阳翰笙人物简历简介,阳翰笙文学代表作品介绍

阳翰笙原姓欧阳，名本义，字继修，1902年11月7日(农历10月初8 )出生在四川高县罗场街上一个丝茶商家庭。在后来的文艺生涯中，他先后用过欧阳华汉、继修、华汉、杨剑秀、寒生、林箐、阳翰笙、翰笙等笔名，以用华汉，寒生和阳翰笙名为最多。阳翰笙的笔名始用于1933年他创作的第一部电影《铁板红泪录》，自此以后基本上就用这个名字了。

他是我国现代著名的作家、电影文学家、戏剧家，革命文艺运动的组织者和领导者之一。

阳翰笙在少年时期，听过老人们讲太平天国石达开部队路过他家乡时的革命故事，见过保路同志会武装斗争的壮烈场面;他的父亲较为开明，不以封建礼教那一套教育和约束子女，在求学读书和婚姻自主问题上很尊重他的意见，并大力支持他;他的母亲(有一定文化)给他讲过很多民间故事，并常带他去看川戏，使他从小就成了川戏迷;读私塾时，文史知识学得扎实;读小学、中学，各科成绩皆优，名列前茅，还写得一手好文章;这时期发生的辛亥革命、反袁护国战争、俄国十月革命、五四运动等革命斗争，激发了他的爱国热情。这些，都给他以后的生活和创作道路以很大的影响。

1920年秋，他从叙府(宜宾)联中转学到成都省立一中学习。这时《新青年》、《新潮》及《少年中国》等刊物如潮水般地涌到成都，各种主义纷至沓来，使他的思想非常活跃，但对信仰仍莫衷一是。1922年春夏，他和几个同学自发地组织了社会主义青年团，他被选为干事。接着，成都各校成立学联，他被选为理事，因争取教育经费独立案领导闹学潮，捣毁了省议会，轰走了派往一中当校长的主张尊孔读经的官僚政客;为此，他和另外五名学生领袖被川军总司令部点名通缉，不得不离开成都。之后，他到重庆插班不成，慕名专程到泸州求教于传播新思想的川南师范学校校长恽代英。在与恽代英相处的七天里，他为寻求真理提出了几十个问题，得到了深入浅出的解答，使他顿开茅塞。恽代英指出：根本的问题是社会需要彻底改造，要坚决反对帝国主义和封建军阀势力，只有社会主义才能救中国;青年唯一光明的出路就是投身到进行社会改造的活动中去。从此，他坚定了追求光明、改造社会的信念。恽代英是照耀他走上革命征途的“第一盏明灯”。(见《龙门阵》1982年第5辑《照耀我革命征途的第一盏明灯》)。

1923年秋，阳翰笙到北京求学，因招生期过，自学于西山南营子，醉心于新旧文学的研究，同时阅读搜集得到的马列著作。时陈毅从法国勤工俭学回国，就读于开办在碧云寺的中法大学。阳翰笙与陈毅一见如故。陈豪爽健谈，讲巴黎公社十月革命、共产主义，讲法国文学、俄国文学，使他大开眼界。陈说北京乌烟瘴气，建议他去上海学习革命理论;当时他在上海的友人李硕勋、何成湘也来信邀他去上海大学学习。1924年夏，阳翰笙经青岛取海道至上海，秋，考入上海大学社会学系，并加入了中国社会主义青年团。

上海大学是当时我党领导的第一所培养革命干部的大学，邓中夏是教务长，瞿秋白是社会学系主任，讲课教师有瞿秋白、蔡和森、张太雷、李季、施存统、恽代英、邓中夏、任弼时，肖楚女、蒋光慈等，都是著名的无产阶级革命家和作家。阳翰笙在这里系统地学习革命理论，提高很快。 “上大”白天上课，晚上师生根据党团布置参加工人运动。他在邓中夏、李立三领导下，协助刘华从事职工夜校教育工作，并听工人讲诉他们的血泪史，深受教育。他在1928年以后创作的写工人题材的小说，大都取材于此。1925年3月，他由共青团(当时已改名为中国共产主义青年团)转入中国共产党。 “五卅惨案”发生时，他正在杭州养病，得到消息后立即赶回上海，由党派到上海学生总会工作，筹备全国学生联合总会;并作为学总会代表，参加工商学联合委员会的宣传工作，协助肖楚女编辑该会会刊，组织罢工、罢课、罢市的斗争;又根据恽代英的指示，搜集材料，写成并发表了我们目前所能找到的他的第一篇文章《一年来学生运动的概况》(载6月26日《中国学生》特刊)。此文为研究我国学生运动保存了许多有价值的史料。7月，他出席了第七届全国学代会，参与了大会文件的起草工作。秋，回“上大”担任党支部书记。冬，任中共上海闸北区委书记，一面继续读书学习，一面从事社会活动。

1926年初，党派阳翰笙到广东黄埔军校政治部任秘书，后调至入伍生部政治部任秘书和党总支书记，同时兼任政治教官;不久，会见主持我党军事工作的周恩来同志，来往甚密。从此以后的几十年里，他都在周恩来同志的直接或间接领导下工作，从各方面受到的教益、启迪甚多。他回忆周恩来同志时说： “他那共产主义的胸怀，高度的原则性和灵活性相统一的

思想，指挥若定、运筹帷幄的领导艺术，实事求是的科学态度，平易近人的作风，谦虚朴实的美德，时时感染着我，鼓舞着我。我为一参加革命，就有这样一位党的领袖、革命的同志始终领导我指导我，感到幸福。”(见阳翰笙《回忆录》，载《新文学史料》1985年第2期)

1927年“四·一二”事变后，阳翰笙离粤赴武汉，先后被党派往国民革命军第六军和第四军协助林伯渠和廖乾吾同志作政治工作和党的工作。得悉“八一南昌起义”的消息后，他和郭沫若、李一氓等从九江于四日赶到南昌，立即随起义军部队南征，参加了南昌起义。前委先后任命他为叶挺直接领导的二十四师党代表和起义军总政治部秘书长。部队经瑞金、转汀州

(长汀)、到潮汕、退流沙，节节失利。此时阳翰笙患疟疾，组织上安排他在海陆丰一个半农半渔的基层干部家里养病。他在那里听到了许多关于当地(是彭湃的根据地)农民运动的故事。以后他创作的小说《地泉》和电影《中国海的怒潮》一部分素材即来源于此。10月，他得农友帮助坐小舟到香港，(他的小说《夏船上的一夜》描写的就是他到香港时的景况)11月经党安排回到上海。此时，周恩来指示，要加强党对文艺的领导和在其中发展党的组织，要加强创造社的力量。郭沫若向周恩来提出，要求阳翰笙参加创造社的工作，后经周的批准，阳翰笙加入了创造社。从此，他放弃了本想继续从事革命武装斗争的打算，走上了文艺工作的道路。他是后期创造社中最早的几个党员之一。

阳翰笙在这几年丰富多彩的斗争生活中，系统地学习了革命理论，亲自参加了工人运动、学生运动和革命战争，也感受到了农村“土地的咆哮”，政治思想受到了锻炼，创作素材也有了积累，为他以后从事文艺组织领导工作和文艺创作活动打下了良好的基础。

1928年3月，他和李一氓一起，编辑创造社的《流沙》半月刊。该刊在《前言》中说： “我们所处的时代是暴风骤雨的时代，我们的文学应该是暴风骤雨的文学”，应该成为“唤起阶级意识的一种工具”。刊物主要发表社会科学包括文艺方面的论文，文艺论文侧重于关于革命文学的论争，也发表文学作品。11月，他们又编辑了《日出》旬刊。他在该刊一连发表了若干篇论点鲜明、笔锋犀利的文章。如在《青年知识分子底失业问题》一文中指出，虽然“革命已经成功”，但青年知识分子仍不能获得“政治上的言论自由和经济上的生活保障。”他告诫这些失业的青年朋友：如果真想打碎身上的锁链， “没有第二条路，只有投身到广大的工农群众中去!”他在《法商电水工会第二次罢工感言》中指出：工人阶级只有依靠自己团结奋斗，依靠自己的组织力和战斗力，不仅从经济上而且要从政治上推翻帝国主义的统治，才能获得解放。

