词，柳永就喜欢写下雨。可是柳永的下雨写的是什么？柳永是：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。”他是从大自然的变化之中体会到生命的短暂无常，是一种“秋士的悲慨”，并没有一种哲理的了悟。至于李商隐就更不用说了，他是“楚天长短潇潇雨，宋玉无愁亦有愁”。他们从雨中得到的只是一种哀感。可是你看人家苏东坡，他说：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。”又说：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”
我的老师晚年写过和陶渊明的《饮酒》诗二十首，其中有这样两句：“知足更励前，知止以不止。”很多人对物质的欲望像一个无底的深洞，叫作“欲壑难填”。如果一个人永远处在物欲的笼罩之下，永远被欲望所控制，那么他就永远不会有任何的了悟。所谓“知足”，不是那种颟顸的、庸碌的、不思进取的知足；而是要你在知足之中，更加努力向前。我常常听到有人说：“不是我不读书，是我读书的环境不好啊。”他们往往有很多很多的借口为自己开脱。可是，历史上不是也有很多人是在很艰苦的环境中念的书吗？欧阳修小的时候，家里贫穷，没有钱买纸笔，他的母亲就“画荻教子”——拿一支荻当作笔在灰上写字。辛弃疾有两句词说：“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时。”他说你不要逃避春天的阴雨而不肯出门，否则，整个春天经常是阴雨天气，难道你就把整个的春天都放过去吗？你老是说，我没有马骑，所以就不出去。那么如果你永远没有马，难道你就永远也不出去了？这是不成的。苏东坡说：“我虽然没有马，但是我有竹杖，还有芒鞋。我觉得它们很轻快，比骑着马还舒适。”这就是所谓“知足”。而他后边说：“谁怕？”就是励前，是在知足之中的励前。就是说，不需要欲望的满足，不必等待条件，你也依然能够向前。苏东坡现在没有马，也没有雨具，但是他在风吹雨打之中依然吟啸徐行，走自己的路。“蓑”是渔夫穿的那种蓑衣。渔夫常常在风雨之中驾着船到江上去捕鱼，身上只穿一件蓑衣。“一蓑烟雨”是说整体蓑衣都在烟雨之中，实际上也就是说他的全身都在风吹雨打之中了。他说，我就像那渔夫一样，在风吹雨打之中也要出去，任凭我的一生遇到多少风吹雨打，我都不怕。写到这里，他写的已经是人生的风雨了。
我年轻的时候曾经受到我的老师的影响——还不止是他在文学欣赏上对我的影响，我要说的是他在讲诗歌时所联系到的做人的态度对我发生的影响。我在大学念书的时候写过两句诗：“入世已拚愁似海，逃禅不借隐为名。”我想，我这样写，与我的老师当时和我们谈到诗人的修养很有关系。一个人只要入世生活，一生中总会遇到挫折和打击的。入世，不一定就被世上的物欲所引动，也不必怕世间的艰苦和患难。我的老师说过，要用出世的心情，去做入世的事业。我的一个研究生写了一篇论文，论李白的道家思想。他的论文里谈到，中国古代有一些人常常是先去隐居学道，同时又怀有一种入世求仕的心理，这两者岂不是互相矛盾吗？但是，从六朝一直到唐朝，统治者对那些在山中隐居的高士特别尊重，常常把这些人请出来，要他们入世做官。为什么要请他们做官呢？这些人高在哪里呢？因为，一般入世的人是为了得禄而做官的，但如果这个人去隐居了，那就说明他本来就不要利禄。这样的人要是能出来做官，才真的是要干一番事业，真的是要在国家危亡苦难之际献出他的一份力量。所以，这种入世和出世相反而又可以相成。怀有不追求世俗利禄的出世的心情，而能够做出入世的事业，这样的人才真正伟大。“入世”和“逃禅”并不矛盾。古人说：“不见可欲，则心不乱”。你关起门来去修行，就以为自己是清心寡欲了，其实，那是由于你没有受到物欲的引诱。一旦开了门，有了物欲的引诱，你会不会变，那就是另外一个问题了。孔子说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”意思是说，鸟兽和我们不是同类，我不能与它们同群，如果我不和人类在一起，那么我和谁在一起呢？佛说：“我不入地狱，谁入地狱？”又说：“我不渡众生，誓不成佛！”所以佛教的最高境界也是要入世的，但应该虽入世而不受世间的物欲所笼罩和左右。我的老师在课堂上给我们讲文学、讲诗歌的时候，也常常讲到做人的态度。这是因为我国古代的诗人，他们本身真的有这样一种修养的境界。所以你要想了解苏东坡，就先得了解他这种修养的境界。这首《定风波》他表面上写的是下雨，实际上就有一种人生哲理的象征。
