谈长调：

以周、柳、苏、辛为最工

词这种文学形式，在漫长的发展过程中几经变化，由短到长、由浅到深、由简单到复杂，长调慢词从出现到兴起再到盛行的过程，正是这种变化的表现。与小令相比，长调的音乐性更强，更丰满，较长的篇幅也更适合表现复杂的感情。长调词在北宋最繁盛的仁宗朝由“奉旨填词”的柳永推向高潮，又经过秦观、苏轼、周邦彦等人的大力提倡，到了北宋末年，已经蔚然成风，可以同小令分庭抗礼了。再经辛弃疾、姜夔、吴文英等人进一步发展，到南宋末年时，已经成为词体主流。

王国维虽然自表不喜欢写长调词，但在《人间词话》里，还是为长调圣手们留了一席之地。

长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》，玉局之《水调歌头·中秋寄子由》，则伫兴之作，格高千古，不能以常词论也。

本则词话将长调分为两种基本形态：一种是精壮顿挫，类似元杂剧的结构方式；一种是伫兴而作，类似小令作法。前者是长调创作的常态，而后者则堪称例外。

长调词的常态与例外

王国维认为，长调创作最为精致的，当推周邦彦、柳永、苏轼、辛弃疾四人。周邦彦《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已经开创了北曲的先声。至于柳永的《八声甘州》和苏轼的《水调歌头·中秋寄子由》，都属于情之所至的作品，格调高于古往今来作者，不能作为普通的词来评论。

所谓“精壮顿挫”，主要是形容词作在情感表达方面，是随着结构的起承转合而相应地有所变化。元杂剧通常一本分为四折，以起承转合作为叙事的基本结构。长调在这方面与北曲相似，所以王国维认为，可将长调中的这种结构视为北曲的先声。他以周邦彦的《浪淘沙慢》为例，这是一首表达离别之情的作品，先渲染了离别前的氛围，接下来表达了离别时的感受，之后又描绘了离别后的回忆和此时的心情，其中情感的转变，的确在顿挫中展现出明显的阶段性。

但也有一些长调作品，伫兴而就，在结构安排方面并不是这样精心细致。在这里，王国维举了柳永的《八声甘州》和苏轼的《水调歌头》为例，认为这样的作品虽然在体制上属于长调的范畴，实际上却用了小令的作法，所以有别于一般长调的精壮顿挫，而现出格调高远、韵味深长的特点。尤其值得注意的是，虽然柳永和苏轼的这类作品同王国维的词体观念更为契合，但王国维也明白这并非长调创作的常规模式，这就是所谓的“不能以常词论也”。

王国维对柳永词的态度

作为开一代词风的宋词名家，柳永对宋词的发展，乃至后世文学的发展，都产生过重要影响。《人间词话》堪称词话中的经典，但对柳永却避而不谈。

旧时有词论称周邦彦为“词家之冠”“词中老杜”，被公认为“负一代词名”的词人，王国维对他的评价也很高：“美成深远之致，不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。”然而，却没有说周邦彦的“言情体物，穷极工巧”乃是受到柳永影响。王国维觉得周邦彦的不足之处在于“创调之才多，创意之才少”，周邦彦所创新调固然多，但柳永的新调也绝不在他之下。除了加工改造唐时旧曲，据考证柳永自创及无他词可校者五十五调，此外还颇具“创意之才”。

王国维反对在词作中使用代字：

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑，绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

尽管秦观、周邦彦都是自己推崇的词人，但王国维还是客观地指出了他们的不足，认为这样的代字是意不足、语不妙的表现。依照王国维的思路，意足又腹有妙语，是用不着代字的。柳永的作品正是如此。柳永作词直抒胸臆，表达的是真性情，绝不扭捏作态，可依然被王国维“遗忘”了。

王国维还反复多次提及真诚的话题，在他看来，一个优秀的词人必须心灵真善、性情真率，可以做到“不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字”。按照这等标准，柳永词堪称“大家之作”。柳永生前的潦倒与身后的盛名，全是因为“真情”二字，他一生无缘官场，绝大多数作品都是发自肺腑，王国维却依然对他弃之不顾。

王国维对柳永的作品避而不谈，或许是因为两点。

第一，王国维对词的品格尤其看重，认为娼妓词是无品格的，而柳永词大多是在秦楼楚馆中传唱，或许在他看来不入品格、不值一提。

第二，王国维喜好古雅、高洁的词风，柳永显然不属此列。

王国维在对词的鉴赏方面独具慧眼，提出了许多精辟的理论，但由于个人偏见或审美喜好等原因，而将柳永词排除在外，实属遗憾。