1929年秋，他和潘汉年根据党要求创造社、太阳社正确对待鲁迅、停止革命文学内部论争的指示，及时召集有关党员同志传达讨论，统一了思想，为结束论争、促进同鲁迅的联合作了工作。随后，他参加了中国左翼作家联盟(简称“左联”)的筹备工作，是该组织的筹委会成员之一。1930年3月2日， “左联”在上海正式成立。在成立大会上，他发表了演说，强调左翼作家要加强团结，以对付国民党反动派日益加剧的白色恐怖，同时指出文艺工作者要深入到劳动人民中去。1930年夏至1932年，他任“左联”党团书记，后任党中央宣传部文化工作委员会(简称“文委”)书记和中国左翼文化总同盟(简称“文总” )党团书记。

阳翰笙从参加创造社到“左联”时期，一面从事左翼文化、文艺运动的组织领导工作，一面进行理论研究和文艺创作。他编辑了《社会科学丛书》，写了《社会科学概论》、《唯物史观研究》、《社会问题研究》等介绍马克思主义哲学和社会科学的通俗读物，其中《社会科学概论》一再重版，影响颇大。他写的一些文艺论文和文学评论如《文艺思潮的社会背景》、《读了冯宪章的批评之后》、《文艺大众化与大众文艺》、《<地泉>重版自序》和《谈谈我的创作经验》等，立论稳健，论据充实，论述全面，分析中肯，有的还具有纲领性和总结性，在当时有一定的影响;他在文艺评论中开展批评和自我批评的严肃态度和追求真理的精神得到了普遍的好评。1932年他的长篇小说《地泉》重版时，明明知道几位同志对该作品持否定态度，但他仍坚请他们为之作序，并原封不动地将它们列于卷首，自己也写了序言，阐明对“革命浪漫谛克”的见解。这种作家的胸怀和批评家的勇气成了左翼文坛的一段佳话;几十年后的今天，仍有一些同志著文提及此事，希望当代文艺评论学习这种风尚。这几篇序言，比较全面地总结了初期无产阶级革命文学创作的经验和教训，是很有价值的历史文献。

阳翰笙的文艺创作开始于写小说。1927年底，他从香港到上海后疟疾复发，到江苏松江乡下一个朋友处养病。在他住处

“不多远的村中突然起了一阵‘土地的咆哮’”，他受了“不平常”的“激动”，又回忆起此前他在海陆丰乡下听到的关于农民运动的一些故事，他“心中的热血沸腾着，于是开始计划起《深入》的腹稿来” (《〈地泉〉重版自序》);与此同时，又开始了《女囚》的创作。这就是他文艺创作的开始。1928年初，他发表了第一篇小说《马林英》。从1928年至1933年，是他小说创作的旺盛期和丰收季节，也是他文艺创作中唯一创作小说的时期。这阶段，他以华汉、林箐、寒生等笔名发表了《马林英》、《活力》、《趸船上的一夜》、《血战》、《十姑的悲愁》、《奴隶》、《枯叶》、《归来》、《马桶间》、《未完成的伟人》(又名为《长白山千年白狐》)、《兵变》、《最后一天》和《死线上》共十三个短篇，绝大部分分别收入《十姑的悲愁》(上海现代书局，1929年6月初版)、《活力》(上海平凡书局，1930年9月初版)和《最后一天》(上海湖风书局，1932年7月初版)三个集子里。他还创作了《两个女性》(上海亚东图书馆，1930年4月初版)、《女囚》、《暗夜》、《寒梅》、《复兴》、《中学生日记》(上海湖风书局，1932年初版)、《大学生日记》(上海湖风书局，1932年初版)和《义勇军》(上海湖风书局，1933年1月初版)共八个中篇，其中《暗夜》(改名为《深入》)、《寒梅》(改名为《转换》)和《复兴》三个故事不连贯但又互相照应的中篇组成长篇小说《地泉》单独两次出版(上海平凡书局1930年10月和上海湖风书局1932年7月)，被称为“华汉三部曲”。

阳翰笙的小说和那时蒋光慈、洪灵菲等革命作家创作的小说一样，是我国无产阶级文学运动初期的作品，具有像一切新生事物出现时那种热烈奔放同时又稚嫩粗疏的特点。阳翰笙的小说题材广泛，写工人、农民的受奴役、受剥削和他们的反抗斗争，写革命军队的生活和军阀士兵的起义，写革命者的艰苦斗争和英勇牺牲，写知识分子和青年学生在革命低潮时期对理想的追求和动摇，写军民互相配合英勇抗日，总之，就题材来说，他的小说从一个侧面反映了大革命前后至“一·二八”上海战争发生时期我国社会面貌一个总的轮廓，具有不可忽视的历史认识价值，而其中的有些内容特别是写革命武装斗争和农村革命的深入，是这时期的文学创作中较为少见的。他的小说创作自觉地配合革命斗争的需要，力图通过文学形式反映革命的形势，歌颂革命斗争，宣传革命的理想，揭露资本家、官僚、豪绅、新军阀和帝国主义的罪恶。当时处于革命低潮时期，白色恐怖日益严重，不少人悲观失望，不知出路何在，有的曾经参加过革命的人也颓唐堕落，甚至叛变投敌;而阳翰笙这时的小说充满着革命的理想，洋溢着革命的热情，唤醒人们警觉，鼓舞人们继续斗争，这是难能可贵的，其意义和作用是不可低估的。他的有些作品如《义勇军》曾受到群众特别是工人的热烈欢迎，《地泉》的某些积极作用至今仍为人们提到。

由于思想、生活和技巧等方面准备不足，加之又受苏联“拉普”的影响，他的小说同当时其他革命文学作品一样，缺陷和不足也是明显的。首先，是概念化的倾向相当严重。在“写什么”的问题上虽然处理得较好，但没有解决好“怎么写”的问题。表现在，主观地去虚构故事情节，像操纵木偶一样去编排人物的言语和行动。这几乎是他很多小说的一个通病。如《兵变》中，写了一个以杀人为能事、 “能够一只手砍下十二个人的头”、 “还最善于剖腹披肝取人的心胆”、双手沾满劳动人民和红军战士鲜血的“李屠夫”，被我军俘虏后只“十几天”，居然就下“决心”回到了他原先的“剿匪军”中去发动兵变了;在关键时刻，他“沉重地向空中一挥，惊雷般地吼出了”有着鲜明阶级分析观点的一篇讲演词;于是，下面响起了一片“赞成!赞成!对!对!对!”的狂吼声，兵变就成功了。又如， 《转换》中的林怀秋，颓唐到专写“性感小说”和在醇酒妇人中实行慢性自杀的程度，居然在短短的一个月的时间里，神秘地潜入到反动军队中成功地发动了策反，成为一个“可惊可佩的怪杰” (革命女英雄寒梅对他的赞语);在《复兴》中，还是这个林怀秋，在摆脱颓唐只“一年”的时间里，又神秘地作为红军的代表到H埠出席了第一次工农兵代表大会，他的“一切的一切” “都彻头彻尾地换上一个新的”了。显然，这样的故事是虚拟的，没有生活的根据;这样的人物是纸糊的，没有血肉;没有写出典型的环境，也没有塑造出典型的人物。第二，一些作品流露出小资产阶级的情调。表现在，处理不好英雄人物与一般群众的关系，对革命知识分子(确切地说，是革命的小资产阶级知识分子)的偏爱和某些情节有着自然主义的描写等方面。英雄人物，一个个都是气宇轩昂，威武雄壮，大智大勇，天马行空。只要他们对群众稍加启发，就能收到点石成金之效;若是振臂一呼，群众就会云集响应。他们是天生的英雄，不需要向群众学习;而群众则是平庸的，甚至英雄人物在刑场上“慈和的一笑”，也会把他们“惊得呆若木鸡”(《女囚》)。这样的英雄只能是鲁迅在《药》中描写的夏瑜式的英雄，而鲁迅是带有批判性地描写他的;十年之后，作者却以满腔热情的肯定态度来描写无产阶级革命的英雄了。这样就将革命写歪了。不少作品中描写革命知识分子时的偏爱情绪也是明显的，那些人物风度翩翩，英俊秀美，不需要深入实际，一面谈着恋爱，一面就能对革命形势和斗争策略分析得头头是道，做到运筹帷幄，决胜千里，取得革命加恋爱的双丰收。第三，少数作品以肯定的态度描写了城市工人运动的左倾盲目行动。这样的描写反映了当时左倾路线在党内占统治地位的真实情况，有它一定的认识价值，但作者对左倾路线的影响所持的态度是不当的。《两个女性》中的丁教授主张在革命低潮时期“只有采取退守策略”，《复兴》中的阿雷对一些冒险行为和飞行集会表示反对。他们的意见显然是对的。但丁教授是颓废文人、落伍者，阿雷是工贼。作者是把他们的观点放在被批判的地位来写的。第四，阳翰笙的小说，艺术性较高的篇什和片断虽时有出现，但总的说来艺术成就不显著，空泛的议论多，精彩的描写少，叙事平谈，选材不精，人物有脸谱化倾向，故事有方程式毛病，语言也不够精确生动。