“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。”“料峭”是形容词，这两个字永远是形容春寒的。冬天的寒冷是“朔风凛冽”，春天那种乍暖还寒的寒冷就是“料峭”。我以前曾经说过，苏东坡常常喜欢写从梦中醒觉的这样一种境界。像“古今如梦”啦，“人生如梦”啦，“觉来小园行遍”啦……都是如此。但现在他写的不是梦而是酒，“酒醒”同样也是一种醒觉。“料峭春风”有一种寒冷的感觉；《永遇乐》的开头“明月如霜，好风如水”也有一种寒冷的感觉，就是那种寒冷才使你醒来的。可是，“料峭春风”并不是一件坏事情。“微冷”，说得很好，人在醒觉之后，会有一点儿冷的感觉。但后边他说得更好——“山头斜照却相迎”，“相迎”两个字用得非常好。当你经过了风雨，感到寒冷的时候，忽然间一抬头，看到了山头那西斜的太阳，心中马上升起一种亲切和温暖的感觉。这话很难讲，但在人生之中确实有这样一种体会。在这个时候，你就知道下雨之后终究会晴，你就会对宇宙之间的循环有了一种了悟，你就不会永远沉陷在悲苦和挫折之中。由于你对人生有了一个比较彻底的认识，所以在微冷的醒觉之中就有了亲切温暖的感受。这使我们联想到，苏东坡还说过：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。”西方的诠释学认为，一个作家不管写出多少不同的作品，你都可以透过他所有的作品找出他的一个中心的感情意境之所在。那么，通过苏东坡的这么多首诗和词，我们也可以找到他的一个基本的修养之所在，那就是“山头斜照却相迎”——一种通观。
“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”“向来”，就是我过去所来的地方。他说，我回头看一看我过去所来的地方。穿林打叶，雨打风吹，那不是很萧瑟很凄凉吗？这实际上是指他平生所经受的那些打击和苦难。他说，我现在悠然自在地走我自己的路，走向自己所追求的那个目的地，在我的心中，既然没有风雨，也没有晴天。就是说，他现在已经超脱于风雨阴晴之上了。“风雨”和“晴”指的是什么？“风雨”是打击，是一种不幸；“晴”是温暖，是幸。有的人把打击和不幸看开了，对温暖和幸福却不能看开，那也不对。“也无风雨也无晴”的意思是，无论是打击和不幸也好，无论是温暖和幸福也好，对我的心都没有干扰，都不能转移和改变我。风雨是外来的，我还是我；晴朗也是外来的，我也还是我。现在，他已经不只是通观，而且有了一种超然的旷观。唯其如此，苏东坡在晚年才能够达到一种很高的修养，写出“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”这样的句子来。《定风波》虽然只是一首小词，但是他写出了很丰富的对人生的体会。
我们还要讲一首苏东坡的《木兰花令·次欧公西湖韵》。这也是一首小词：
霜馀已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与予同是识翁人，惟有西湖波底月。
我们说，词从五代到北宋到苏东坡，它所走的道路经过了从歌筵酒席间所唱的曲子到诗人抒情言志所写的诗篇这样一个演进过程。苏东坡把词诗化，达到了最高的成就。古人用诗唱和赠答时常常要用韵，但词是写给歌女们唱的，本无所谓唱和赠答。可是苏东坡现在就要唱和赠答，而且用的是欧阳修的韵。苏东坡是在欧阳修当主考官时考中的进士，应该算是欧阳修的门生，所以欧阳修是他的前辈。苏东坡用欧阳修的韵，可见他已经把词的地位看得同诗一样，不再是歌筵酒席之间写给歌伎酒女们的歌辞了。
