阮章竞人物简历简介,阮章竞文学代表作品介绍

一、在挣扎中寻找光明之路

阮章竞1914年1月31日(旧历正月初五日)，生于广东省中山县象角乡一个贫苦农民家庭里。名阮章竞，1934年到上海后，改名阮啸秋、洪荒。1937年进入太行山以后，用洪荒作笔名发表作品。1947年写长诗《圈套》用原名阮章竞至今。这位老作家，从1935年开始创作，到今已度过了五十年的创作生涯。他是一位以创作态度严肃认真而著称的诗人，同时，他也是一位写戏剧的能手。他的作品象一支支被雕塑得非常精细的明艳的花朵，深受人们的喜爱。

阮章竞出生的1914年，是一个不幸的年头。当时，袁世凯梦想复辟帝制，正与帝国主义者相勾结，凶狠地扑灭着辛亥革命的余焰。广东省中山县深受其害，军阀混战，盗贼猖獗，灾连祸结，民不聊生。阮章竞呱呱落地的时候，家里穷得几乎没有下锅米。父亲阮达彬，靠租种地主六、七亩薄田和打渔，难以维持一家十几口的生活，阮章竞兄弟姊妹十一人，先后夭折、饿死六人，幸存的兄弟姊妹，都是在地主催租、债主逼债的吆喝声中长大成人的。

阮章竞，九岁进入本村私塾读书，读了半年，因为老师得罪官府被抓进牢里，遂辍学回家。次年，进本村立新小学读书，三年之后，转入阮家祠堂树人学校学习。他有强烈的求知欲。希望父兄支持他能读到小学毕业，谁知进树人学校前后，不幸的事情接踵而来：大哥到广东花县卖布，中途被强盗打劫。买布的钱都是借的，两手空空回家，父亲为此忧愤不已。事情发生不久，又逢债主逼债，地主催租，父亲没办法，只好去向一个久拖鱼账不还的无赖讨账。这个无赖，不但不给钱，还仗势出口伤人，后来双方就推搡起来。无赖自己滚在地上，划破了点儿面皮，反诬告说，阮章竞父亲打伤了他。于是，阮父就被抓进“更馆”关押了起来。阮父从更馆出来后，因为受了冤枉气，整天在家里向妻子、儿女泄愤;阮母也因此郁郁不乐，想自杀。飞祸频加，逼使阮章竞在树人学校只读了半年书，便中止了学业。阮章竞说： “从儿童到少年，我时常看见的是官杀人，贼也杀人。乡下的无赖，忽然是官，忽然是贼，那时，官和贼，老百姓是无法分清楚的。那时谁有枪谁就有权，谁有枪谁的日子就过得好。”(《我和祖国同命运——答意大利<人与书>编者问》)生于忧患，长于忧患的阮章竞，深深感受到上学的艰难和农民生活的痛苦，他仇恨军阀、强盗、地痞流氓，心中埋下了不满和愤恨的种子。这段生活经历，对他后来在太行山能很快地与当地农民沟通感情，反映他们的苦难生活，是起了重要作用的。

失学以后，为分担父母的忧愁和家庭的生活重担，去找谋生的道路，因为喜欢画画，便到距家乡二十多里以外的一个名叫“涌头”的小镇上当了油漆学徒工。三年半的学徒生活，使他真正尝到了下层人民的痛苦和辛酸。白天干油漆活，夜里熬桐油，还要料理老板一家五口人的生活，打水、买菜、做饭，什么都干。老板与妻子不和，他常常夹在中间受冤枉气。就在这样的境遇下，阮章竞并没有放弃学习。常常在深夜趁老板一家熟睡后，伏在自己小阁楼里看书作画。老板是个吝啬鬼，不干活就不让点灯，阮章竞为不使灯光外泄，就用木板挡住窗户。他与笔者谈到这段生活时，曾深有感慨地说： “在不平坦的道路上挣扎着生活，磨炼了我的意志。”1929年秋，结束学徒生活以后，当油漆工人。伴随着世界经济危机的影响，农村经济濒于破产，油漆活也就越来越难找了。

阮章竞在家乡的二十年，生活道路是曲折的，同时也受到了民间艺术的陶冶。刚记事的时候，在乡下老祖母身边学儿歌。稍大了，学唱歌谣。每逢年关、元宵佳节， “跟在扛着木制龙舟和纸扎的大鲤鱼、敲着锣鼓的艺人后面，学《龙舟歌》、《鲤鱼歌》……” (《漫忆咿呀学语时》)邻家的妇女们，一边做针线，一边唱着优美动听的《南音》，他常常凑到跟前贪婪地学唱，久之，他对广东民歌产生了浓厚的兴趣。父亲幼年的时候，读过一、两年私塾，又有比较好的记忆力， 《说岳全传》能有声有色地从头讲到尾。阮章竞受到父亲的影响，特别喜欢听故事，有时还跑到土地庙前听说书人讲《三国演义》和《水浒》。到了少年时期学唱戏曲、粤讴段子，也爱好广音东乐。上学时，读过《千家诗》，失学后还不断吟诵，渐渐地培养了对古典诗歌的兴趣。他还曾试写过五、七言律诗和绝句，现在他还记得1927年他写的一首题《桃花燕子图》的五言诗。到了青年时期，通过在上海念书的中山县子弟的关系，接触到新文艺，尤爱白话新诗。因为受到一位美术教员的影响，喜欢画画， “自己也学过几天水彩画和油画”。1932年暑假，参加从上海返乡的一个画家举办的“绘画暑假班”，接触到西洋的绘画艺术。曾有一度他几乎陶醉在绘画里。他说：“那时候，只要听说哪里有人作画、举办画展，我就非去不可。我们那里庙宇里的壁画很多，有的泥塑很动人，庙门前面还有砖石刻。每到过年时，街上卖的年画，有龙啊，凤啊，虎啊，年画中，还有民间壁画家罗渊泉的画。这些，都给我留下了深刻的印象。”(刘增杰《走向诗歌的漫长旅程——阮章竞谈话录》)阮章竞在青少年时期的爱好是广泛的，但他最想作一位画家或诗人。1934年6月底，他带着生活艰难的愁思和对未来事业的美好憧憬，离开了家乡。