他的小说在思想倾向上和创作方法上所存在的这些问题，在当时的革命文学中有一定的代表性，被称为“革命的浪漫谛克”。当革命文学随着革命运动的深入而向前发展的时候，左翼作家深感有彻底清算这种“浪漫谛克”的必要。 “左联”成立之初，阳翰笙即开始了这种清算，他的《读了冯宪章的批评之后》，批评了蒋光慈的两部长篇小说《丽莎的哀怨》和《冲出云围的月亮》以及冯宪章对这两部小说持肯定态度的错误评论。他指出，无产阶级的文艺作品，无论是写什么样的题材，“最要紧的就是要站稳着无产阶级的阶级观点去写。”他强调： “我们要的是切合马克思主义的真理，我们坚决地反对的是：非马克思主义的毁和誉!”说只有这样的“自我批判”，“才能展开我们的文艺运动的前途。”这些意见，无疑是正确的。他还诚恳地欢迎对他的观点进行“批评和纠正”。他的这篇文章虽然是在批评别人，但我们不妨把它作为过来人的夫子自道。1932年，他借《地泉》重版的机会，作了勇敢的颇为深刻的自我批评。他坚请易嘉(瞿秋白)、郑伯奇、茅盾和钱杏邨对自己的作品进行“严厉无情”的批评，以好使他和《地泉》的读者能从中“得到些宝贵的教训”;他在“自序”中则进一步指出：

“革命的浪漫谛克的路线的阶级基础，很显然的是革命的小资产阶级。正因为我们的作家的生活，观点和立场是小资产阶级的，所以，他才把残酷的现实斗争神秘化，理想化，高尚化，乃至浪漫谛克化。”他还指出，要克服这种病根，必须“深深地打入群众中”，参加在“残酷的现实斗争里”，坚决走“大众化”的道路。由于当时条件的限制，实现这样“大众化”的道路当然困难重重，但它的方向是正确的。他强调了作家要深入社会实际、深入工农群众、加强思想改造和坚持现实主义创作方法这些带有根本性的问题，这在当时来说，是十分难得的。以后，他的文艺创作逐渐克服了他小说创作中存在的问题。

1932年夏，中央文委决定党要对电影界实行领导，派一些同志进入电影界。1933年春，党的电影小组正式成立。阳翰笙根据革命的需要，继夏衍、阿英(钱杏邨)、郑伯奇进入明星影片公司之后，进入了艺华影业公司，和田汉一起主持编剧委员会。从此，他和电影结下了不解之缘。他为发展革命的电影事业，一面进行大量艰苦细致的组织活动工作，一面写了不少具有强烈革命内容的电影剧本。他与上海的戏剧电影工作者广泛交朋友，结识了大量的编剧、导演、演员和其他从业人员，向左翼电影界输送了大批的专业人才，充实了革命力量。他和其他同志一起，与国民党和租界反动当局的“剪刀政策”以及他们的种种阴谋诡计作斗争，使许多反帝反封建的进步影片冲破重重障碍纷纷问世。1933年初春，他写了他的第一部电影剧本《铁板红泪录》。这部作品和夏衍的《狂流》、田汉的《民族生存》等，是左翼电影开拓时期的第一批作品。当时充斥银幕的，是鸳鸯蝴蝶派的才子佳人片、荒诞不经的神怪武侠片和散布奴化思想、描写资产阶级糜烂生活的美国好莱坞的影片。这些影片，腐蚀人们的灵魂，瓦解人们的斗志，严重地毒害着广大的观众。有着鲜明强烈革命内容的影片一出世，扫荡了笼罩影坛的一派乌烟瘴气，使我国电影界开始发生根本性的变化。那以后，具有革命进步内容的现实主义的电影逐渐成为我国电影的主流。

阳翰笙继《铁板红泪录》之后，在三、四十年代，先后写了《还乡记》(1933年)、《中国海的怒潮》(1933年)、《赛金花》(1933年)、《逃亡》(1934年)、《生之哀歌》(1934年)、《新娘子军》(1936年)、《生死同心》(1936年)、《草莽英雄》(1937年)、《夜奔》(1937年)、《塞上风云》(1937——1939年)、 《八百壮士》(1938年)、 《日本间谍》(1939年，根据意大利人范斯伯所著《神明的子孙在中国》一书的材料改编)、《青年中国》(1941年)、《万家灯火》(1948年，与沈浮合作)和《三毛流浪记》(1949年，根据张乐平连环画改编)，解放后又写了《北国江南》(1962年)和《赣南游击赞歌》(1978年)，一共写了18部电影剧本和故事，其中14部搬上了银幕。他的电影作品有着强烈的时代气息，放映之后大都反响强烈，很好地起到了教育动员群众、揭露打击敌人的作用。

阳翰笙的电影剧本，展现了当时中国社会的广阔画面，塑造了各个阶层的人物形象。他写农民在地主铁板租残酷剥削下的苦难和反抗，写渔民在备受侵凌中掀起反霸反帝的狂涛怒潮，写工人团结互助的高尚品质，写抗日官兵誓与阵地共存亡的牺牲精神，写革命者坚定不移的豪情壮志，写知识分子在失业中的哀怨和觉醒，写小市民在痛苦中的挣扎和幻想，写汉蒙民族在生死存亡关头的团结抗日。与这些形象相对立的，他的作品也写了残忍的地主、狠毒的资本家、卑劣的走私犯、无耻的官僚政客和阴险的日本特务，等等。他的作品，通过描写处于生活在底层人民的遭遇来暴露旧社会的黑暗，有着深刻的社会意义和巨大的现实批判作用。然而，他并不满足于此，并不停留在单纯的揭露和批判上，而是把笔力更多地用于发掘推动历史前进的社会力量。他的所有作品，几乎都写出了不幸人物在困苦中的逐渐觉醒。他们不逆来顺受，不听天由命，而要在抗争和进取中掌握自己的命运，充满信心地去战取光明的未来;残酷的现实又教育了他们，必须团结起来共同奋斗;与压迫他们的恶势力作针锋相对的斗争;除此之外，别无出路。《铁板红泪录》中的周老七， 《中国海的怒潮》中的阿德， 《逃亡》中的黄少英，《塞上风云》中的丁世雄，以及《新娘子军》中的女战士、《八百壮士》中的抗战群体和《青年中国》中的宣传队员等，都是这样的一些熠熠动人的形象。阳翰笙在他的电影作品中生动地展示了历史发展方向，塑造了一系列推动历史前进的新人;人们从这些人物的遭遇中受到启发，更从他们的抗争中受到教育和鼓舞。在他塑造的新人形象中，妇女的形象尤为引人注目。她们开朗泼辣，坚毅勇敢，不自卑自贱，更不作男人的附庸，而是投身到时代的洪流中经风雨受锻炼，增长智慧和才干。这对当时才子佳人片流行的影坛是一个有力的冲击，使人为之耳目一新。

