关于散文的断想

幼读散文，长作散文亦兼而读之。唯既乏功力究其理论之高深，复少余暇作探幽烛微之努力。而流光已逝，迄今无成。然或读书间有所拾，或枯坐偶作断想，择其有关者记之。散文之园繁花乱眼，我只能撷取数片。今稍作整理，以就教于贤者。

一

在文学之苑中，散文是蔷薇花。她不像可喻为小说的牡丹、玫瑰、绣球、月季那样大红大紫、热闹非凡；也不似可以喻为诗的荷花、水仙那样冰肌玉骨、超凡脱俗。她是一位性情最随和的艺术女神。她可以和任何一位作家携手偕行；她也可以向任何一位读者敞开心扉，娓娓而谈。她是文中散仙，随遇而安。

如果把小说比喻为人生的长卷，散文便是人生中的一些永远值得记忆或玩味的片断。倘使是漫长而平庸的人生，则何如一个电光石火的片断。

小说是都市中的大厦华堂，诗是刻意营造的精美园林，散文是乡村的朴实田野。

小说是正品，诗是精品，而散文呢，就应该是逸品了。

有人说：散文的叙事部分将为小说所替代，抒情部分将为诗所替代。作为一种文体，散文必将走向衰亡。

此论“高”矣，但我未敢苟同。

且以电影来打比方。小说是它的人物和故事，散文是它的特写镜头、远镜头和空镜头，诗是蒙太奇，各有其艺术功能，谁也不能取代谁。

就叙事而言，小说的叙事，是人们手中拉长了线的风筝，散文是断线风筝。从抒情来看，诗是湍急的河流，散文是平缓的湖水；诗是单孔喷泉，向外激射，散文是洒壶浇水，四下散射。

有一种拙劣的小说，算小说而为人讥诮，于是也来混迹于散文之林，是伪散文，应当将它从散文的行列里开除出去。散文，绝不是“二等小说”。

在唐朝，人们决不会将任何一篇传奇小说与柳宗元的散文《捕蛇者说》混淆起来；同样，在今天，也必须而且可以将任何一篇小说与叙事散文区别。

散文诗其实也就是微型的抒情散文；是提纯了的抒情散文；是散文化了的诗，是诗化了的散文；是散文与诗之间的边缘文学体裁。可以植入诗的花园，也可以归诸散文之苑。

但如上所说，散文的抒情与诗的抒情还是有明显区分的，不仅是无韵与有韵、不分行与分行之别而已。

中国的散文源远流长，即便从狭义的散文来说，庄子的《逍遥游》也就够古老了吧。散文经过数千年发展演变，并没有被小说溶化；相反，却于现代有更大的发展，据此，散文今后当然不会被小说更替。散文自由放任，如失羁之马；诗囿于韵律、节奏、字行，二者绝不相类。后者何能取前者而代之。

二

当今，似乎是小说的黄金时代，而散文却是寂寞的。于是，文坛内外或嗟叹散文之不景气，或责备散文之未充分反映时代的声音。然而，这些惋惜和批评之言未必中肯，未必尽然。

小说和散文是两种文体，不能类比。小说随俗，散文崇雅；小说雅俗共赏，散文曲高和寡。它们的作用各不相同，不能简单地以“票房价值”来定优劣。倘若拿“票房价值”作为评判文学价值的唯一标尺，那么，张恨水就要驾鲁迅而上，柯南道尔、克里斯蒂也要超越托尔斯泰而在文学史上执牛耳了，岂不成了笑话！有的人爱用“洛阳纸贵”来喻作品价值之高，不知造成“洛阳纸贵”的左思《三都赋》偏偏是文学史中价值不高者。悲夫！

毋庸讳言，今日文坛，重小说，轻散文的倾向甚为明显，仅举一例为证：长、中、短篇小说和诗均举行全国评奖，短篇小说评奖一届，中篇小说三届，诗三届，唯独散文至今未见全国评奖之影，不亦怪乎！

那么，当今的散文是不是没有很好地反映时代精神呢？我看不是。第一，如《花园街五号》《男人的风格》等鸿篇巨制固然可以绘出我们时代的壮阔画面（其实也只是一个侧面），一篇两三千字、千把字甚至几百字的散文，也可以反映时代风云于一鳞一毛。集篇成册，也就蔚为壮观了。第二，“大江东去”当然能显示社会主义现代化建设的气势，“花好月圆”不是也可以表现社会主义生活的幸福美好吗！第三，山水游记，花鸟虫鱼，今天能够无顾忌写出来并得以发表，不正是体现了贯彻“双百方针”的、我们的时代精神吗！

