闻一多人物简历简介,闻一多文学代表作品介绍

一、从清华园到留学美国

闻一多本名亦多，又名家骅，号友三，投考清华时改用闻一多这个名字。闻一多1899年11月24日(阴历10月22日)诞生于湖北省浠水县巴河镇的乡下。这里是古之楚地，鱼米之乡，“日有千人撒网，夜有万盏明灯”，景色秀丽，有着悠久的文化传统，历史上好些作家，如杜牧、苏轼、刘禹锡、欧阳修、王安石、陆游、朱熹、司马光、王世贞等，都吟咏过浠水景物。在巴河镇，闻家是大族。闻家流传下来一种说法：闻家是文天祥的后代。闻一多相信这个传说，并进行过考证。浠水一带，新思潮流行得比较早。闻一多的父亲闻固臣，是清末秀才，为人忠厚。闻一多五岁开始念书，教材是传统的《三字经》、 《幼学琼林》、 《四书》之类，但也接触到新思潮。闻一多从小很认真、很要强，专心念书，喜欢看戏和绘画。他不象一般的孩子那样爱热闹。1909年，闻固臣决定送十一岁的闻一多到武昌去念书。在武昌闻一多考进两湖师范附属高小。在新的环境里他给人的印象是沉静、老实，除了看书，很少过问别的事。其实他有主见，感情丰富。1911年闻一多在武昌目睹了辛亥革命，并剪掉了自己头上的辫子。后来他还在民国学校和实修学校读书。1912年冬天，十三岁的闻一多在赴京参加复试后，被清华学校正式录取。清华学校于1911年正式创办，是一所留美预备学校，它是用美国退还中国的一部分庚子赔款作为经费的。清华学校学制为八年，高等科和中等科各四年。

在清华学校，闻一多勤奋好学，喜爱深入思考，对问题有独到见解。四年之后中等科毕业时，闻一多主编了年级纪念册《辛酉镜》。他最早发表的文章，是他十六岁时写的《二月庐漫记》。二月庐是他为老家书房取的别名，每年二个月时间的暑假，他都在这里苦读度日。这些用浅近文言写的读书札记，是他学习中国历史、文化的实绩;论史评诗，是漫记的主要内容，“喜铺陈奇义，不屑屑于浅显。”他读史书，不是死背书上的结论，尤其不相信古代帝王将相的正统观点。他读诗常有独特的感受，常有新意，注意分析诗人的“用意”，尤其注意用意的独创性。这些札记在当时并没有引起很大注意。但是，“今朝正好低头看，他日凌云仰面难。”从《二月庐》漫记，我们可以看到未来学者的独创性、志趣和方法的某些胚芽。

1920年11月，闻一多等几人曾发起组织艺术团体“美司斯”(Muses的译音)，宗旨是研究文学、音乐及各种具形艺术，及其与人生的关系，但他们没有坚持下去。他参加过《革命军》、《打城隍》等新剧的演出。从1916年到1920年，闻一多经常有旧诗在校内发表，其中《清华体育馆》、《提灯会》较有代表性。清华学校提倡学生写日记，闻一多的手稿中，还保存着他1919年春写的《仪老日记》。1919年“五四”运动爆发的当晚，闻一多用大红纸抄了岳飞的《满江红》词贴在饭厅前，表达他“从头收拾旧山河”的振奋和愿望。清华学生卷入五四运动，他担任学生代表团的文书。 6月16日，他作为清华五位代表之一出席了在上海成立的全国学联代表会，聆听了孙中山的讲演。闻一多后来说：“五四时代我受到的思想影响是爱国的民主的，觉得我们中国人应该如何团结起来救国。”为了改革清华，闻一多写有《恢复伦理演讲》、 《痛心的话》、 《美国化的清华》等文章，并编辑《清华周刊》。针对五四高潮过去之后的清华放映的《毒手盗》、 《黑衣盗》之类诲淫诲盗的影片，闻一多写了《黄纸告》、 《电影是不是艺术》等文章以阐述自己的文艺观点。1921年夏，因北洋军阀政府欠学校教职员的薪水，爆发了北京国立大专院校大规模的索薪斗争。北京学联决议罢课。闻一多等辛酉级学生因参加罢课，拒绝1921年6月的大考，推迟一年毕业。在清华时期，闻一多积极参与爱国民主活动，同时也还有很大局限。他在1921年11月19日发表的《恢复和平》这篇文章中，提出“社会的幸福建立于秩序与和平的基础上”，“用正大光明的方法参谋改良”，“平心静气存点恕道”，甚至说“我们要快把那不受缰锁的、安那其的、Anarc-hicai浮躁，蠢野的‘赤’气摆脱，三熏三沐降心屏息地整顿大局。”当时的闻一多不理解为根本改造社会制度而斗争。1921年11月，清华成立文学社，闻一多、梁实秋为发起人。闻一多在文学社作过《诗的音节的研究》的报告，他的第一本评论集《冬夜评论》即作为清华文学社丛书出版的。清华文学社后来成了闻一多诗歌活动的基础。正在准备出国的前夕，1922年寒假，闻一多回家与姨表妹高孝贞(后改名高真)结婚。这是一门父母包办的婚姻。在蜜月期间，闻一多写成《律诗底研究》。以后，高孝贞去武汉女子师范上学，闻一多于1922年7月16日，搭乘客轮赴美留学。