描写和歌颂革命的武装斗争，是贯穿阳翰笙整个文艺创作的一条红线，他的电影较之他的小说，更突出了这个主题。在他写的18部电影中，就有11部从不同的角度写了武装斗争。他的第一部电影《铁板红泪录》，是我国电影史上第一次写农民武装反抗地主的影片;粉碎“四人帮”后，他创作的第18部电影《赣南游击赞歌》，也是以写我新四军和游击队的武装斗争为主的作品。他在1938年创作的《八百壮士》，除了描写两个爱国军官的形象外，还表现了广大爱国士兵不怕牺牲、誓死保卫阵地的战斗精神;不但如此，影片还表现了上海各界人民热烈支援八百壮士的动人场面，体现了全民抗日的战略思想。这部影片放映之后，受到大后方广大观众的热烈欢迎，在香港和东南亚上映时也极轰动，在法国和瑞士举行反侵略大会上映时也博得好评。他的描写武装斗争的作品，一般都由开始的星星之火，发展到最后的燎原之势，气势磅礴，感人肺腑。他重视武装斗争的题材，固然是由于他自觉地遵循了我党革命的指导思想，同时也是他革命经历的切身体会。大革命时期，他亲眼看见了由于陈独秀右倾机会主义放弃武装斗争使革命惨遭失败的血淋淋的现实。还要提到的是，表现农村武装斗争的题材在他的作品中占相当大的比重，这更体现了他贯彻我党的“农村包围城市，武装夺取政权”正确路线的高度自觉性。

阳翰笙的电影作品和他的小说一样，能够紧扣时代跳动的脉搏，及时反映火热的现实生活，回答千百万人关心的迫切问题，又闪烁着革命理想的光芒，这就决定了他的作品具有雄浑壮阔的艺术特色，同时有着浓郁的浪漫主义色彩。他以革命家的胸怀统观全局，确定主题，从大处着眼，又以艺术家的笔触安排情节，塑造人物，从小处落笔。选材是大中取小，立意是小中见大。他作品中的故事，开始时如涓涓细流发于滥觞，以后随着情节的发展和矛盾的展开，卷进的人物越来越多，逐渐形成溪流、小河、大江，最后掀起狂涛涌如大海。如他的《塞上风云》，要体现的是各民族团结抗日的重大主题，却在汉蒙两个青年在爱情问题上发生误会着笔。作品写了三种矛盾：中国人民与日本侵略者之间的矛盾、汉蒙之间由于历史原因产生的现实矛盾和蒙族上下层之间的矛盾。剧本把这三种矛盾巧妙地编织在爱情纠葛上展开。暗藏的日本特务操纵王府，利用矛盾，挑拨两族人民的关系，制造纠纷，矛盾随之复杂扩大。最后由于受骗的蒙族青年明白了真相，识破了敌人的阴谋，于是两族人民共同战斗，进攻日本特务机关所在地王爷府，取得了胜利。《塞上风云》从经过精心选材的“小事”写起，牵一发而动全身，逐渐展示了壮阔的时代画卷，气势雄伟，震撼人心。郭沫若赞扬此片“以艺术的力量克服民族危机!以塞上的风云扫荡后方的乌烟瘴气!”《中国海的怒潮》、《逃亡》、《八百壮士》和《日本间谍》等都是这样的气势磅礴的作品。他的《生之哀歌》、《万家灯火》和《三毛流浪记》等，虽着力于日常生活的描写，但人们仍从中感受并窥见到整个社会生活的全貌。作者很珍视他的这些反映时代风貌的作品，他说：

“虽然它(指《阳翰笙电影剧本选集》——引者)在思想性、艺术性方面并非尽善尽美，缺点很多，但它确实是半个世纪以来中国人民的生活和斗争给我的启示的产物。”(见《阳翰笙电影剧本选集·后记》)由于历史的原因，阳翰笙创作的电影作品保存下来的只有九个剧本和两个故事，这给我们更全面深入地研究他的电影创作造成了难以弥补的缺陷，不能不是一个很大的遗憾和损失。

1935年2月，由于我党组织被破坏，阳翰笙和杜国庠、田汉等人同时在上海被国民党反动派逮捕入狱，后送往南京关押。同年10月，他由柳亚子、蔡元培等人大力营救并保释出狱，但仍被软禁在南京，直至1937年7月抗日战争爆发后，国共达成合作协议，国民党被迫释放政治犯，他才获得自由。他在被软禁期间，以小静、一德等署名在当时南京唯一的一家民营报纸《新民报》上发表了大量的杂文和戏剧评论文章，还设法与我地下党同志取得联系，继续从事电影创作，并开始戏剧创作，先后为上海几家电影公司写了《新娘子军》、《生死同心》、《夜奔》等电影和《晚会》(与田汉合作)、《前夜》等话剧。他为《新民报》副刊《新园地》写的《破锄白》中明确表示：不种富贵的牡丹，也不种老朽的洋槐，只“种植健康蓬勃的花草”和“栽培能够经得起雷雨风霜的顶天立地的大树”。他发表的《养狗篇》和《打狗篇》两篇杂文，——锋芒直刺卖国求荣的汉奸和大大小小的特务。以此，副刊在一段时间里掀起了一场“打狗运动”，发表了一系列“打狗”文章，有一定声势和影响。

1937年9月，阳翰笙从南京到汉口，随即恢复党的组织生活，并在我党长江局和周恩来同志的领导下，投入了抗日救亡的组织领导工作。长江局和周恩来同志先后交给他两项任务：一是筹备组织文学艺术界各个抗敌协会，二是帮助郭沫若筹组国民政府军事委员会政治部(部长陈诚，副部长周恩来)第三厅。在筹组三厅之前，他为完成第一项任务四处奔走，做了大量的动员组织工作，还用自己刚得到的一笔稿费来宴请文艺界的朋友，商谈筹组协会事宜。在他的建议和与其他同志的共同努力下，从1937年12月到1938年3月，中华全国戏剧界抗敌协会(简称“剧协”)、中华全国电影界抗敌协会(简称“电协”)和中华全国文艺界抗敌协会(简称“文协”)等团体相继成立。之后，他就把主要精力用于三厅的筹备工作了。

1938年4月1日，第三厅在武汉正式成立，郭沫若任厅长，阳翰笙任政治部设计委员兼三厅主任秘书，襄助郭沫若处理一切厅务。他还兼任三厅所属的中国电影制片厂(简称“中制”)编导委员会主任委员。当时我党在三厅的组织关系有两个，一是领导干部中的党员组成一个党小组，郭沫若、阳翰笙、田汉、冯乃超、杜国痒等是这个小组的成员，直接由周恩来同志领导;一是在基层的党员组成一个特殊支部，冯乃超任支部书记。两个组织的成员互不发生党组织关系。周恩来同志还特派我党湖北省委宣传部长何伟与阳翰笙经常联系。他们内外结合，上下配合，很好地推动了三厅动员和组织群众的抗日救亡活动。三厅是抗日时期国共合作的一个文化宣传部门，集中了当时国统区文化艺术界大批的代表人物和第一流的专家、学者、文学艺术人才，名义上是国民政府的一个政权机构，实际上是我党领导下的一个抗日民族统一战线的战斗堡垒。由于它鲜明的抗日宗旨、坚强的组织阵营和出色的工作成效，在群众中享有很高的威望。在筹建三厅的过程中以及三厅成立后开展一系列的工作中，阳翰笙做了大量的深入细致的组织活动工作和思想动员工作。他不但要做一般干部群众的工作，还要做某些领导干部的工作，既要制定文化宣传教育活动的计划，又要负责主持一些具体活动;既要作三厅内部和其他抗日进步团体的工作，又要同国民党反动派对三厅的控制和种种捣乱活动进行巧妙的周旋和斗争。他还亲自带领两位同志到香港去购置了大量的药品、医疗器材和十辆卡车。在当时非常艰难的条件下，这些珍贵物品为抗日战争发挥了积极作用。在筹组三厅时，他的远在重庆的一儿一女因患肺炎没有钱医治，在两周之内相继死去。