有人斥责“遇花动心，见山抒情，触新忆旧，睹物思人”是散文的“老面孔”。但是，茅盾的《白杨礼赞》、杨朔的《茶花赋》难道不是遇花树而动心的妙品！菡子的《黄山小记》难道不是见山而抒情！我们总不能说陈白尘的《云梦断忆》不是“触新忆旧”吧；而巴金的《怀念肖珊》却正是典型的“睹物思人”,“面孔”何“老”之有？散文创作中，“老面孔”、老套子是有的，但和上面所引的十六个字绝不是一回事，再说，离开了这十六个字，散文不是失去了相当一部分吗！

但是，散文家要有甘守寂寞的精神。

三

散文中应当有“我”，有“我”，我感于事，由感生情，有“我”，文蕴个性，风调各殊。这样，作品才能成为“这一个”。

有“我”，如春花满树，无“我”，似枯木朽枝；有“我”，若春游少女，翩然于公园之中，无“我”，像时装木偶，呆立于橱窗之内。

近人王国维在《人间词话》中将词的境界分为“有我之境”和“无我之境”两种；并以“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为前者佐证；“采菊东篱下，悠然见南山”为后者之例。其实，两者都是“有我”之境，不过一个显一个隐罢了。

这个显隐之象，也见之于散文。鲁迅的《风筝》、郭沫若的《梦与现实》中，“我”很明显，由“我”的经历、“我”的见闻、“我”于一物一时的独特感受而抒情，故情真意切，深挚感人。高尔基的《海燕》，从字面上看，通篇无“我”，但“我”却在文中，处处洋溢着作家对革命者的赞美之情，全篇响彻作家对革命暴风雨的热烈呼唤。作品体现了社会主义现实主义文学奠基人高尔基在1905年革命前夕独特的感情和心境。

散文中有“我”，理当抒“我”的革命之情，这是抒情散文的主流。前文所举的《海燕》《白杨礼赞》以及刘白羽、杨朔等作家的名篇莫不如此。

散文中有“我”，也可以抒一点个人之情。只要这种情无害于他人，无悖于社会。朱自清的《背影》、冰心的《往事》，毕竟成为了现代文学史上的散文名篇。

当然，抒个人之情只是散文中的一个细小的支流，并且只有和人民的感情相通，才能获得普遍的、时代的意义。

四

散文的章法变化千端，枝叶万状，春兰秋菊，各呈芬芳。在散文的疆土上，有起伏跌宕的峰峦，也有迂回逆折的深冲，有月夜婆娑的花影，也有玉盘中的断线珍珠……

有一种放射性的结构，即从一点出发，把艺术思路向四面八方抛散出去。如发光之源，向周围辐射万道金线；似渔人撒网，捞去湖海风波；像天女散花，洒红雨缤纷于纸上。

也有一种聚合性结构，说的是先从许多侧面去写，最后聚合到一点上。像行星拱日，受制于太阳引力；如渔人收网，鳞甲尽在其中；似巧女绣花，将纷乱的彩线织成锦绣。

还有一种单线条的结构方法，也未必逊于前者。这种方法的特点是，单线发展，顺序叙写，视作品的内容与境界，或如明洁山溪，淙淙长流；或如壮阔江河，奔腾东去。

以上所说，不过是散文章法中的荦荦大端，它如时空交错，韶光倒流，梦境迷离，纵横交织……不一而足，变化无穷，绝不能拘于一款一式，一格一套。

前已略为提及，散文创作中的模式和套子也确实是有的，如以一种事物来象征某一种人或某种精神者即是。这种方法开初并非是模式和套子，而富于创造性。但到后来，不是感于事物而动乎真情，感情既虚假，又想走“捷径”，不思创新，争相模仿，滥用象征，便渐渐成了模式和套子。用白杨来象征革命人民与革命战士傲然挺立的形象和他们坚韧不拔的精神是茅盾首创，也是天才之笔。如果别人也来一个“仿生学”，再炒一遍冷饭，则无论仿得怎样惟妙惟肖，炒得如何看来似香甜，也只能以“庸才”之冠奉之。

但绝非说，白杨已为文学大师茅公所专有，别人再不能写。你完全可以再写一篇《白杨礼赞》，读者只有一个要求：别出心裁而已。朱自清和俞平伯各自写的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》，都是现代文学史上的散文名篇，它们为同一题材的不同写法、散文的独创性提供了成功的范例。

春兰秋菊论章法，不拘一格作散文！

［1986年秋］