7月13日到达上海。原想很快地找个工作，安定下来。利用工暇借上海文化发达的条件，多读些书，多作些画。谁知到了上海半年，还找不到工作，寄寓在一个同乡家里，托人找些临时的油漆活和画广告的工作，收入甚微，生活过得很清苦。后来经一位名叫李思庸同乡的介绍，进一家广告社画广告，工作不到一个月，广告社倒闭，又陷入找不到固定职业的窘境。1935年初，在李思庸的影响下，参加世界语协会，进世界语协会学习世界语。同时，加入上海职业界救国会，投身抗日救亡活动。世界语协会教音乐的老师看到阮章竞喜欢音乐，声音洪亮，音色又好，就介绍他进了立信歌咏班。立信歌咏班的任务：学习抗日救亡歌曲，培养歌咏骨干，在上海的工厂、学校、商店、街头开展抗日救亡歌咏活动。这一机遇，给阮章竞的生活打开了新的窗口，他借这个窗口，看到了知识分子、工人、店员和青年学生的生活世界。自此至1937年离开上海的几年间，他便以全部身心投入抗日救亡歌咏活动。这几年，可以说是他走上革命和文学创作道路的过渡时期。

首先，他从自己的曲折经历和亲眼目睹的事实中，进一步认识和了解了这个社会。他加入上海职业界救国会、特别是进立信歌咏班以后，通过一些进步青年的关系，阅读了许多进步书籍和党的一些地下刊物。受到这些书刊的启迪，革命意识开始觉醒。他认识到：确定自己的奋斗目标，固然与自己的爱好、志趣有关系，但更重要的是要与祖国的前途、人民的利益结合起来。如果国家不振兴，人民不奋起，个人的憧憬再好，也终久会成为泡影。他决心“要为祖国的独立解放、人民的自由民主而战斗，而呐喊，而歌唱”。 (《我和祖国同命运》)

其次，在许多进步老师、朋友的影响和帮助下，使他在谋生的道路上，开始与文艺结下了不解之缘。1936年，他认识了冼星海，冼星海很赞赏他的声唱条件，对他有意加以精心培养。他从冼星海、吕骥、张曙等歌咏班的老师身上，看到一个爱国的文艺工作者，不仅要具备好的思想品质，还要有精湛的艺术素养，于是他决心“拚命学习”，尽快地丰富和提高自己。结识的朋友，为他的学习提供了许多方便条件，古今中外的文艺作品，凡是老师、朋友有的，都借给他看。他贪婪地学习， “最喜欢读爱国的、反抗压迫的作品，不管是中国的，外国的，古代的，现代的”。丰富的文艺作品，打开了他的知识视野，他想同时用歌喉和笔去战斗、去呐喊!

他的创作生涯开始于1935年春、夏之间，署名啸秋的小说《割稻的故事》和诗歌《故乡》，便是我们今天见到的他最早的试笔。这些作品，虽然在技巧上还比较幼嫩，但揭露帝国主义和封建军阀压迫人民罪恶的愤怒激情，却是相当感人的。1937年，写过两首歌词，一是《纪念柴门霍甫先生》，二是以聂耳《卖布歌》曲调填的一首词。这两首词，都曾受到当时上海革命文艺界的好评。

“八·一三”以后，许多革命文艺工作者，响应党的号召，深入内地农村开展抗日宣传活动，故在9月份，阮章竞随同上海文艺界救国协会流动宣传团，离开上海。先在太湖一带做抗日宣传工作，12月初由苏州到南京。本拟在南京找我党的负责同志，要求去延安，后因南京东门战火烛天，遂由南京转至汉口。12月底由汉口北上，奔赴太行抗日民主根据地，经过二十多年的痛苦挣扎和艰难奔波，终于找到了光明之路。

二、沐浴着太行山的风雨成长

1937年底，太行山区的抗日战争，在朱德、彭德怀、刘伯承和邓小平同志的领导下，政治形势发生了巨大变化。阮章竞所在的晋东南，城镇和乡村都建立了民主政权。党为了团结各方面的抗日力量，通过统一战线的关系，建立了“抗日牺牲同盟会”。阮章竞开始在“牺盟会”领导下的第二战区游击队司令部工作，不久下连队当指导员，曾到山西长治一带搞过破路活动和抗日宣传工作。1938年4月底，中共联络部主任朱瑞组建国民革命军第十八集团军第八路军晋冀豫边区太行山剧团，阮章竞被调到该团工作。先后任剧团政治指导员、艺术指导员和团长职务。1939年1月，加入中国共产党。

阮章竞进剧团以后， “就从咿呀学语，趔趄学步，走上了文学的道路”。他是一位著名的诗人，而他的创作却起步于戏剧。那时剧团刚成立不久，剧本都是从大城市传过来的，群众来看戏，多半是尝新鲜，对剧情并不真正懂。这些问题引起了阮章竞的思考，他想尝试着写剧本。当时，他脑子里盘旋着两个问题：第一，当前创作最要紧的命题是什么?第二，我们的戏剧怎样才能够让群众易于接受、乐于接受?对于前一个问题，他很快地解决了：面对日本帝国主义的刺刀， “理所当然，我要探讨的主题是打倒帝国主义，首先是打倒日本法西斯蒂这样的关系到祖国生死存亡最最要紧的命题”。 (《我和祖国同命运》)后一个问题，他当时只是认识到应当用人民群众听得懂的通俗语言来写作，至于“要有为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，他说，这是他到1941年才知道的。