1939年，日本帝国主义对蒋介石实行诱降政策，国民党反动派掀起反共高潮，加紧了对三厅的迫害。1940年10月，三厅解散后，改组为文化工作委员会(简称“文工会”)，成为一个离厅不离部(政治部)的学术研究单位，郭沫若任主任，阳翰笙任副主任。此后，他们在我党南方局和周恩来同志的领导下，一方面利用文工会的合法地位展开斗争，一方面组织人员以个人的身分到社会去活动，用各种方式揭露国民党政府的倒退、分裂的反动政策，贯彻我党的抗日民族统一战线政策。文工会虽然不是政权机构，实际上领导了国统区的进步文化运动，当时被人们称为“第二红岩”、 “第二(八路军)办事处”。“皖南事变”后，国民党加紧制造白色恐怖。为了避免“四·一二”大屠杀重演，在南方局的领导下，阳翰笙根据我党“隐蔽精干、长期埋伏、积蓄力量、以待时机”的方针，对文艺界革命进步人士做了周密妥善的疏散安排工作，最后才遵照周恩来同志的指示借回乡省亲为名，暂时离开重庆(他的家乡高县当时是军阀刘湘的势力范围)。政治形势稍有缓和，他即回到重庆。根据党的策略，在险恶的环境里化被动为主动，与其他同志一起，领导组织文化艺术界向敌人反击。他从组织中华剧艺社(简称“中艺”，成立于1941年夏)打开了局面，掀起了大后方戏剧运动的高潮。 “中艺”草创时仅有三千元开办费，人员经常只有保持在二、三十人，后来到四、五十人左右，但能在敌人心脏地区辗转达六年之久，演出了包括戏剧文学史上有较大影响的大型剧本不下五十多种，演出场次在二千场以上，观众约二百万人次，而且为未来的新中国锻炼出一批戏剧骨干。这一伟大成绩的取得，归根结底由于有着党的领导!“上有‘胡公’(即周恩来同志——引者)这‘总司令’，而始终具体领导着‘中艺”的则是阳翰笙同志。”(陈白尘： 《阳翰老与中华剧艺社》， 《戏剧论丛》1982年第2辑)他筹备和主持了作为斗争活动的郭沫若创作二十五周年和五十寿辰的庆祝盛会，产生了很大的政治影响;他和洪深等同潘公展组织的企图维护法西斯审查制度的所谓“中国著作人协会”进行了面对面的斗争，致使该反动组织未曾搭起架子就彻底破产;他和冯乃超负责主持了群益出版社的筹备工作，该社配合斗争形势出版了中外不少革命进步著作，并为新中国的出版建设事业做了准备工作;他同郭沫若、冯乃超、杜国庠一起，根据王若飞的建议，发起和组织了大规模的争取民主、反对独裁的《文化界时局进言》的签名运动，给反动派以沉重的打击，蒋介石为此狼狈不堪，下令追查发起者。就这样，文工会在南方局和周恩来同志的领导下，配合政治形势，通过各种方式，向敌人展开了一个又一个的文化政治攻势，使国民党反动派的反共措施和法西斯面目更加暴露无遗。蒋介石十分恼怒，亲自下令解散文工会。1945年3月30日，文工会被解散了。在4月1日纪念三厅成立七周年的会上，郭沫若愤笔疾书： “始于今日，终于今日;憎恨法西，勿忘今日。”(发表时后两句为“摔掉花瓶，还我面目。”)表示了文工会全体同志对国民党的强烈抗议和与之继续斗争的决心。文工会解散后，阳翰笙为善后事宜和帮助同志们安置工作、解决生活困难等而奔忙达半年之久;同时，他又根据党的安排，任中苏文协研究委员会副主任，并一度代理该会主任郭沫若主持工作(时郭赴苏联参加苏科学院220周年庆祝活动)。

抗战胜利后，中国面临两个前途，两种命运的决战，阳翰笙在党的领导下，与国统区其他革命进步人士一道，又投入了反饥饿、反内战、反迫害的爱国民主运动，他主要负责领导革命电影戏剧运动的工作。1946年7月，他到达上海，马上就参与了联华影艺社的筹建工作，同时在该社建立了我地下党的组织。当时国民党接收并控制了上海所有的电影公司和摄影厂，联华影艺社在极端艰苦和简陋的情况下很快成立了。它是那时在上海唯一由我地下党直接掌握的电影工作基地。该社陆续拍摄了《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等进步影片。1947年5月，阳翰笙等又经过种种努力，将联华影艺社改组成为昆仑影业公司，充实了进步电影战线的力量，他担任该公司编导委员会主任。昆仑影业公司拍摄了《万家灯火》、《希望在人间》、《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》等优秀影片，以压倒优势战胜了国民党的反动腐朽的电影文化。1948年夏，他离开上海取道香港，于1949年3月到达北京，投入了中华全国文学艺术工作者第一次代表大会(简称“第一次文代会”)的筹备活动，为迎接新中国的诞生努力工作。

阳翰笙在抗日战争和解放战争时期主要精力用于革命进步文化斗争的组织领导工作和统一战线工作，同时他也写了不少话剧和电影作品，主要是从事话剧的创作。他的八部大型话剧，有七部都创作于这个时期。这七部是：《前夜》( 1937年)、《塞上风云》( 1937年，在原电影剧本基础上写成;后又改编成电影)、《李秀成之死》( 1937年)、《天国春秋》( 1941年)、《草莽英雄》(1942年，在原电影剧本基础上写成)、《两面人》( 1943年)、《槿花之歌》1943年。1960年他写了《三人行》。他的话剧创作还不止这些，1936年，他和田汉合作写了独幕话剧《晚会》;1944年，他参加集体创作《胜利进行曲》;1946年，他参加集体创作《清流万里》(即《文化春秋》)。除此之外，他还有七、八个剧本已有雏形，其中有的搜集好了材料，有的写了分幕大纲，但因工作的繁忙和时局的变化而未能写成。

阳翰笙的文艺创作，始于“浪漫谛克式”的小说创作，中间又经过一段富有浪漫主义色彩的电影创作，到创作话剧时期，已踏上了成熟的现实主义道路(四十年代后期他创作的电影《万家灯火》、《三毛流浪记》和解放后创作的《北国江南》，也是成熟的现实主义作品)。他的第一部话剧《前夜》，是他由浪漫主义向现实主义转化的标志。从思想性艺术性达到的高度来说，阳翰笙的话剧创作成就最大。他的代表作品主要是他的几部话剧作品。

他的话剧创作和他的小说、电影创作一样，能够紧密结合现实斗争，自觉地反映和回答现实生活中迫切重大的政治问题，具有鲜明的时代感和强烈的战斗性。抗战前夕， 日本帝国主义加紧侵略我国，中国面临亡国的危险，而蒋介石依然行使“攘外必先安内”的反动政策，一方面继续围剿我抗日武装力量，镇压人民群众的爱国运动，一方面竟和日本签订了卖国投降的《何梅协定》。这时，阳翰笙写了四幕话剧《前夜》，“旨在鼓动人民群众起来抗日救亡，反对国民党反动派的卖国投降政策。”(《阳翰笙选集》第二卷《自序》)作品通过一对爱国青年与汉奸走狗作斗争的故事，唤醒人们在国难当头之际要高度警惕卖国贼的罪恶活动，要团结起来坚决清除潜藏在我们身边的隐患。此剧是我国较早的大型话剧之一，抗战初期在汉口、桂林、香港及南洋一带演出，反响非常强烈，受到观众普遍的欢迎。抗战爆发后，他在原先搜集的大量素材的基础上，很快写成了四幕历史话剧《李秀成之死》(解放后增写了第一幕，共五幕)，赞扬太平天国将领李秀成智勇双全坚决反帝反封建的斗争意志和壮怀激烈的牺牲精神，同时也侧面地揭露了曾国藩、李鸿章之流卖国投降的罪恶。此剧的上演，大大地鼓舞了军民的抗战激情，却引起了国民党政府里顽固分子的不安。国民党自己的一个剧团——“战时工作干部训练团”所属的“忠诚话剧团”在四川演出此剧后，反动派竟将扮演李秀成的演员活埋了，参加演出的二十多位青年也被枪杀。这就是骇人听闻的“綦江惨案”。四幕话剧《塞上风云》是我国第一部表现民族团结抗日的话剧作品，是他在十五天之内在原未能拍摄的电影剧本的基础上改编而成的(后又改编成电影搬上银幕)。此剧演出深受欢迎，是他的剧作中演出场次最多的一个。1941年发生了震惊中外的“皖南事变”，为了控诉国民党反动派这一滔天罪行，揭露他们破坏爱国的抗日统一战线的阴谋，阳翰笙写了六幕历史剧《天国春秋》。剧本上演时，观众对剧中的现实针对性十分敏感，每当剧中人洪宣娇在觉醒后惊呼： “大敌当前，我们不该自相残杀!”观众席上立即爆发出雷鸣般的掌声。这说明了群众对破坏抗日统一战线的罪行是何等的憎恨!为了歌颂人民群众的革命斗争和爱国主义精神，他写了五幕历史剧《草莽英雄》。此剧当时被国民党中央图书杂志审查委员会头子潘公展以“鼓动四川地方势力起来进行武装暴动，图谋推翻国民党政权”为由，下令“禁止演出，禁止出版，没收原稿”;直到日本投降，国共两党签订了《双十协定》，政治形势暂时有所缓和， 《草莽英雄》才一度得到演出的机会( “没收”的是事先有所准备送审的一份抄件)。为了揭露抗战时期那些一面表示抗日、一面又妥协投降，表面上愿意团结御外，暗地里又制造矛盾，进行磨擦的大大小小的两面派，他写了四幕讽刺剧《两面人》(发表时名《天地玄黄》)。此剧的现实针对性强，演出时，《新华日报》一连发表了多篇评论文章，借此揭露和批判国民党反动派的两面派行为。为了歌颂爱国主义与国际主义精神，他写了取材于朝鲜人民反对日本帝国主义侵略的五幕历史剧《槿花之歌》。此剧是我国第一部描写这种题材的话剧，演出时，许多旅华朝鲜朋友穿上民族服装观看，不少人激愤得流下热泪。《新华日报》为此剧发表评论，强调反对帝国主义侵略，发扬爱国主义精神。解放后，他根据参加土地改革运动的素材写成四幕剧《三人行》，反映解放初期不同类型的知识分子在这场翻天覆地的阶级斗争和社会革命中思想感情的变化和提高，从一个侧面展现了建国后欣欣向荣的社会面貌。此剧演出获得文化部颁发的优秀剧本一等奖。

