第三节

新文学注释的表现形式

新文学作品中的注释不仅在内容上表现出了富有特色的方面，同样，随着新文学各种报刊的涌现和出版业的兴盛，新文学作品中注释的形式和方法在现代也理所当然发生了一些变化。因为许多文学作品最初都是在报纸刊物上发表和连载，之后才出版成书或者收编成集的，有的有简单的原注，而大部分在报纸杂志上刊登时都没有加上注释，所以笔者在此不考虑报刊上的注释形式，主要在成书和作品集中来考察。按照注释在书中的位置来划分，一般分为页末注、文内注、篇后注及书后注等。20世纪现代文学作品中的注释主要是以页末注的方式出现在作品中的。页末注为排在本页面末尾的注释，一般靠近页面的地脚处，和正文之间用实线隔开，又称为脚注，脚注在新文学作品中使用地最为普遍。还有文内注这种形式也得到了相应的运用。文内注包括夹注与段落注，其中，夹注是在正文需要注释的地方，将注文放在圆括号里，夹排在正文句子的中间。夹注在古籍中和科技文献中运用得较多，而新文学作品中的文内注则多表现为段落注。将注文置于每个段落之后的注称为段落注。例如华裔学者郑子瑜编着的《〈阿Q正传〉郑笺》，就是采用段落注的形式将鲁迅的小说《阿Q正传》进行了注释，先将小说的每一段原文用宋体字陈列出来，然后在每段原文的下方换做楷体字进行注释。还有文后注或篇后注也是一种常用的形式，这种形式是将注文置于一篇完整的文章之后，篇后注可以按照正文中注释的序号针对某些词句依次进行注释，也可以对整篇文章的含义或者背景等进行注释，例如萧军所着的《鲁迅给萧军萧红信简注释录》就是采用的文后注或篇后注的形式，先将鲁迅先生的单封信件的原内容陈列出来，然后在该信件的下方进行注释。陈列一封，注释一封，依次先后给鲁迅先生写给他们夫妇的53封信件作出了注释。文后注的特殊形式是书后注，已近似于附录或跋一类的文字了。这种注释是在整部文学作品的结束位置进行的，由作者自己或者他人对整部作品的背景或者写作过程进行进一步的解释。例如钱钟书《围城》的定本，就在书后附上了杨绛的《记钱钟书与〈围城〉》一文，杨绛在文中写道：“我熟悉故事里人物和情节的来历，除了作者本人，最有资格为《围城》做注释的，该是我了。”

按照被注释的内容来源划分，新文学作品中的注释可以分为题注、本文注和引文注三类。所谓题注当然是指对作品题目的注释，很多文学作品都在篇后注释的第一个条目对题目进行介绍，有的作品甚至专门在题目下方单独标注“【题注】”然后进行注释，例如北京大学出版社2009年出版的王风编辑的《废名集》就是如此，《废名集》里几乎每一篇作品的大标题都进行了专门的题注，可谓将题注这种形式发挥到了极致。本文注则是作者或者编者对作者自己撰写的有关内容所作的注释。引文注是作者或编者对引用他人作品中的有关内容所作的注释。随着互文时代的到来，作家们博览群书，旁征博引，新文学作品中尤其是散文杂文中的引文注开始变得明显。

这里要对题注专门进行一个介绍，因为它在新文学作品中所占的比例相对较大。文学作品的题注主要是介绍作品的发表时间和写作背景、创作过程、版本变迁等情况，也有的注释者会对作品的思想内容和意义作出简要的说明和评价，它影响到读者进入作品的第一次理解。这种题注在古代即已有之，比如《警世通言》、《醒世恒言》中的四篇作品的题目下就有这样的标注：

《崔待诏生死冤家》题注：“宋人小说旧名《碾玉观音》。”

《一窟鬼癞道人除怪》题注：“宋人小说，旧名《西山一窟鬼》。”

《十五贯戏言成巧祸》题注：“宋本作《错斩崔宁》。”

《崔衙内白鹞招妖》题注：“古本作《定州三怪》，又云《新罗白鹞》。”