第一篇尝试之作独幕话剧《周年》，写于1938年6月，署名洪荒。这个剧本在内容上、主题上都抓住了现实中最紧要的问题。他从全国形势出发，结合太行山抗日战争的生动事例，反映了抗战一年来血与火的战斗生活。他是南方人，用北方人听得懂的语言来写作，虽然还不那么自如，但从演出的效果看，初步地被群众接受了。接着于同年9月至10月，又写出了二幕话剧《太阳出来了》和三幕话剧《保卫抗日根据地》。在后一个剧本里，他第一次采用当地民歌《卖扁食》的曲调，填了一首《秋风曲》。演出以后，这首插曲留在人们的记忆里，很快地被传唱开了。这次尝试的初步成功，使阮章竞开始对民歌发生了兴趣。1939年春，蒋介石准备阴谋发动第一次反共高潮，秋天，处于困难的形势下，剧团分散活动，奉命到山西辽县(今左权县)帮助群众建立农村剧团。阮章竞遇到了接触北方农民并向他们学习北方民歌的好机缘，他走村串户，翻山越岭，通过直接和间接的渠道，搜集了大量的不同形式的民间小曲，并借用这些小曲的形式，编写过歌舞、歌剧、活报剧和小调联唱。在当时他这样做，主要还是出于宣传工作的需要，“尚未觉悟到这些民间文艺的重要意义”，更未曾想到如何吸收民间文艺的精华，去形成自己的艺术风格。但是这种出于“工作需要”的学习，就象“润物细无声”的春雨在默默地培育着花蕾一样，正在培育着一位人民的诗人。1941年至1942年，是中国人民抗日战争非常困难的时候。这两年间，剧团大部分时间在农村，阮章竞在同农民的接触中，进一步熟悉了北方农民的生活、思想感情和语言，在此基础上，创作出了歌剧《柳亭郊》和话剧《未熟的庄稼》。1942年5月参加反扫荡，在战斗中负伤，休养了一个时期。1943年春，他从报纸上的有关文章中，学习到毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要精神。6月，太行文联、太行山剧团结合学习凯丰《关于文艺工作者下乡的问题》和陈云《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》的文章，举行了关于“文艺工作及文艺工作者的改造问题”的讨论会。通过这些学习和讨论，阮章竞心里豁亮了，他结合自己的创作体会，真正认识到了民歌的价值，自觉地向民歌形式“靠拢”，写出了长诗《杨柳叶儿青青》，随即又将这首诗改编为歌剧《比赛》。秋天，他向组织要求离开剧团，到下面去深入生活。他决心在已有的艺术积累的基础上，进一步去提高、丰富自己，把过去时代的文艺形式，加以利用和改造， “变成革命的为人民服务的东西”。在下去的一年多时间里，搜集了大量的生活素材，写出了《糠菜夫妻》和《婚姻有保证了》两个剧本和一些歌词。由于这些作品是在学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》精神后写成的，因此，无论在表现劳动人民生活、思想感情或是在描写技巧上都显得比以前成熟了。他曾说， 《糠菜夫妻》是他在创作思想上和吸收利用人民群众语言方面的一个小小的转折。

1944年元旦，进太行山区党校，参加第三期整风学习班。1945年4月，整风学习结束后，又下到八分区搞减租减息和调查研究工作。日寇投降后，阮章竞到焦作前线参加军事行动，解放焦作东西大井后，留在焦作煤矿作过一段工会工作。不久，豫北解放，遂由焦作到豫北新区参加反霸和土改运动。他说：这几年间，同晋东南、豫北人民建立了广泛的联系，这“对我的思想改造，进一步观察人生，提供了极其深刻、宽广而又十分艰苦的活动天地。” (《漫忆咿呀学语时》)

1947年春，他调到太行山区文联戏剧部任部长和中共太行区区委委员。就在这年春天，他“重新拿起笔来， 要写一首诗，教育获得解放的农村干部，警惕地主阶级阴谋”。(同上)这就是他第一次真正运用民歌体写出的长篇叙事诗《圈套》。《圈套》署名阮章竞，作者似乎要告别“洪荒时代”。的确，这首诗显示了作者在学习民歌的道路上有了新的进展。长诗围绕着地主杨道怀，为实现“变天”的梦想，所玩弄的一系列阴谋诡计，展开了曲折动人的故事情节。先是杨道怀派金带给农会主席李万开送年节礼，从中挑拨万开与其母亲的不和。金带送去“一个粗布一袋面”，万开“一见心发火”，斥责金带“快滚开”。万开娘认为万开不近人情，气得“捽断线，摔了针”， “捂着嘴脸哭起来”。母亲不悦，给万开的工作设置家庭阻力。杨道怀同时又指使金带走东家串西家，让人给万开送礼，弄得万开应接不暇，十分被动。继而，杨道怀利用正月十五闹花灯，挑选妇女参加秧歌队，把老实、正直的万开引入“圈套”。在此基础上，又利用王玉枝的老婆调三弄四，撩拨万开与寡妇金女的感情，进一步使万开落入陷阱。最后，演出捉奸的丑剧。情节紧凑，一层进一层，扣人心弦。杨道怀始终在暗处。最后区长来村，通过审讯金带和玉枝老婆才把地主的阴谋揭破。善良的群众这时才明白： “野狼不是咬万开，是咬咱们的穷户哩!”故事曲折而眉眼清楚，很适合农民群众的艺术口味。语言朴素，顺口易懂。如， “槐树槐，黄河边上槐树台。村子不满三十户，东头住的净老财。” “柿子甜甜柿树荫，好皮好面藏黑心。” “尖尖的辣子羊角葱，老财的心儿黄蚂蜂。” “两个蚂蚱一线拴，他俩的心事你辨辨。”(以上所引的诗句均见1947年太行《文艺杂志》三卷一期)这些生动、形象的语汇，大都来自人民群众的口语或化用当地民歌的句子，饱含着浓厚的泥土气息，深受人们的喜爱。 贴切的比兴，加强了题旨的表现和艺术感染力。这首诗的优点是主要的，但也存在着明显的不足，即没有很好解决戏剧性的情节与诗的抒情的和谐统一，使人感到抒情色彩有些淡薄。尽管有所不足，仍不失为一首好诗。用发展的眼光来看作者，他正拚力地向新的创作领域进发。诗与剧有联系，但又是两种不同的文学样式，诗人从写剧本到运用民歌体来写叙事诗，还有个转变过程，其间微有不足，是符合作者创作发展规律的。

作者总结了创作《圈套》的经验教训，他决心在增强作品的艺术感染力和抒情色彩方面下一番艰苦的功夫。于是，他在完成《圈套》创作的任务后，连续写出了《送别》、《盼喜报》等诗。这些作品，虽然仍包含着情节，但抒情色彩是浓厚的。1947年9月，他在党组织的鼓励下，创作出了大型歌剧《赤叶河》。作者在诗歌创作上刚刚有了新的进展，为什么又转而写戏剧呢?这有两个方面的原因：第一，赤叶河是他曾经战斗过的地方，他亲眼看见这里的人民怎样受苦、怎样挣扎、怎样“苦苦地盼望自己的军队——八路军回来”。现在“扭转乾坤的时代来了，土地改革开始了。反封建压迫的战歌，震撼了山川林壑”，然而，地主阶级及其代言人却说： “开天辟地，分纸占单，谁有命谁有土地”。到底土地归谁所有，谁是土地的真正主人，作者要通过赤叶河的沧桑变化和曲折斗争的历史事实，来回答这个问题。第二，他想通过歌剧形式，去进一步解决叙事与抒情的有机结合，同时也想通过写歌词去进一步掌握民歌的格调。关于这一点，他曾有过这样的说明：“我曾用民歌格调写过一个叫《柳亭郊》的剧本，但在日寇‘扫荡’中被烧掉了。1943年春，又尝试写了一个短歌剧《比赛》。写《赤叶河》的时候，想在这基础上继续尝试。”(以上引文均见《赤叶河·后记》)