我以前曾经说过，中国的词是从歌筵酒席间的歌辞逐渐演进到相当于诗的地位的。到了苏东坡这里，已经是这个演进的最高峰。苏东坡是这个演进的历史过程中成就最大的一个人。我们可以从东坡词里看到他的成就。同时，不知大家是否注意到，苏东坡在词牌下边常常有一个题目，或者是一个短的序文。像《念奴娇》的题目就叫“赤壁怀古”。像《永遇乐》就有一个很短的序文：“彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。”我们刚讲的《定风波》那首小词也有一个小序：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”从这里我们可以看到词向诗转化的一个明显的迹象。过去的词没有题目，因为它是歌筵酒席上唱的歌曲，只须用漂漂亮亮的词句描写一个女孩子的相思爱情之类，然后交给歌女去唱就是了。苏东坡的很多词都有题目或者有短序，这正说明他是把词当作抒情言志的诗来写的。诗有题目，因为诗写的是诗人自己的怀抱志意。现在词也有了题目，说明词已经演进到与诗具有相同的性质了。
现在我们要讲的《木兰花令》也可以证明这一点。从前没有人用词来酬应或唱和。苏东坡用词来和他的老师欧阳修的韵，可见他已经把词的地位看得相当于诗了。我以前说过苏东坡的才大，能够举重若轻。无论多么困难的题材、多么困难的韵字，他运用起来都能够显得非常自然。《木兰花令》这首词的韵字都不是常见的韵字，但苏东坡写得非常好。苏东坡不只是这一首词用人家的韵用得好，他还有一首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》写得比章质夫的原韵更好。我们现在没有时间讲那首词，你们可以把章质夫的原词和苏东坡的和韵加以比较，你们可以看出来，章质夫的那首词写得真是不好。现在苏东坡用的是欧阳修的韵，他们两个人各有各的好处。词的牌调有时有不同的名字。《木兰花令》也叫《玉楼春》，就像《蝶恋花》又叫《鹊踏枝》一样。我们先看欧阳修的原词：
西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽。舞馀裙带绿双垂，酒入香腮红一抹。杯深不觉琉璃滑，贪看六幺花十八。明朝车马各西东，惆怅画桥风与月。
你看，欧阳修一开口就有他的特色，他真的是一个懂得赏玩的人。欧阳修曾经在颍州做官，所以这个“西湖”是颍州的西湖而不是杭州的西湖。这个西湖据说现在已经消失了，但当年曾经是很大的一片湖泊。所以他说“西湖南北烟波阔”。一阵微风吹过，管弦的声音在水波上流动，这就是“风里丝簧声韵咽”。那个跳舞的女孩子，裙子上系着绿色的裙带。她一旋转，那带子就飞起来；她一立定，那带子一下子就垂下来了。当这女孩子喝过酒之后，她的脸上就像是抹上了一些胭脂。“舞馀裙带绿双垂，酒入香腮红一抹”，这两句把那女孩子描写得很生动，里边有一种赏玩的意兴——并没有什么淫邪的意念，完全是一种对美的欣赏。“琉璃”指的是酒。“杯深不觉琉璃滑”是说，虽然酒杯很深，可是他一下子就干了一杯，并没有感觉到杯里有那么多的酒。为什么呢？因为“贪看六幺花十八”。这“六幺花十八”是当时歌舞曲子的名字，它是歌舞中曲拍和动作最繁杂的一段。好了，到此为止，欧阳修写的都是繁华的歌舞。可是下边他就说了：“明朝车马各西东，惆怅画桥风与月。”这就是欧阳修！他常常在赏玩之中表现出他对人生的一种体悟。欧阳修这首词里的“抹”字、“八”字、“滑”字，用得都很恰当。尤其是“八”字，“花十八”恰好是一个舞曲的名字。但是如果现在要你填一首词，必须押一个“抹”字，你写什么“抹”呢？必须押一个“八”字，你写什么“八”呢？这就很困难。可是你看人家苏东坡的和韵写得真是好。欧阳修这首小词只是写听歌看舞的消遣，而苏东坡这首词从内容上说起来实在是比欧阳修更丰富。苏东坡真是大才！他和人家的韵一点儿也不觉得拘束，而且能用人家的韵字写出非常深远的感情来，头两句就写得极好：“霜馀已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。”这里边有很多人生的感慨。欧阳修当年在颍州做过官。苏东坡外放的时候也曾经来到颍州，这时距离欧阳修在颍州做官的时候已经是四十三年之久了；而且，欧阳修曾经是苏东坡的主考官，是一个很欣赏苏东坡的人，苏东坡是很怀念他的。淮水是中国的一条很大的水，仅次于长江、黄河。流经颍州西湖的颍水则没有淮水那么大，也没有淮水那么出名。苏东坡在这里有两点写得好。第一是秋景写得好。苏东坡的《后赤壁赋》写秋冬之际他第二次去游赤壁，说是“山高月小，水落石出”。因为夏天一下雨，水就涨起来；而秋冬之际雨量减少，水就浅了。淮水也是如此。