阳翰笙的话剧创作和他的其他文艺创作一样，自觉地为革命斗争需要服务，始终和党所指引的大方向保持一致，体现了他高度的革命自觉性、历史责任感和作为一个党员作家的党性原则。需要特别指出的是，抗战时期国民党政府里顽固分子推行消极抗日、积极反共的政策，加剧对革命进步力量的政治迫害，对文艺作品实行严酷的审查制度。因此，阳翰笙这时期的戏剧创作，大多不得不取材于历史或国外，表现手法也不得不迂回曲折一些，如《天国春秋》就加添了一些恋爱情节，《两面人》中的故事设在一个阴阳界式的茶山上，主要人物是一个政治色彩似乎不浓的茶场主，等等。他用这些障眼法通过了国民党的审查关，但丝毫也没有减轻作品的现实战斗作用。这正如他自己所说： “特别是重庆时期，斗争异常剧烈，斗争任务又很急迫，创作时间也就紧促。同时还受到反动派严酷的审查制度百般刁难和重重迫害，写作时就不得不含蓄隐晦，不能畅所欲言，不能把话说透说深。在这种情况下所产生的我的剧作，我总认为是生长在石缝中的株苗，当然不是什么挺拔的大树，但是毕竟它是起到了战斗作用，完成了历史使命的，所以我倒是有些敝帚自珍了。”(《<草莽英雄>四十年》，1984年5月6日《北京晚报》)

自觉地运用革命的唯物史观来指导自己的创作，艺术地反映生活的本质，是阳翰笙剧作的又一特点。无论是处理现实题材，还是评价历史事件，他都能突出人民群众在社会上的地位和推动历史向前发展所起的作用。这一点，较之他早期的文学创作，是一个质的飞跃。抗战时期，写李秀成的作品有好几部，都写到了李秀成的大智大勇、矢志抗敌，而阳翰笙在《李秀成之死》中更突出地写了李秀成与士兵和人民群众的关系，很有份量地表现了士兵和人民群众在保卫天京战斗中和天京失陷之后继续抗击敌人时所起的作用。他甚至专门用一幕来写李秀成的群众工作和俘虏政策，当被俘的清兵得知宽待他的是忠王殿下，给他包扎伤口的是忠王娘时，感动得“连忙跪下”，一生也不会忘记忠王的“恩德”，并主动提供了重要的军事情报。在天京被攻破之后，作者以极其浓烈的笔墨描述了西村农民的英雄群象，农民阿虎激愤地说： “他们(指清兵——引者)杀到这里来了，我们就同他们硬干!大伙儿有刀的拿刀，有枪的拿枪;没有刀枪的，锄头也行，棍棒也行，石头，灰包都行。我们村里的人，不管男女老幼，大伙儿都得一条心，等他们杀来了，我们就跟他们拼一个你死我活!”这些话，表现了人民群众誓与敌人血战到底的决心。当老百姓以为李秀成牺牲之后，举行了罢市罢户，并偷偷地设起李秀成的灵位来哭祭。敌人虽取得了战事上的优势，但征服不了民心，连敌酋也无可奈何地惊叹： “杀剩下来的万多俘虏” “誓死不愿投降”， “发贼的老巢虽破”， “可是他们民心未去，到处潜伏着的党羽还多”。作者写李秀成英勇就义前奠洒于地的三杯酒，就有两杯是敬献给英勇牺牲的士兵和人民群众的。这意味深长的一笔，突出了李秀成至死不忘群众的优秀品质，升华了这位农民起义领袖的形象，是作者给主人公描抹的最闪亮的一道色彩;同时，我们也从中窥见了作者思想闪现出的最可宝贵的火花。作者就是这样，在表现英雄领袖人物的同时，也辩证地表现了甚至突出了人民群众的巨大作用。他在其他剧作中也始终贯穿了这一历史唯物主义的观点。他在描写历史事件时，不是主观主义地臆造故事情节，而是首先占有丰富的材料，然后“根据新的历史的观念，象沙里淘金地尽可能去发掘它”(见《阳翰笙剧作集》中《关于<李秀成之死>》一文)。他评价历史人物时，既不拿新的标准去苛求古人，也不是去拔高古人，让古人现代化。他从历史题材中发掘出于现实斗争有积极意义的思想内容，使人们从中得到启发，受到鼓舞，增强进取的信心和力量，做到古为今用。阳翰笙的剧作，还有着鲜明的阶级分析的观点，一切人物的所作所为，都能从他们的社会地位、经济地位和政治态度上找到根据。《草莽英雄》里的魏明三看着“风声不好”就要退会，是因为他是“有几个钱的人”，王云路的极端反动和无比狡诈，是由他的政治地位和官宦生涯所决定的。《两面人》中的祝茗斋之所以大耍两面派手法，完全是出于他的私利，要保住他的茶场，直到他最后十分孤立，极端狼狈，还怕失掉他“一根茶树”， “一个箩筛”。而穷苦的劳动人民敢于造反，敢于革命，是因为他们处于被压迫被剥削的地位。阳翰笙的剧作和他的小说、电影作品一样，突出地表现了人民革命的武装斗争。他抗战时期写的七个剧本，全都写了武装斗争。这决不是偶然的巧合，而是由于剧作家对于中国革命的特点有着深刻的认识所决定的。中国革命的实践反复证明： “革命的中心任务和最高形式是武装夺取政权，是战争解决问题。”(《毛泽东选集》第2卷：《战争和战略问题》)“我们党的历史，可以说就是武装斗争的历史。” (《毛泽东选集》第2卷：《“共产党人”发刊词》)曾经是革命军人的阳翰笙，对这一点更有深切的体会。他突出描写武装斗争，既是对中国革命斗争的真实反映，也是对革命的经验和教训的宝贵总结。