《赤叶河》的创作是成功的。剧本以鲜明的时代色彩和震撼人心的艺术力量，表现了三十年代至四十年代太行山区的阶级斗争和天翻地覆的变化。故事从三十年代初写起，前三幕写贫农王大富一家的悲惨遭遇。恶霸地主吕承书横行乡里，无恶不作：先霸占了王大富父子亲手开垦的土地;接着又奸污了王大富新过门的儿媳妇燕燕。大富的儿子王禾子忍辱饮恨出走，燕燕投河自尽，大富四处流浪。第四幕，即在十多年以后，王大富家乡解放了，父子团聚，向地主讨还血债。受苦受难的农民，象巍巍的太行山一样矗立在自己开垦的土地上，他们分得了土地，用青筋暴起的大手，创造着自己的新生活。

剧本的抒情气氛很浓。那些饱含血泪的唱词，就是从民歌脱化过来的优美诗句。如， “夜月明，山风吹，诉苦没完心要碎，众人前，难忍下，早已烧干的两眶泪。”语言质朴生动，具有强烈的感染力。阮章竞通过这些创作实践，摸到了写叙事诗的规律和技巧，熟练地掌握了人民群众的语言和多种民间曲调形式，因此，1949年3月，他在“卧虎坡”一跃而起，以长篇叙事诗《漳河水》的创作成功，而蜚声文坛。

《漳河水》，是太行山的沃土培育出来的一朵鲜艳之花。它比起诗人1938年至1947年的作品，有着明显的不同。正如诗人所说： “这次，……决定进一步打破自己的常规，不侧重曲折的情节，而侧重她们的内心生活，不侧重故事而侧重抒发情感。”为此，凡能帮助作者“烘托人物，抒发感情，点染景物，表达欢愁的一切漳河色调”他都使用了。(以上两处引文均见《漫忆咿呀学语时》)诗人呕心沥血，发出了自己的音调。《漳河水》，在现代的叙事诗中，无论在内容上或艺术上都是独特的，表明诗人已经形成了自己稳定的艺术风格。

《漳河水》的成就，首先表现在作者选择题材的角度与众不同，并且开掘得很深。在同期的作品中，写妇女地位问题的，大都从阶级斗争入手，去表现妇女的不幸和欢乐，阮章竞另辟蹊径，他围绕着妇女地位问题，写人民群众之间所展开的新旧思想的斗争。他写妇女的痛苦和欢乐，都没有停留在表面上，避免一般化的描写，侧面切入，着力揭示社会根源及与此相联系的复杂的思想因素。他用诗的笔法，提出并回答了这样一个问题：如何看待妇女的地位问题，是衡量一个社会一是进步、光明，还是反动、黑暗的重要标志。同时，他以巧妙的艺术构思，形象地告诉读者：妇女地位的变化，不仅要看她们是不是在政治上翻了身，更重要的是看她们是不是在经济上取得了支配自己的权力。如果没有后者，妇女的翻身仍是不彻底的。

作者说，他的创作意图是从以下一些常见的普通的现象中引发出来的：

男人小时候是大胖小子，大了是大小伙子，再大的是大丈夫。女儿是小丫头、小闺女、小媳妇，最后才挤进“老太太”行列。她们称丈夫是“掌柜” “当家的”。可是男人对别人说自己的妻子却是“俺家做饭的”。初听觉得很谦逊，细细品品极可恶! (阮章竞《漫忆咿呀学语时》)

解放了，社会制度发生了根本的变化，但封建的旧观念，在相当一部分人民群众的脑子里还存在。男人看不起妇女，不愿抛弃“老规程”;一些妇女自己也看不起自己，颤颤抖抖，迈不开脚步。阮章竞在“细细品品”这些现象之后，决定写一首抒情诗， “把太行山妇女的内心痛苦和渴望解放的心情，痛痛快快地呐喊一番;把农村中根深蒂固的封建恶习和坏思想，狠狠地批它一通，把中国共产党指出的妇女解放道路——参加劳动、经济独立的道路告诉她们”。 (同上)长诗从这一意图出发，选定了经历、性格不同的三个女主人公，并以“往日”、 “解放”、 “长青树”三部分，组成严谨的结构，去深入地开掘主题。

“往日”，把笔锋对准封建制度，但又没有直接去鞭笞封建婚姻制度的制造者，而是写封建婚姻观念在人民群众身上的表现： “断线风筝女儿命，/事事都由爹娘定。”父母之命，主宰着女儿的命运，女儿“心操碎，人愁死”也无济于事。嫁出去以后，婆婆欺侮，丈夫打骂，丈夫死了，也只能守寡。我们读完第一部，彷佛看到有一条又粗又长的无形绳索，从祥林嫂身上一直牵延到荷荷、苓苓、紫金英身上，把旧中国一代又一代的妇女拴得紧紧的，困在牢笼里。中国妇女的悲惨命运，就这样轮流接替，恶性循环，没完没了。作者把荷荷、苓苓、紫金英三个妇女的不幸遭遇，挑出来给人看，让人们去思考、去认识这个制度“极可恶”!

在旧中国，妇女的命运最苦，不但无人同情、过问，而且妇女们连个诉说申冤的地方也没有，只有在解放了的土地上，才有“荷荷一泪一声诉”、 “苓苓揭开冤家账”、 “紫金英倒尽心头怨”的机会。她们心中的不平和愤怒，现在要发泄出来了：

声声泪，/山要碎!/问句漳河是谁造的罪?/……唱尽古今千万变，/没唱过俺女儿心半片!/恨咱不能拔起山，/把旧规矩捣成稀巴烂!/万代的脚踪要踏出路!/千年的水道看流成河!