闻一多于1922年8月7日到达芝加哥。那里的中国学生的精神面貌相当颓唐。1922年9月25日，闻一多开始在芝加哥美术学院上课。他学习兴趣浓厚，成绩很好，充满信心。课余他喜欢去的地方是美术馆、电影院和公园。在芝加哥，他对美国电影很有好感，认为其中有些好片子，艺术水平高，他说美国人民有很高的审美能力。闻一多所爱好的是文学，尤其是中国文学，但赴美留学当然只能学别人所长。他在芝加哥，经常是身在美院，心向文学。他说他学美术是为了帮助学习文学。闻一多到美国的第一个秋天，新诗创作获丰收。1923年9月，闻一多转学珂泉珂罗拉多大学，继续学习美术(主要是油画)的同时，与梁实秋一起选修了《丁尼生与白朗宁》、 《现代英美诗》两门课。他在山水秀丽的珂泉，精神上较芝加哥平安，油画有很大进步，对英美诗的研究为日后的创作打了基础，新诗却写得不多。1924年暑假以后，闻一多转学纽约艺术学院。纽约有不少中国留学生，社会活动也很多。从珂泉到纽约的途中，闻一多停留芝加哥时，曾经商议过成立大江学会。在纽约，他大力提倡“中华文化的国家主义”，诗创作的热情又高涨起来，写了很多爱国诗篇，还曾想办刊物《河图》。1925年1月，留美的清华校友在波士顿开了一次会，决定成立大江学会，宣传国家主义。闻一多参加了这个会议。1925年5月14日，闻一多结束了三年“蛰居异域”的生活，登船回国。闻一多到了上海，上海正在怒吼，五卅事变正扩展成全国规模的反帝斗争。回到家乡后，他忙着修改新诗，投入现实的反帝斗争。

二、《真我集》与《红烛》

1923年9月，闻一多的第一本诗集《红烛》问世。那时他还在美国留学，诗集是由郭沫若介绍出版的。他第一次发表新诗在1920年7月，诗题为《西岸》，当时他是清华的学生。《红烛》仿照郭沫若的《女神》的体例，按内容的性质分为五篇：李白篇、雨夜篇、青春篇、孤雁篇和红豆篇。