这里的题注突出了宋朝版本名字的不同，属于介绍版本的题注。中国现代文学作品中也有类似的题注，比如郭沫若在写作诗歌《死的诱惑》时，就曾在诗歌的后面加上了附白：“这是我最早的诗，大概是一九一八年初夏作的。”鲁迅也曾在他写作的杂文《男人的进化》后面加上一条自注：这篇文章是卫道的文章。其用反讽的口吻从侧面告诉人们这篇文章实际上不是卫道的文章，而是讽刺卫道的文章。虽然那时的他们还没有自觉形成“题注”的意识，专门对题目进行注释且标注“题注”二字，但是这些附白从本质意义上说，已经属于题注的范畴。真正对题目进行专门的标注和注释，应该始于现代文学作品的重新搜集和编纂，因此，不论是古代文学作品还是现代文学作品，大部分题注还是由后来的作品编纂者加上去的。不同的是，现代文学作品的题注比起上述四篇古代作品来说，不再仅仅局限于对作品名称改变的介绍，内容上丰富了许多，包括文章写作的时间、创作缘由、写作背景、含义和目的等。现代文学作品中最开始集中对题目进行专门注释的，要数在晋察冀边区政府成立的张家口鲁迅学会选注的《鲁迅活页文选》。这本书里所选的十篇文章，除了《玩笑只当它玩笑》这一篇文章没有题注以外，其他每篇文章后面的第一条注释都是首先对题目进行注释，解释题目的意思，并介绍鲁迅写作此篇文章的主要目的和意义。例如《学界的三魂》这篇文章的题注，首先解释题目中的“三魂”分别是指“官魂”、“匪魂”和“民魂”，然后介绍反动阶级将所有异己都称为“匪”，即官之所谓“匪”实为民，而民之所谓匪才是真正的匪，鲁迅意在与反动阶级的官僚针锋相对，注释最后指出这是一篇最富有战斗意义的名文。整个题注从题目的原意开始层层剖析，将整篇文章的写作内容和含义和盘托出，读者通过阅读题注就可对鲁迅的写作目的了然于胸。其他各篇的题注也大多如此，注释的重点放在文章的指射对象上面，让读者清楚地知道鲁迅写这篇文章是为了什么，从而找到鲁迅杂文的真实价值所在。现代文学作品中题注表现得尤为集中的还有《陕北民歌选》，因为民歌选里的大部分民歌都是鲁迅艺术文学院的老师们从陕甘宁边区的群众中搜集而来，内容大多来源于当地故事传说，而且采集地区各有不同，有的在各地流传的唱词都不尽相同，所以很多民歌后面的第一条注释都是对该首民歌的采录地点、故事传说、唱词变化等一一介绍清楚，即对该首民歌的题目给予注释。比如《蓝花花》这首民歌后面的第一条题注，就说明了该民歌是根据临镇一名叫蓝花花的美丽女子被地主周家强娶而去，因不满意后来又交过好几次朋友的故事传唱而成，而且最后说明各处传唱的词句均有出入，该首民歌系根据临县、延安、绥德等地的采录稿写定。像《蓝花花》这样的民歌题注在《陕北民歌选》中还有很多，例如《走西口》、《舅舅挎外孙》、《秃子尿床》、《船夫曲》等都有题目注释对该首民歌的背景进行详细介绍。不过总体来说中华人民共和国成立前的作品题注相对来说还是较少的，主要是因为对作品进行详细注释的风气本还没有形成气候，更不用谈上专门的题注。