这节诗读来引起人们心灵颤动。妇女的苦水，就象这流不尽的漳河水。解放后妇女们站起来呼啸，喷射出的心底之火，正在横扫几千年来的“旧规矩”。

长诗第二部分“解放”，诗人仍从旧规矩、旧习俗、旧观念的变革入手，写三个妇女在斗争中的不同表现和态度，让人物去感受时代风云变幻，自觉起来向封建婚姻制度宣战。旧的家庭关系、人与人的关系都发生了变化，妇女与丈夫也发生了思想冲突。但是有“大男子主义”的二老怪，在这场冲突面前并没有真正心服。他为什么这样固执呢?罪责不能归于他，而应该归于封建社会，因为几千年的“老规程”告诉他： “养孩儿抱蛋，洗衣裳做饭”就是妇女的本分;争自由、争平等是“成了精”;参加生产劳动是“瞎闹腾”。这说明战胜旧意识，仅仅依靠思想斗争还不行，还要让妇女在经济建设中去显示她们的智慧和才能。长诗第三部分“长青树”，用妇女在劳动中能顶半边天的事实，有力地回答了这个问题：

苗苗出土绿油油，/瓜秧露芽肥展展。/花不棱棱手艺巧，/头有头是道有道。

二老怪看到妇女们的劳动成果，终于心服了：

眼儿越看眉越高，/禁不住张嘴叫了好。

作者在诗中，还特意安排了看不起年轻妇女的“铁疙瘩”张二嫂这个人物，她在作品中，说话并不多，但人物个性鲜明，对突现作品的主题起了重要作用。她第一次出场是在二老怪找不到苓苓，气得如“芒硝进肚不能忍”的时候，她趁势添油加醋地挑唆说： “不能提了二老怪，/你我家媳妇都把兴败!/跟上荷荷这花东西，/插上街门唱‘落戏’!”此后，她又看不惯忍不下，妇女们互助闹生产、 “结亲不兴坐花轿”等一系列的变革行动。她象九斤老太太，整天嘀咕着“一代不如一代”一样，感叹不该抛弃了“老规程”。作者安排这个人物，真是别具匠心，它说明农村有些老年妇女铲除旧观念，比青年妇女，甚至比二老怪这类的男人更难。就是这样的人物，最后在事实面前，也不得不“低头哑了口”。作者挖掘得很深，使我们看到各种人物的思想都在发生着深刻的变化。封建的婚姻制度，看不起妇女的旧观念，终于被人民群众自己起来把它埋葬了：

漳河水，/九十九道湾，/漳河流水唱的欢：/桃花坞，/长青树，/两岸踏成康庄路。/万年的古牢冲坍了!/万年的铁笼砸碎了!/自由天飞自由鸟，/解放了的漳河永欢笑!

作品就是这样富有说服力地表现了党领导的新民主主义革命的胜利，是真正天翻地覆的变化。

从《漳河水》开掘的主题深度看，我们认为它并不亚于《王贵与李香香》和《小二黑结婚》。列宁曾说， “关于妇女的地位问题”，应包括完成两个方面的任务：第一个任务是把妇女置于同男人平等的地位;第二个任务是使千百万妇女投入“经济建设”，只有如此，我们的事业“才能够向前推进”。(《论苏维埃共和国女工运动的任务》，《列宁选集》第四卷)阮章竞在《漳河水》里，从以上两个方面表现妇女地位的变化，确实是提供了解放区人民翻身的最新信息。因此，它是一部有重量感的作品。

在艺术表现方面也是相当成功的。诗中的三个主要人物：荷荷、苓苓、紫金英，是中国普通妇女群中的三种类型。她们在旧社会虽然都饱受苦难，但她们的经历、处境是不完全相同的，因此，解放后，她们三人翻身斗争的方式及觉悟的快慢也不一样。诗人从生活实际出发，真实可信地勾勒出了她们不同的性格特征。荷荷“要表有表才有才”，性格泼辣大胆，热情干练，选择爱人的标准也最高——想配个“抓心丹”。可是在旧的婚姻制度下，她却被迫嫁给了“马螺锅，骆驼背”，“黑心肝象鬼”的四十岁老汉。她愤怒地挣扎、呼喊： “漳河水为甚不出槽?/给俺冲条道!”解放了，出槽的漳河水，冲坍了“封建的大古牢”，她便呼啸而起，走向光明自由的新天地。这位精明干练、农村妇女的带头人，被作者刻画得十分可爱。苓苓的性格柔中有刚，沉稳而有心计，在闹翻身斗争中，她是荷荷的最好帮手。她选择爱人的标准稍微比荷荷低一点儿——想许个“如意郎”。在爹娘作主的旧社会，她没有找到如意郎。然而，到处是重男轻女，她又无计可施。解放后，妇女在政治上、经济上都有了独立的地位，她的聪明才智显露出来了。夜训丈夫二老怪，有打有拉，有恨有爱，弄得二老怪欲打不敢，欲离不能。紫金英的命运最苦。只想嫁个“好到头”，却在结婚不到一年，丈夫就死了。她性格柔顺、怯弱，饮泪忍声地过日子。解放后，她虽然感受到了时代风云的变化，但又没有勇气站起来。对这类妇女，需要给予更大的关怀和帮助，只有修复了她心灵的深深创伤之后，她才能与广大翻身妇女一起迈上宽广的幸福之路。诗人如此真实地描写出了人物性格和思想变化，确实显示了他深刻的现实主义笔力。此外，这首长诗，在叙事、抒情、写景的结合上，在诗歌民族化、大众化上以及在消化、吸收民歌形式方面，都取得了突出的成就。