夏天一阵大雨之后，水涨起来，河就变得很宽；下过霜以后，天气渐冷，很久不下雨，淮水就变得很窄了。“霜馀已失长淮阔”，写秋天萧瑟凄清的景色写得很好。可是不止于此，它还有第二点好处，就是有一种象喻的意思。这象喻只有和下一句对比才更明显，这是苏东坡表示对欧阳修的怀念。写对一个人的怀念有不同的写法，有的人就写：“我真是怀念你呀……”尽管他真的是很怀念，可是写得太笨了，一点儿都不给人感动，一点儿都不美。你看人家苏东坡写对欧阳修的怀念写得多么自然、超越，多么形象化！他说那伟大的东西慢慢地已经消失了，欧阳修已经过去了，现在只留下了潺潺的颍水。既然淮水的水少了，颍水的水当然也就少了。当水少的时候，那水流就不会波涛澎湃，而是发出一种类似呜咽的声音。所以，“霜馀已失长淮阔，空听潺潺清颍咽”这两句既是写实——写颍州西湖秋景；又是写对欧阳修的怀念。写得真是情景交融，寓托深远。
这首词的头两句写风景是写实的；下边两句“佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹”，写情事也是写实的。大家还记得吗？我们讲欧阳修的时候，说他在颍州写了十首《采桑子》，有“轻舟短棹西湖好”、“春深雨过西湖好”、“画船载酒西湖好”……都是歌咏当地的颍州西湖的。后来，人们到颍州西湖来游玩的时候，都喜欢唱欧阳修的这些词。四十三年之后，这里的歌伎舞女们唱的依然是当年欧阳修的醉翁词，这是真实的情事。可是，这四十三年的往事消逝之快，就像天上的一抹闪电。佛经上所说的“如梦幻泡影”，也是这个意思。苏东坡这感慨今昔写得很好，真是一笔就把所有的繁华都抹煞了。
我刚才说了，“滑”字和“八”字很难押，我们且看苏东坡是怎么押的——“草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八”。“流珠”就是露水珠。秋天草叶枝梢上有露水，风一吹，草叶一动，露水珠就掉下去了。人生的短促也就是这个样子。人们写人生的短促常常说：“人生有如朝露。”古代还有一首送葬的挽歌叫《薤露歌》歌词说：“薤上露，何易晞？露晞明朝更复落，人死一去何时归！”。“薤”是草叶，说是那草叶上的露水是多么容易被晒干！但露水干了，明天早晨还可以落新的露水；人死了这一去，什么时候才能回来呢？所以，草头上的露水就代表了生命的短暂，是说欧阳修已经死去了，四十三年已经过去了。下面，他就要押这个“八”字的韵。这苏东坡真是才大，他说——“三五盈盈还二八”！什么是才大呢？才大有几种情况。一种是“感受”这方面的才——你的感受比别人敏锐，你的观察也就比别人敏锐；另一种就是“表现”这方面的才。我曾经讲过，看一首诗的好坏先要看它感发生命的多少、厚薄、大小；然后就要看这感发的生命传达得如何。这里面一个是“能感”的因素；一个是能写的因素。在“表现”的这一方面包括语汇的丰富和想象的丰富。语汇的丰富是可以训练的，你只要多读书，多背诵，语汇自然也就多了。可是想象的驰骋，那是天生来每个人各有不同的。苏东坡是大才，他在各方面都很丰富。这“三五盈盈还二八”写得真好。他不但把“八”字的韵押得这么自然、通顺，而且这一句所表现的感情和哲理都很丰富。这一句说的是什么？是月亮。因为他后边还有呼应，他说：“与予同是识翁人，唯有西湖波底月。”“三五”是十五；“二八”是十六。每月十五的时候，月亮是圆的；到了十六依然是圆的，看起来和十五的时候差不多。可是月亮在十五和十六如果真的差不多，后来怎么会变成只剩下一半呢？它不是在一天一天地减少吗？事实上，十六的时候月亮已经不圆了，只不过那时候你没有看出来而已。杜甫说，“一片花飞减却春”，可是人们总是要等到花都落下的时候才突然明白：春天已经过去了。月亮有“十五”的“盈盈”，就有“二八”的残缺；人生也是一样，有聚就有散，有合就有离。苏东坡说，现在西湖的游客已不是四十三年前的游客，和我一样当年曾经认识醉翁欧阳修的人还剩下有谁呢——只有西湖水中的明月！你看，人家苏东坡并不写什么“断肠双泪流”之类的句子，但却表现出十分深刻的今昔怀思的悲感，而且写得非常超越和自然。所以，前人说苏东坡的词“正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”，这并不是偶然的。他的词，不管是长调还是小令，都有很高的境界。