李白篇包括三首长诗： 《李白之死》、 《剑匣》和《西岸》。叙事诗《李白之死》借世俗流传的捉月骑鲸的故事，描绘李白的人格。情节很单纯，但以传神之笔表现对自然美的感受，从诗里月中琼宫开启的美不胜收的景象，可以见出闻一多非凡的想象力。月儿“被一层银色的梦轻轻地锁着在”，月儿是李白平生所倾慕、所沉醉的;它的美艳，那“驰魂宕魄的天乐”和“绮丽的蓬莱世界”，也是年轻的闻一多所神往的。“哎呀!怎地这样一幅美貌的容颜!/丑陋的尘世!你那有过这样的副本?”“诗境”与“尘境”、理想与现实在这里形成鲜明的对照。对于美的东西艳羡爱慕，为之献身;对于丑陋尘世，厌恶反感，不屑一顾，这是李白的人格，也是闻一多的人格。 《李白之死》是一篇唯美主义的浪漫主义作品。 《剑匣》写一名盖世骁将败退到一个绝岛上，疗癒战伤，忘却仇敌，经历了一段闲惰、幻想、徘徊之后，开始了修葺剑匣的工匠生活。“用我的每出的梦作蓝本，/镶成各种光怪陆离的图画。”然后，他洗尽宝剑上罪孽的遗迹，把它送进剑匣酣睡。剑匣是个艺术之宫，乃是宝剑永久的归宿：“我便昏死在他的光彩里”。在《剑匣》中世俗的功利主义与艺术美形成对照。这首诗突出表现诗人早期超功利的唯美主义思想，对于艺术美的极度沉醉。 《西岸》表现诗人对光明的向往，但这种向往是复杂的，因为他渴望逃脱“河岸上那纠纷的樊笼”。

雨夜篇有21首诗，在这些诗里，闻一多以浓重的热情和感伤的调子，表现他在风雨环境里的悲酸和逃避，对真美的痴情向往。在面对世界时，闻一多是被动的，触景生情，迷惘、寂寞、思考。在《雨夜》中，他说美好的幻想、梦境，虽说是假的，但仍有它自身的尊严。在《时间底教训》中，他说快乐是生命底唯一真义，要多多创造快乐去填满时间。 《印象》说埋葬在荒坟下的穷苦农民，是在那里作禁止了百事纷扰的安闲美睡。 《美与爱》写求美的执着和求之不得的幻灭感。美是包涵着罪孽的，要追求它得付出血的代价。 《志愿》表现在诱惑面前对人生的思考。诗人在感情的极端矛盾中惊醒地谛视自己“腥秽的躯壳”，立下崇高的志愿：“愿这腔珊瑚似的鲜血，/染得成一朵无名的野花”。 《贡臣》写一位感情丰富的青年迷上了一位心海枯涸的对手。 《死》是一曲浪漫主义的情歌。

青春篇表现青春的觉醒和成熟。如果说雨夜篇有着浓郁迷惘困惑，饱和着感伤，那么，青春篇是苏生的歌。诗人好象处在人生的另一个阶段，无涯际的感情在寻求归宿。 《国手》有对爱情的清醒的自我意识和为爱情作出牺牲的情操。 《春寒》不再是对春天一味地沉醉，而是在一定距离上观照。 《爱之神》是刻意经营之作。爱神是那么美，美得叫人怀疑、退缩，不敢接近，它的背面是陷井。仿佛诗人是一位在爱情上历尽磨难的长者，他诗意高超，一反通常情诗的写法，而以一幅冷漠的面孔来掩盖难以克制的爱。 《忏悔》所忏悔的，是把“爱”字写在水上的浪漫生活。《黄鸟》中的鸟儿，它内心的歌丰富得快要噎死了，可是，他懂得从容地吐出，以水晶的谐音，造成艺术之宫。在《艺术的忠臣》里，诗人赞美济慈是诗坛的群龙拱抱的一颗火珠，这是因为济慈是艺术的殉身者。闻一多就这样深情地向往着艺术，向往着“诗境”，向往着美与爱，而他自己却身处“尘境”，为一些现实的矛盾苦恼着。

孤雁篇写告别祖国的悲哀和赴美后对祖国的怀念。《孤雁》叫出了失群的酸楚。 《我是一个流囚》写诗人的觉醒。在异国它乡，在一个据说是自由、平等、博爱的资本主义世界，诗人发现自己是从“幸福之宫里逐出的流囚”。 《太阳吟》有对祖国的奔放情思;在与另一个世界的对照下，怀念显得更动人：“太阳啊，这不象我的山川，太阳!/这里的风云另带一般颜色，/这里鸟儿的调子格外凄凉。”《忆菊》雕金镂玉，赞美祖国，全是一派中国的“地方色彩”。 《秋色》本是写美国公园的景色，而且唤醒诗人对色彩的感觉的，是美国的意象派，尽管他说要过个色彩的生活，但他心头惦念的，仍然是黄浦江和紫禁城。诗人的祖国之爱是浸透骨髓的。