在《漳河水》里，我们还看到，阮章竞经过长期的创作实践，已形成了自己的语言风格。在解放区的诗人中，同是以民歌起家而又都取得突出成就的有李季和阮章竞，对比一下他们的语言，就可看出有明显不同的风格。李季的语言朴实、自然、浑厚，而又有气势。象“千里的雷声万里闪，陕北红了半边天”的大澜击石、石破天惊式的语言，在《王贵与李香香》中，随处可见。阮章竞的语言，则在朴素中常常闪现着明丽，在舒卷自如中时有微澜拍岸的铿锵，注重炼字、练句，精细而又透辟。之所以有此不同，首先与作者采用的不同民歌形式，表现不同的思想内容有关。李季长期生活在“一眼望不到边”的三边沙原，那里的民歌“顺天游”，调子开朗、粗犷，气势较大，用它来描写急风暴雨的阶级斗争是非常适宜的。太行山的民间小曲，就象苍莽的太行山一样，葱郁清丽，就象不时掀动着微波涟漪的漳河水那样，轻盈秀涓，用它来抒写人民内部的思想斗争，自然十分贴切。但仅仅看到这些还不够，它还与诗人长期所受的艺术影响以及诗人的气质有关。阮章竞学过音乐、绘画，他的音乐和绘画的素养，在他的诗中得到较好的体现。1940年，他在“清漳河畔”写的《牧羊儿》，就初步显露出他这些方面的艺术素养。经过近十年的努力，他显得更为成熟了。他喜欢古典诗词，尽管在创作《漳河水》时并没有自觉地去吸收这方面的营养，但古典诗词的平仄声韵，是对他起了潜移默化的作用的。艾青在建国后，读到《漳河水》觉得有宋词风味，其原因也就在这里。同时，他还吸取了我国旧小说的表现手法和语言特点，即环境、背景往往结合人物的独特感受来展示，做到情随景迁，物随意变，烘托渲染，尽得出神入化之妙。诗人自己也承认：写《漳河水》动用了几十年的“相当大的库存”。阮章竞非常善于处理、安排情节。他的诗情节曲折多变而又符合发展规律。这一点在《圈套》里就表现得很突出，到了《漳河水》运用得更为自如和娴熟。这与他长期从事戏剧宣传工作和在写诗之前就已写了许多剧本，有十分重要的关系。《漳河水》中的三个妇女，三种遭遇，在同一首诗里要把她们表现出来是相当困难的，诗人吸收了戏剧分场面的形式，或让她们同时登台诉说，或让他们单独上场倾述，都能做到不枝不蔓，紧凑自然。从以上几个方面看，《漳河水》的创作成功，确实表明诗人经过漫长的跋涉之后，攀上了一个新的高峰。

三、迎着朝阳继续前进

1949年夏，诗人离开了战斗、生活十二年的太行山，不久参加了全国第一次文艺工作者代表大会。会议结束后，随青年代表团到苏联、匈牙利访问。访问归来，到中共华北局宣传部文艺处任处长。随着新中国的成立，他又给自己提出了新的任务：诗歌创作应“歌颂向贫穷困难开战的战士，歌颂他们的业绩;同时，也批判害怕困难、逃避艰苦的懦夫弱者”。 (《我和祖国同命运》)这个意思，他又用诗的形式作了形象的表达： “时代需要多少歌手，/来歌唱戈壁初开的鲜花。/时代需要多少画笔，/来画碧海清晨的朝霞。”的确，他是一位时代的歌手和画家，唱出了、画出了社会主义革命和建设的伟大业绩。《虹霓集》，是他献给新中国的一本诗选集。有反映土改运动和反霸斗争的，也有歌颂解放初期革命和建设成就的;有热情赞美新人新事的，也有辛辣讽刺一些丑恶现象的。组诗《山野的新歌》，反映了人民群众在“清除垃圾”过程中的斗争精神，展现了“扫清街道”后新的时代风貌： “老爷从后门偷跑了，/农民分回血汗财!……青光万道镰刀举，/红色子孙来讨血债!” (《月亮儿爬上竹林来》) “破晓天风吹倒山，/一展红旗，乾坤扭转!” (《土地解放歌》)这些诗句，生动地渲染了在土改运动中，地主威风扫地，农民扬眉吐气的沸腾场面。在组诗《祖国的早晨》里，诗人以更加兴奋的心情和欢快淋漓的笔调，歌唱人民群众改造山河的革命精神： “横背起步枪，/抡起开山巨斧，/骑着江河，架起钢梁，/叉住山谷，修筑水库，/凿开悬岩，炸穿峭壁，/移山倒海，铺平道路，/要把鸟儿飞不过的穷山恶水，变成康庄大道畅行无阻。”(《胜利的三年》)除写这些农村题材的诗歌外，诗人还根据他1949年秋天出国访问的印象，写了一些反映国际交往活动和异国风情的诗。《在时代的列车上》，是他1953年写的一个话剧。戏剧情节是围绕着某私营橡胶厂的资本家的行为以及工人对资本家的监督、教育和改造的斗争来展开的。剧情寓意深长，启迪资本家要与党和人民同心同德，乘坐同一列车前进。剧中人物有血有肉，生活气息浓厚。政策分寸，人物基调都把握得比较好。这是他建国后写的唯一的一个剧本。1954年9月被调到中国作家协会工作。1955年至1956年，他写出了《金色的海螺》、《牛仔王》和《马猴祖先的故事》三部长篇童话诗。我们看到作者试图从不同角度，开拓他创作的新领域。在这三部作品中，《金色的海螺》，写得最为成功。作者运用现实主义的创作方法，将现实和理想处理得较为恰当，作品既充满了浪漫主义气息，又使人感到极为真实。少年和海螺姑娘的形象都刻画得很生动，他们的高尚品质以及对美好理想追求的精神，唤起了人们对幸福生活的向往和热情。 “我们还可以闻到从《渔夫和金鱼的故事》(普希金)、《渔夫和巨人》(《天方夜谭》)、《宝石花》(巴若夫)、以及其他外国和中国美丽的童话中可以闻到的气息。作者从丰富的民间文学宝库中汲取了养料，创造了这一个动人心弦的美丽的诗篇。不论就思想性和艺术性来说，这首童话诗都已达到了成熟的境界。” (贺宜： 《就〈金色的海螺〉谈谈几个童话的特殊问题》)从这些短诗和童话诗里，我们明显地看到，诗人是在进行新的探索。他诗的题材比建国前更广泛，语言更生动活泼，更有气势。诗中倾注着作者的激情，跳动着时代的脉搏。许多想象丰富、构思新颖的诗篇，读后令人久久难忘。古典诗词、民歌和外国优秀诗歌一些表现手法，诗人把它吸收、容纳过来，加以熔铸锤炼，不着痕迹。