在矛盾冲突中塑造人物，人物性格又推动情节的发展，是阳翰笙剧作的又一特点。他的话剧，有的因气魄宏大、场面壮观而震撼人心，有的以细腻含蓄、韵味浓郁而动人情弦;有的在对话中深藏哲理给人以启迪，有的于夸张里寄寓讽喻引人深思，但他的每一部作品都重视了处理矛盾冲突和人物塑造两者的辩证关系。戏剧必须有矛盾冲突;没有矛盾冲突，就没有戏剧。他的剧作，在故事的发展和结构情节的穿插上，一般都注意了“紧张”、“出奇”和“曲折”，但这些都是为了体现主题思想和塑造人物形象;而人物的思想性格和他们的所作所为，又反过来决定着故事情节的发展和演变。两者做到辩证的统一，互为因果，逐层深化。因此，他的剧作，既有强烈的戏剧性，又塑造了不少令人难忘的艺术形象，有些形象还具有高度的典型意义。他的《草莽英雄》，一开始就通过儿童打斗的方式把“造反”与“镇压”的矛盾托现出来，接着，罗选青通过唐彬贤的启发和事实的教育，逐渐明白了“要干我们就得起来推翻清朝”的道理。但罗选青毕竟是农民起义的“草莽英雄”，缺乏远见，容易满足，小有胜利就忘乎所以，刚愎自用，盲目乐观，结拜义气和个人恩怨代替了阶级分析，并将这种思想情绪传给了他的左右，最后招致惨痛的失败。他在临死前醒悟了，告诫起义的同志： “那些扯起旗子反清廷的，还有许许多多是来混水摸鱼的一些狗杂种!”至此，这个艺术形象更加丰满。罗选青是农民起义的英雄，他身上有着我国历代这类人物的总的特点;但他又知道： “只有把清廷推翻了，我们中国才能富强”，说明他思想上又打上了些资产阶级民主革命的印记，不完全同于封建社会的农民英雄。他是辛亥革命特定时期的一个典型人物。当时有人评说，罗选青是阿Q时代的另一种典型(阿Q不搞武装斗争，罗选青是搞武装斗争的)，这并非过誉之词。《两面人》中的祝茗斋，由于他的本性决定，玩了一套又一套两面派手法;不过，这也更加充分暴露了他自私自利的“一面派”的本质。象这样的血肉丰满的艺术形象，在阳翰笙剧作中，还有李秀成、杨秀清、傅善祥、洪宣娇、崔老太太、金花儿、赵文浒和韦昌辉、王云路、骆小豪、白次山等。四十年之后，他的某些剧作仍在舞台演出，有的还改编成其他戏剧形式或将改编成电影搬上银幕，正说明这些作品不但有历史认识价值，而且有着现实意义，其中的某些人物形象有着高度的典型性，人们会从中受到新的思想启发。

阳翰笙的戏剧创作，一方面不断开拓新的题材和新的领域，一方面又不断在风格上进行大胆的尝试和探索。我们从《李秀成之死》、《天国春秋》和《草莽英雄》等剧深感他是擅长写历史悲剧的大手笔，又从《两面人》看出他也是写讽刺喜剧的能手，还从《槿花之歌》发现他又是善于写抒情戏剧的歌者。他就是这样进行着不断的尝试和探索，而且这种尝试和探索都是成功的。他的《槿花之歌》明显地受了契诃夫戏剧的影响，有着浓郁的契诃夫式的抒情味。他说： “契诃夫的戏，是充满抒情主义情调的，他戏中的人物的心理，大半都深蕴藏着沉痛的感情，因而这些人物的一片哀愁，一声长叹，一阵含泪的欢喜，乃至一片无言的沉默，都深深地带着抒情的成分”，甚至剧中的景物和音响等，也“为我们渲染出一片迷人的诗一般的情调来”(阳翰笙《关于契诃夫的戏剧创作》，载1945年3月重庆《中原》第2卷第1期)。我们从《槿花之歌》中正好可以看出这些特点来。但由于时代的局限， “契诃夫剧作里所表现出来的思想、立场，乃至创作方法，并不是毫无缺点的”，我们从他的“冷戏”里，看见了“一群又一群的灰色、倦怠、忧郁、痛苦，悲观、失望的人物”(同上)。而这些，在阳翰笙的《槿花之歌》中，却是找不到一点影子的。阳翰笙主张“广泛地去摄取国际戏剧文学的创作经验，来丰富培育自己”，主张“学习莎士比亚，学习莫里哀，学习易卜生，学习高尔基……学习契诃夫”(同上)。我们从他的剧作中，固然看到了他借鉴国际戏剧文学创作经验的成果，也可以看到中国古典戏剧的优良传统的影响。他曾对中国戏剧中的新旧女性作过深入系统的研究(见他写的《中国戏剧中的新旧女性》，载1945年11月13日重庆《文萃》第1卷第6期;从他在这时期写的《日记》中看到，有同志非常赞赏他作品中描写的妇女形象，与此不能说没有关系)，对戏剧的民族形式问题也有独到的见解(见《谈戏剧的民族形式问题》，载1941年2月重庆《戏剧春秋》第1卷第3期)。无论是借鉴外国的也好，继承传统的也好，他都能根据作品的思想内容的需要和观众的具体情况，有所取舍，有所创新，形成了属于“阳翰笙的”特色和风格。

阳翰笙的剧作之所以获得成功，除了因为他的深刻的思想认识、丰富的生活素材积累以及熟练的艺术技巧之外，还由于他有着严肃认真、精益求精的创作态度。如他的《草莽英雄》，其故事本是他儿童时代的见闻，1937年也曾以此写过电影，1941年又回乡作过实地调查，可以说是胸有成竹甚至烂熟于胸了;但动手写作之前，又参阅了大量的有关资料，阅读了一些中外文学作品，还访问了有关哥老会的一些情况，等等;写作时，从构思到写分幕大纲，到剧本定稿，他惨淡经营，呕心沥血，反复推敲，用各种方式多方征求意见，多次修改(关于他写《草莽英雄》的一些情况，请参阅《 〈草莽英雄〉写作前后——阳翰笙日记摘抄》，载《中国现代文学研究丛刊》1983年第4期)。他写每一部，每一幕、每一段台词，都是以猛虎搏兔的姿态去对待的。他在1943年6月1日的《日记》中记有这样的话：

晨，海观同我谈到文学创作上的成败问题。我说，这是跟一个作家的精力消耗成正比例的：精力用得多的，成功的多;用得少的，成功的少，歌德的《浮士德》为什么能够成为一本不朽的篇章?就是因为他所耗的精力最多最大也最久呢!

文学事业就我的经验看来，实在是一种最最艰难的事业，你如果不用你的整个生命力去搏取，你简直就休想得到半点儿成就!你如果想得到好的成就，那你就得写到老，学到老，一直到你睡进棺材之前，你都休想得到片刻的休息。

我们从他的这段经验之谈中可以看出他对艺术境界的追求，和他为之付出的艰辛劳动，也可从中找到他这时期创作的剧作之所以成功的“秘密”了。

1949年7月，阳翰笙当选为中华全国文学艺术工作者第一次代表大会主席团常务主席，中华全国文学艺术界联合会(简称“中国文联”)常务委员，中华全国电影工作者协会(简称“中国影协”)主席。新中国成立后，他先后担任中央人民政府政务院文化教育委员会委员、副秘书长兼机关党组书记和中央统战部第一处(文化处)处长，总理办公室副主任，文化部电影指导委员会委员，中国人民对外文化协会(简称“对外文协”)副会长兼党组书记，中共中央国际活动指导委员会委员等职务，是第一、二届全国人大代表，第三届全国政协委员。1953年第二届文代会后，他任中国文联秘书长、副主席和党组书记。1964年，他创作的反映塞北农民改造农村面貌的电影《北国江南》上映，得到观众普遍的好评， 6月，康生、江青以突然袭击的方式攻击此片是“反党反社会主义的大毒草”，扣了诸如“人性论”、 “中间人物论”、 “修正主义”、 “阶级斗争熄灭论”等一大堆帽子，随即在全国范围内组织大规模的围攻，持续半年之久， “批判”文章达500多篇(即使如此，在那疾风暴雨的批判高潮中，仍有同志著文肯定此片。当然，这些同志也马上受到了批判)。江青称这是“文化大革命的序幕”。 “文化大革命”中，阳翰笙受林彪、江青反革命集团的残酷迫害，囚禁折磨达九年之久，一身皆病，几乎偏瘫。党的十一届三中全会以后，他获得彻底平反。1979年，他组织全国第四次文代会的筹备工作，大会继续选他为全国文联副主席，他仍兼党组书记。第五届全国政协会议增补他为常务委员。1981年4月，他率中国文联代表团访问日本;1982年9月，他被选为文艺界党员代表出席我党第十二次全国代表大会。