中华人民共和国成立以后，随着国家文化部门对作品注释工作的重视，题目注释也得到了一定的发展。不过仍和注释工作的大趋势相仿，题目注释也只在鲁迅的着作中表现得最为明显。比如1958年版的十卷本《鲁迅全集》，里面几乎每篇文章都会题注说明该篇文章最初发表的时间和刊物。不仅1958年版全集如此，1981年版和最新版的2005年版的《鲁迅全集》全部如此，几乎每一篇文章都会首先对题目进行初版的解释，以至于《黄花节的杂感》没有弄清发表的刊物也会专门在第一条注释里注明“本篇最初发表于何种报刊，现在尚未查明”。尽管很多文章的题注用一两句话简单交代，但是如此多篇的题注在很多同样是现代名作家的作品全集里还是很少见的，比如《郭沫若全集》里的题目注释就没有那么丰富。而且1976年5月国家出版局在济南召开的“鲁迅着作注释工作座谈会”上，曾明确要求鲁迅的每篇作品都要有“题解”，要介绍文章的写作背景和主题思想，这个题解也就是通常意义上的题注。这个决定和其他注释标准一起后来都写在会后不久由出版社印发给各注释单位的注释条例或要求里面，而且在1975年8月付印了按照要求注释的单行本的“征求意见本”，并在编印说明里特别提到：“恳切希望同志们就题解和注释的内容、文字等各方面提出宝贵意见。”，可见意见本是将题解和文中注释的内容特意区别开来对待的。不过和意见本里的注释相比，1981年版的《鲁迅全集》以及十几本单行本的杂文集里的注释因为含有“四人帮”的流毒而被删去了不少，其中就包括题解，删改后变成了后来编者觉得“少而精”的注释。事实上后来各单位也都依照意见本的要求进行注释了，只是和当时要求将题解专门作为一种形式在文章里区别对待不同，后来全集里的题注都是作为注释的第一条和普通注释放在一起，并没有单独列出“题解”，而且和意见本里的标准相比起来简略了许多，为了避免将当时所谓的一些流毒掺杂到一起，很多只介绍了文章最初发表的刊物和时间。1989年版的《茅盾全集》和1992年版的《郭沫若全集》里的题注也是同样的处理办法，后来的2005年版《鲁迅全集》依然延续了这个传统，即每篇文章都有题注，但是大多是一两句简单介绍初始刊发时间和刊物的话。虽然也有作品的题注开始注得很详细，例如《丁玲全集》第9集的序、跋部分的《〈某夜〉附记》一文就有相当长的一段题注，介绍了丁玲的《某夜》附记一文所纪念的为无产阶级革命而惨遭国民党杀害的胡也频等烈士，和大部分简略的题注不同。这段题注不仅介绍了文章的写作时间和刊发时间、刊物，还用了大段文字介绍了胡也频等烈士牺牲的过程和细节，这点不同是和第9卷中集中的序、跋形式密不可分的。因为这部分的文章都只是摘录了丁玲文章的序跋，而不是正文。所以为了让读者对序跋所属的正文有更进一步的了解，在题注中加进对正文内容的部分介绍也就是自然而然的事情了。尽管如此，题注这种形式仍没有作为一种专门的注释形式在文学作品中凸显出来，真正将题注独立出来标注的要数2009年北京大学出版社出版的6卷本《废名集》。王风编纂的《废名集》是现代文学作品整理的一次成功的尝试，其中一大突出的特点就是作了很多非常详细的题注。在已经出版的废名各种作品集的基础上追根溯源，将该篇文章据以排印的底本和校本都一一作了具体的说明，交代了以往各种版本的来龙去脉。比如《谈新诗（新诗讲义）》这篇的题注就交代了废名的《谈新诗》一书由讲稿到初版本的全过程，并将书前书后及附录里收录的周作人、黄雨所作的序跋也一一陈述，且说明第三章和第四章曾分别载于1943年9月《文学集刊》的第一辑和1944年1月《文学集刊》的第二辑，该文里的三四两章即以《文学集刊》本随文出校，完整的题注可以说是将该文的身世清晰地呈现在读者面前，让人们在该文的产生过程中看到文章内容的大致方向，并能对概括性较强的三四两章有一个特别的印象和观照。像这样的题注在《废名集》中还有很多，有的加上题名来历如《窗》等，有的加进文前附言、着者附记或者编者附言等，如《水上》、《讲究的信封》等，有的加入编者据多个修改版本进行校对时的处理原则，如小说编《竹林的故事》首页的题注等。仅从这些版本意识明显的题注中，我们就可以看到编者在校勘和注释上所作出的力求追求版本原貌的努力。而将题注单独列出并着重注释的风格也成为《废名集》的主要亮点之一。

按照注释者的身份划分，新文学作品中的注释又可分为自注、他注两类。自注是由作者写成时或者隔一些年代后自己亲自注释，他注多为编者注，编（译、校）者注是由作者以外的后来的编辑者（译者、审校者）对作品的本文或引文中的相关内容所作的介绍、评论或者阐释。需要指出的是，为同一作品作注的可能既有作者自己，也可能有不同的编者，将有关同一部作品的自注、他注集合在一起即为集注形式。有的编者在编辑校勘的时候，如果对原来的注释有疑惑之处或者认为有些地方需要用编者注的形式再次附加说明的时候，还会将编者注和作者自己的原注以及其他版本编者的注释放在一起形成对比，同时呈现给读者参考。由于这些注释是由许多不同版本的编者所附加上去的，不只有作者的原注，所以为了使彼此之间辨认起来更加分明，凡是使用了原注的地方，都在末尾加上“——作者原注”的字样，而使用编者注的地方，都在注文的末尾画上横杠，写上“——编者注”或者“——版注”的字样，与原注和其他版本的编者注共同形成集注的形式。例如《中国新诗库》中的注释就是如此，还有陈永志的《〈女神〉校释》，也属于集合了《女神》很多版本的注释的集注形式。因此我们在研究的时候也要注意集注中自注和他注的分别。