1956年11月，诗人转换了生活基地，由北京至包头钢铁公司，担任公司党委委员。诗人在这里生活和创作了四个年头。组诗《新塞外行》、 《乌兰察布》、 《万里东风古塞行》、《钢都颂》、 《新黄河赞》和长诗《白云鄂博交响诗》等，是诗人献给读者的反映我国工业建设成就和内蒙古草原变化的诗作。在这些诗中，诗人力避直接抒情，常常运用大胆夸张和鲜明对比的手法，来状物写人。如，《风砂》，就是运用这种表现手法。塞上黄砂滚滚， “天，一片昏昏黄黄，/风，象黄河的浊浪”;就在这“天地，分不出来，颜色分不出来”的环境里，有无数工人在战斗，他们要“把万古荒凉和风砂”， “嚼烂在嘴里”，明天吐还一个洁白、干净、美丽的“钢铁城市”!工人高亢的声音，豪迈的感情，压倒了风砂的狂威，真乃强者当阵，无坚不可摧，无敌不可克。再如，组诗《战黄河》，第一首极力渲染黄河的险恶气势：

风呼呼，雨哗哗，/黑云层层头上压! /黄河咆哮如醉龙，/从万丈高天乱滚下!

岩崩岸坍，/水急浪大，/漩涡张巨嘴，/醉龙舞爪露长牙!接着，在第二首里表现人民群众治服黄河的精神：

斗黄河，炸黄河，/打穿河心埋炸药，/要它变模样，/叫它听吆喝!

拦腰揪起黄河水，/抛上天，摔个碎，/重新安肝脏，/洗净大肠胃。

乖乖扭转头，/向钢城吐清水，/迎接塞上天，/黄云变玫瑰!

丰富的想象，鲜明的对比，浪漫主义的夸张，是诗人从强烈的时代感情里迸发出的火花，因此夸张对象的形态、神魂，都使人感到非常逼真。

这一时期，诗人在语言凝炼方面是下了艰苦的功夫的，不管长诗、短诗，他都要求自己用生动的形象去感染读者。他说： “我在写作时，要能见到被写的人们，听到他们的声音语气、动作神情、悲欢喜怒，看见山林天云，也听见泉鸣风响，浪啸涛声。”又说： “我的经验，写诗要把墨池当炉火，在炉火里，首先要炼意，再要炼字，再要炼句，……炼出一个能表达情怀的意境。”(《漫忆咿呀学语时》)象“晨霜重，风如箭，/牧人袖手不扬鞭。/地阔天空骆驼瘦，/铜铃摇不响，/嘴鼻喷青烟”这样形象、精粹的诗句，如不经过反复推敲、锤炼是写不出来的。明显地看出，诗人的语言在清新明丽之中又溶进了雄浑豪放的气质。语言的变化，反映了诗人风格的变化，即如茅盾所说： “如果说《漳河水》的语言几乎全是经过加工的人民语言，那末《新塞外行》等诗又表示诗人也在熔炼、利用古典诗词的句法和词汇，企图创造更富于形象美和音乐美的适合于表现我们时代的丰富多彩生活的民族形式的新诗风。应当肯定，诗人在这上头已经取得了初步的然而是不小的成就。”(《争取社会主义文学的更大繁荣》)他自己也曾说： “民歌体也不是写什么都是合适的。从我的实践看，写现代工业，写政治诗，我不得不另辟蹊径，探索古典诗与民歌结合的道路，往新诗民族化的方面做番尝试。” (《慢忆咿呀学语时》)

1961年4月，诗人访问了墨西哥和古巴，先后创作了二十多首短诗，收入在《四月的哈瓦那》诗集中。同年底至次年春，诗人又访问了井岗山、瑞金、兴国等老革命根据地，作组诗《沿着历史的长河行》。那些描写江南自然风光、晶莹剔透的抒情诗，使人读后如饮醇酒，甘甜爽口，沁人心脾。如《云龙桥》：“晚霞落江江底红，/云龙桥似跨江虹，/小鹰飞过杨柳岸，/少先队歌飘上虹。/锦江水，满江红，/江水嚷嚷过桥孔，/挤开崇山穿过峡，/赣江染红海染红!”祖国一派兴旺生机，人乐、山笑、水唱的欢快景象跃然纸上。阮章竞是人民的诗人，他同祖国同命运，跟着时代前进，从不吝啬力气。1962年春从南方老革命根据地访问归来后，为创作早在写《漳河水》前后就开始构思的长篇小说《群山》，就立即去当年曾经战斗过的太行山作实地考察。这部长篇小说共分三卷，拟从抗日战争写到解放战争，1964年到1966年初写出了《群山》第一、二卷的提纲，不久，因“文化大革命”开始，便匆匆地停下了笔。 “文化大革命”期间，风云变幻莫测，诗人萍踪不定，由北京至石家庄，又由石家庄到海河流域。漫长的十年，创作几乎留下了空白，偷空仅仅写出的一部传纪文学《童年》，当时也没有地方可以发表。

粉碎“四人帮”以后，阮章竞被选为全国第五届政治协商委员会委员、北京市人民代表大会常务委员会委员、北京市作家协会主席、北京市文学艺术联合会副主席、北京市民间文学研究会主席。在工作繁忙的同时，他不顾年迈多病，重新收拾起《群山》。他表示： “我愿象煤一样，能将自己余生之热，完全献给这个百花齐放的春天。”(《漳河水·再版后记》)为使写作有真情实感，1979年7月，他肩挎画夹，手拄拐杖，沿着我军抗日出征和刘邓大军前进的路线，在黄河北岸，进行调查访问三个月之久，行程达一千余里。此间，他访问了几十名当年的老战士、老乡亲，为写作《群山》搜集了大量的生动的写作素材，并创作了《春在奔行》、 《夏日山村》、 《溯河千里行》等几十首诗和几十幅画。1980年5月至1981年6月，先后在太原、北京写作。在一年多的时间里，除写出了《群山》第一卷的初稿外，又写了几十首短诗。1981年7月，第二次出征，他沿着刘邓大军过黄河挺进大别山的路线，自郑州花园口出发，经河南省的开封、周口、息县、光山、商城，从商城上大别山，进入安徽省境内。11月初，自安徽省返北京，他每到一地都写诗作画，有名的组诗《大军之路》，便是在访问途中写成的。1983年秋天，去新疆参加诗歌讨论会。为了写作反映新疆建设成就和边疆人民生活的诗篇，于会议结束之后，他从北疆到南疆，从伊犁到和田，在两个月里，两上昆仑，四越天山，访问了边防哨所、学校、机关、毡房。 “太行山上一老兵”，心中燃烧着火一般的激情，他不停地走，不停地写，从新疆采回了《牧场欢舞》、 《两个阿依古丽》、《天山雪溪》、《昆仑》、 《塔克拉玛干》等几十首诗。这些诗都倾注着老诗人长途跋涉的心血和汗水，诗篇以真实的感情、朴素清新的意境，唤起了读者对祖国边疆的热爱和向往。