阳翰笙是我国现代革命文艺运动和社会主义文艺事业出色的领导者和组织者，他弃武就文近六十年来主要精力从事革命文艺的社会活动，默默无闻地做了大量的具体工作，从不计较名利地位。他深入实际，埋头苦干，实事求是，团结同志，稳健持重，多谋善断，作风朴素，平易近人。他做工作有着高超的组织才能和领导艺术。解放后在历次“左”的政治运动中，他能做到保持缄默，实事求是地对待同志和处理问题，不给人乱扣帽子乱打棍子。这几年他写了大量的回忆录，其初衷是为了说明党和周恩来同志在国统区领导的革命斗争，追述当时的革命进步团体以及为革命作过工作的同志和朋友的劳绩，为他们解脱“四人帮”横加的不白之冤。虽然他做了大量的工作，起过不小的作用，但很少提起自己(他在那时期写的《日记》，也主要“记”的是文工会和他本人的工作，学习和斗争的情况)。他的这些品质和作风，深得各界人士特别是文化艺术界人士的尊敬和赞扬。多年来，周总理亲切地呼他为“翰笙”，同辈人尊称他为“阳大哥”，晚辈人敬称他为“翰老”。他以革命家的姿态从事文艺创作和文学研究，在各个时期配合斗争形势写了大量的富有战斗性的文艺作品和具有指导意义的文艺论文。而今，他虽年逾八旬，身患多种疾病，但仍在勤奋地学习、思考和工作，尽可能地参加各种社会活动，仍以满腔的热情关注我国社会主义文艺事业的繁荣和发展，并撰写了大量的文章，仅1983年，他就写了各种类型的文章30来篇。真是：年愈老而志弥坚。他正竭尽全力地为祖国社会主义四化建设作出新的贡献。

1984年7月16日

注释

附录一 阳翰笙主要作品目录

《十姑的悲愁》(短篇小说集),上海现代书局1929年6月初版。

《活力》(短篇小说集),上海平凡书局1930年9月初版。

《最后一天》(短篇小说集),上海湖风书局1932年7月初版。

《暗夜》(中篇小说),创造社出版部1928年12月初版。

《两个女性》(中篇小说),上海亚东图书馆1930年4月初版。

《中学生日记》(中篇小说),上海湖风书局1932年初版。

《大学生日记》(中篇小说),上海湖风书局1932年初版。

《义勇军》(中篇小说),上海湖风书局1933年1月初版。

《地泉》(长篇小说,包括《深入》〔即《暗夜》〕、《转换》〔即《寒梅》〕和《复兴》三个中篇小说),上海平凡书局1930年10月初版;上海湖风书局1932年重版,重版时卷首有易嘉(瞿秋白)、郑伯奇、茅盾、钱杏邨和作者的序言共五篇。

《万家灯火》(电影剧本,与沈浮合作),上海作家书屋1948年初版,收入1958年中国电影出版社出版的《五四以来电影剧本选》(下)。

《阳翰笙电影剧本选集》(电影剧本集),中国电影出版社1982年9月初版。

《前夜》(四幕话剧),汉口华中图书公司1938年1月初版。

《李秀成之死》(四幕历史剧),汉口华中图书公司1938年3月初版。

《塞上风云》(四幕话剧),汉口华中图书公司1938年4月初版。

《槿花之歌》(五幕话剧),重庆黄河书局1945年2月初版。

《草莽英雄》(五幕历史剧),重庆群益出版社1946年2月初版。

《天国春秋》(六幕历史剧),重庆群益出版社1949年8月初版。

《阳翰笙剧作选》(话剧剧本集),人民文学出版社1957年2月初版。

《阳翰笙选集》(包括小说、话剧剧本、电影剧本、论文、散文和回忆录各一卷,共五卷),四川人民出版社出版;第一卷小说选,于1982年7月出版;第二卷话剧剧本选,于1983年3月出版。其他各卷将陆续出版。

《阳翰笙剧作集》(话剧剧本集上、下),中国戏剧出版社1982年12月初版。

附录二 作家研究主要论文及年表目录

易嘉(瞿秋白) 郑伯奇 茅盾 钱杏邨(阿英) 华汉《地泉》的五篇序言(每人一篇,共五篇),见上海湖风书局1932年出版的《地泉》卷首。

东方未明《“九一八”以后的反日文学》,载1933年8月1日《文学》第1卷第2号。

方浴晓《〈地泉〉和“革命的浪漫谛克”》,载《厦门大学学报》(哲社版) 1980年第4期。

凌鹤《评〈中国海的怒潮〉》,载1934年3月1日《申报》。

邵荃麟《〈万家灯火〉略评》,载1948年10月1日香港《华商报》,收入《邵荃麟评论选集》(下)。

周而复《评〈万家灯火〉》,见1948年12月香港科学书屋出版的《大众文艺》丛刊第5辑《怎样写诗》。

薛赐夫《评阳翰笙和他的电影剧作》,载《电影艺术》1984年第3期。

唐纳《关于〈李秀成之死〉——与剧作者阳翰笙氏的谈话》,载1938年7月25日《抗战戏剧》第2卷第4、5期合刊,收入中国戏剧出版社1982年12月版《阳翰笙剧作集》上集。

金山《一封待续的信——谈阳翰笙的话剧〈李秀成〉》,载《戏剧报》1963年第2期。

凤子《一个动人的英雄形象——〈李秀成〉观后》,载1963年3月27日《人民日报》。

徐昌霖《〈天国春秋〉底上演》,载1941年12月2日《新华日报》。

胡繡枫《看了〈天国春秋〉之后》,载1941年12月7日《时事新报》。

萧湘《<天国春秋>观后感》,载1941年12月11日《新蜀报》。

欧阳凡海《从(天国春秋>谈到目前的演剧水平》,载1942年5月《戏剧岗位》第3卷第5、 6期合刊。

何其芳《评<天国春秋>》,载1946年1月9日《新华日报》。

罗荪《历史的启示——<天国春秋>观后》,载《戏剧报》1983年第5期。

冯亦代《新的喜悦——再看<天国春秋>随想》,载1983年5月8日《文汇报》。

欧阳山尊《历史的启迪——<天国春秋>观后感》,载《文艺报》1983年第6期。

龚蒙《读<两面人>》,载1944年2月20日《文艺先锋》第4卷第2期。

吴仲仁《我看<两面人>》,载1944年5月25日《新华日报》。

陈淳耀《谈谈<两面人>》,载1944年6月19日《新华日报》。

杜重石《观<草莽英雄>后》,载1946年2月18日《新蜀报》。

欧阳山尊《评<草莽英雄>》,载1946年3月7日《新华日报》。

冯亦代《谈<草莽英雄>——复导演张逸生同志的信》,载1984年5月19日《人民日报》。

杜高《<草莽英雄>的艺术成就》,载《戏剧报》1984年第6期。

季羡林《知识分子的一面镜子——看话剧<三人行>有感》,载1963年10月1日《光明日报》。

赵寻《知识分子前进的道路——介绍话剧<三人行>》,载1963年10月21日《人民日报》。

华夫《一面镜子、三种人物、两条道路——漫谈话剧<三人行>》,载《文艺报》1963年第11期。

张颖《话剧<三人行>创作浅谈》,载《剧本》1963年第12期。

廖全京《阳翰笙抗战时期剧作的美学风貌》,载四川《社会科学研究》1984年第3期。

张大明《卷舒风云之色——读<阳翰笙剧作集>》,载《读书》1984年第2期。

张大明《阳翰笙文艺理论批评文章述评》,载《中国现代文学研究丛刊》1982年第3期。

陈樾山《阳翰笙》,见中国电影出版社1982年4月版《中国电影家列传》(二)。

周明《忠诚的老战士——记老作家阳翰笙同志》,载《剧本》1982年第9期。

阎纯德《阳翰笙及其创作》,见知识出版社1983年10月版《作家的足迹》。

张大明《阳翰笙年表》,载《戏剧论丛》1982年第2辑。