浮云在空碧，来往议阴晴。
荷雨洒衣湿，蘋风吹袖清。
鹊声喧日出，鸥性狎波平。
山色不言语，唤醒三日酲。
---王　质

王质仰慕苏轼，曾说“一百年前”，“有苏子瞻”，“一百年后，有王景文”(《雪山集·自赞》)。他的诗，俊爽流畅，近似苏诗的风格。

这是一首五律，首联写天气，统摄全局。云朵在碧空浮游，本来是常见的景色；诗人用“浮云在空碧”五字描状，也并不出色。然而继之以“来往议阴晴”，就境界全出，精彩百倍。这十个字要连起来读、连起来讲： 浮云在碧空里来来往往，忙些什么呢？忙于“议”，“议”什么？“议”究竟是“阴”好，还是“晴”好。“议”的结果怎么样，没有说，接着便具体描写“山行”的经历、感受。“荷雨洒衣湿，蘋风吹袖清”——下起雨来了；“鹊声喧日出，鸥性狎波平”——太阳又出来了。浮云议论不定，故阴晴也不定。

宋人诗词中写天气，往往用拟人化手法。姜夔《点绛唇》中“数峰清苦，商略黄昏雨”两句尤有名。但比较而言，王质以“议阴晴”涵盖全篇，更具匠心。

“荷雨”一联，承“阴”而来。不说别的什么雨，而说“荷雨”，一方面写出沿途有荷花，丽色清香，已令人心旷神爽；另一方面，又表明那“雨”不很猛，并不曾给行人带来困难，以致影响他的兴致。李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》七绝云：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”雨一落在荷叶上，就发出声响。诗人先说“荷雨”、后说“洒衣湿”，见得先闻声而后才发现下雨、才发现“衣湿”。这雨当然比“沾衣欲湿杏花雨”大一些，但大得也很有限。同时，有荷花的季节，衣服被雨洒湿，反而凉爽些；“蘋风吹袖清”一句，正可以补充说明。宋玉《风赋》云：“夫风生于地，起于青蘋之末。”李善注引《尔雅》：“萍，其大者曰蘋。”可见“蘋风”就是从水面浮萍之间飘来的风，诗人说它“吹袖清”，见得风也并不算狂。雨已湿衣，再加风吹，其主观感受是“清”而不是寒，说明如果没有这风和雨，“山行”者就会感到炎热了。

“鹊声”一联承“晴”而来。喜鹊厌湿喜干，所以又叫“干鹊”，雨过天晴，它就高兴得很，叫起来了。陈与义《雨晴》七律颔联“墙头语鹊衣犹湿，楼外残雷气未平”，就抓取了这一特点。王质也抓取了这一特点，但不说鹊衣犹湿，就飞到墙头讲话，而说“鹊声喧日出”，借喧声表现对“日出”的喜悦——是鹊的喜悦，也是人的喜悦。试想，荷雨湿衣，虽然暂时带来爽意，但如果继续下，没完没了，“山行”者就不会很愉快；所以诗人写鹊“喧”，也正是为了传达自己的心声。“喧”后接“日出”，造句生新，意思是说：“喜鹊喧叫： ‘太阳出来了！’”

“鹊声喧日出”一句引人向上看，由“鹊”及“日”；“鸥性狎波平”一句引人向下看，由“鸥”及“波”。鸥，生性爱水；但如果风急浪涌，它也受不了。如今呢，雨霁日出，风也很柔和；要不然，“波”怎么会“平”呢？“波平”如镜，爱水的“鸥”自然就尽情地玩乐。“狎”字也用得好。“狎”有“亲热”的意思，也有玩乐的意思，这里都讲得通。

尾联“山色不言语，唤醒三日酲”虽然不如梅尧臣的“人家在何许，云外一声鸡”有韵味，但也不是败笔。像首联一样，这一联也用拟人化手法；所不同的是： 前者是正用，后者是反用。有正才有反。从反面说，“山色不言语”；从正面说，自然是“山色能言语”。惟其能言语，所以下句用了一个“唤”字。乍雨还晴，“山色”刚经过雨洗，又加上阳光的照耀，其明净秀丽，真令人赏心悦目。它“不言语”，已经能够“唤醒三日酲”；一“言语”，更会怎样呢？在这里，拟人化手法由于从反面运用而加强了艺术表现力。“酲”是酒醒后的困惫状态。这里并不是说“山行”者真的喝多了酒，需要解酒困；而是用“唤醒三日酲”夸张地表现“山色”的可爱，能够使人神清气爽，困意全消。

以“山行”为题，结尾才点“山”，表明人在“山色”之中。全篇未见“行”字，但从浮云在空，到荷雨湿衣、蘋风吹袖、鹊声喧日、鸥性狎波，都是“山行”过程中的经历、见闻和感受。合起来，就是所谓“山行即事”。全诗写得兴会淋漓，景美情浓；艺术构思，也相当精巧。

这首诗的句法也很别致。“荷雨”一联和“山色”一联，都应该是仄仄平平仄，平平仄仄平，但作者却将上句的末三字改成仄平仄，将下句的末三字改成平仄平，即将上下两句的倒数第三字平仄对换。杜甫的律诗，偶有这种句子。中晚唐以来，有些诗人有意采用这种声调。例如温庭筠《商山早行》的“晨起动征铎，客行悲故乡”，梅尧臣《鲁山山行》的首联“适与野情惬，千山高复低”，就都是上下句倒数第三字平仄对调。这样，就可以避免音调的平滑，给人以峭拔的感觉。