粉碎“四人帮”后的七八年间，阮章竞在社会主义文艺园地里，奋力笔耕，取得了丰硕的成果。卷帙浩繁的长篇小说《群山》，第一卷已经定稿，第二卷已经写出了初稿，他目前正在焚膏继晷地写作第三卷。与此同时，他还将近几年写作的百余首诗歌修改、整理完毕，拟出版一本诗选集，诗集名暂定为《春在奔行》。春天是美好的，诗人表示，他要以长途赛跑优胜者那样的毅力，迎着春风奔行不止。

注释

附录一 阮章竞主要作品集

《未熟的庄稼》(话剧,署名洪荒),华北新华书店1943年6月初版。

《糠菜夫妻》(话剧,署名洪荒),华北新华书店1943年12月初版。

《比赛》(歌剧,署名洪荒),华北新华书店1944年初版;韬奋书店1945年再版。

《圈套》(长篇叙事诗),初收《天水岭群众翻身记》,华北新华书店1947年5月版,太行群众书店1947年9月出单行本。

《送别》(诗),初收《人民翻身颂》,华北新华书店1947年版,

《盼喜报》(诗),初收晋冀鲁豫边区文艺创作小丛书之十一《弹唱小王五》,华北新华书店1947年6月版。

《赤叶河》(大型歌剧),太行群众书店1948年2月初版;新华书店1949年5月再版。

《圈套》(诗集),北京新华书店1949年5月初版。

《漳河水》(诗集),北京新华书店1950年9月初版。

《在时代的列车上》(话剧),作家出版社1955年3月初版。

《金色的海螺》(童话诗),中国少年儿童出版社1956年2月初版。

《牛仔王》(童话诗),中国少年儿童出版社1958年7月初版。

《虹霓集》(短诗集),作家出版社1958年10月初版。

《青春的光辉》(散文集) (吴强、阮章竞等著),中国青年出版社1958年10月初版。

《迎春橘颂》(诗选集),人民文学出版社1959年9月初版。

《勘探者之歌》(诗集),作家出版社1963年8月初版。

《四月的哈瓦那》(诗集),作家出版社1964年2月初版。

《白云鄂博交响诗》(长篇叙事诗),作家出版社1964年7月初版。

附录二 阮章竞研究资料要目

山东师院中文系《阮章竞小传》,《中国现代作家小传》,大众日报印刷厂1961年版。

阮章竞《小传》,《中国现代作家传略》,四川人民出版社1981年5月版。

刘增杰、赵明、王文金《阮章竞生平与文学活动年表》, 《阮章竞研究资料》(待出)。

阮章竞《漫忆咿呀学语时》,1982年《文艺研究》第2期。

阮章竞《我和祖国同命运》,《文学报》1984年5月10日。

阮章竞《我怎样学习写作》,《文汇报》1951年11月26、27、28日。

周扬《新的人民的文艺》,人民文学出版社1952年版《坚决贯彻毛泽东文艺路线》。

王瑶《人民翻身的歌唱》,上海文艺出版社1954年3月版《中国新文学史稿》。

丁力《谈阮章竞的叙事诗》,1959年《诗刊》2月号。

《茅盾评阮章竞的诗》(题目系笔者所加),作家出版社1960年版《争取社会主义文学的更大繁荣》。

“阮章竞”编写组《阮章竞的诗歌的思想性和艺术性》,1960年《山东师范学院学报》第1期。

孙绍振《阮章竞的艺术道路》,1979年《福建师大学报》第4期。

蒙树宏《对〈圈套〉的分析》,《光明日报》1951年3月10日。

赵树理《艺术与农村》(评《圈套》——笔者注),武汉人民艺术出版社1949年版《农村新文艺运动的开展》。

张奇《“漳河水”》,1953年《文学书刊介绍》第1期。

闻山《读〈漳河水〉》。1954年《文艺报》6月号。

卜林扉《谈〈漳河水〉》,1959年《文学知识》第8期。

河北大学中文系文学研究室《〈漳河水〉的语言艺术》,《天津日报》1961年8月19日。

谢冕《解放了的漳河永欢笑——谈谈〈漳河水〉》,1977年《北京文艺》第9期。

黄仲文《漫话〈漳河水》》,1980年《暨南大学学报》第1期。

唐弢、严家炎《〈王贵与李香香〉和〈漳河水〉 》,人民文学出版社1980年版《中国现代文学史》。

张芳彦《匠心独运——谈谈〈漳河水〉的艺术构思》,《武汉师院咸宁分院学报》1982年第1期。

刘守华《论阮章竞的〈漳河水〉》, 1982年《华中师院学报》第3期。

周申明《论〈漳河水》的历史地位》,1982年《百泉》第3期。

郭一峰《试谈话剧〈在时代的列车上〉》,《北京日报》1954年7月22日。

赵鼎新《祝贺〈在时代的列车上〉的公演》,《北京日报》1954年7月22日。

周文《在时代的列车上》,《新民报晚刊》1954年9月7日。

张骏生《话剧〈在时代的列车上〉 》,《文汇报》1954年9月11日。

王亦放《话剧〈在时代的列车上〉》,《大公报》1954年9月23日。

陈永安《歌颂纯朴、勇敢——评阮章竞的〈金色的海螺〉》,《新民报晚刊》1955年12月28日。

贺宜《就〈金色的海螺〉谈谈几个童话的特殊问题》,1956年《文艺学习》6月号。

沙鸥《美丽的诗,生动的人物》,1956年《辅导员》第8期。

曾峰《谈〈金色的海螺〉的思想意义》,《光明日报》1956年12月27日。

渤海生《写群英,绘新图——谈阮章竞同志的组诗〈战黄河〉》,1959年《草原》第4期。

杉木《包钢建设者的颂歌》,1959年《语言文学》第5期。