红豆篇是从太平洋彼岸写给妻子的相思话。这些诗里有着酸甜苦辣的复杂情绪。他回顾了他们的婚姻，他们是封建礼教的鱼肉，是被人强蛮地用鞭丝抽拢的，因而夫妻之间难免有礁石和界石。但二人都是弱者，都是礼教的牺牲品，因此，让“我们”把“酸得象梅子一般”的红豆，“细嚼着止止我们的渴”。这里有婚姻生活中的人道主义，但也包含着闻一多思想中妥协和委曲求全的因素，他甚至从痛苦中寻找安慰。艺术上的执着追求掩盖着实际生活中的软弱性。对于闻一多来说，要真正摆脱封建教育的影响，还需要时间。

《红烛》抒写青春时期极度矛盾的感情，诗人的灵魂烧成灰，诗篇的光芒始得放出，一误再误，矛盾冲突，青春耽误，爱情耽误，求美不得。“灰心流泪你的果，创造光明你的因”，动因与结果是那样冲突，只好“莫问收获，但问耕耘”了。尽管有如此不可排解的矛盾，尽管有如此浓重的感伤情调和唯美倾向，尽管诗人羡慕波西米亚的生活， 《红烛》的基本倾向还是积极的，向上的，充满着对真善美的热烈追求，对于爱情和快乐的向往，它让你感到青春是美好的，有着鲜明的反封建和爱国主义特征。

从《红烛》看，闻一多对新诗作过多方面的追求和多种多样的尝试。他在这些诗里显露出才气，敏锐的诗感，真挚的激情，清新的构思，丰富的意象，秀丽的风格，以及娴熟的语言能力。闻一多曾经自编过一本手抄的《真我集》，录存1920至1921年间写的新诗15首。其中《雨夜》、 《雪》、 《黄昏》、《月亮和人》(后改为《睡者》)，经过修改后，都编入《红烛》的雨夜篇。雨夜篇是诗人自我的最真实的写照，最无掩藏的抒发。这里的诗大都是写景抒情之作，艺术上比较好的篇什是《二月庐》、 《美与爱》、 《诗人》、 《风波》和《贡臣》。《二月庐》写水塘照影的燕子，与一年一度回家的诗人，两心同碎。“似曾相识燕归来”，借助燕子的形象，恰当地抒发了寂寞的情怀。 《风波》恐怕是新诗里第一首“十四行”体，有戏剧性，也有象征性。 《贡臣》构思独特，很有分寸的表达了对爱情的失望。但雨夜篇中也有的诗显得幼稚，开掘不深，不够完整。青春篇里艺术上比较好的诗篇是： 《国手》、 《春之首章》、 《春之末章》、 《爱之神》、《黄鸟》和《红荷之魂》。在这些诗里，闻一多更着重于艺术追求。由于济慈的启发，他意识到要从表现“真我”到经营“艺术之宫”。在描写春景的两首诗里，他有意成一种秀丽的风格，观察入微，构思纤巧。 《爱之神》标新立异， 《初夏一夜底印象》则用了印象派手法。《孤雁篇》没有异国情调和异域色彩，这是很难做到的。李金发的诗充满异国情调，郭沫若的《女神》缺少东方的恬静美和意象。闻一多置身异国，从西方诗学习新的表现手段，但精神和情趣，是中国式的。在《废园》、 《小溪》、 《烂果》这些小诗里，他试图摆脱琐细的刻画，摆脱写景抒情的模式，抓住意象的主要特征，以自己的感受为主，写出印象。红豆篇开题的几首，若热情的信件，极写相思之苦，给人以狭窄、重复之感。但到后来，就写深了，写真了，摆脱通常情诗的束缚，写出了闻一多那种爱情的复杂性，写出了他的复杂情怀。 《李白之死》据闻一多自己说有史诗意味，但有过多的典故，有书卷气，有些枯燥。诗人的才能在于描绘了一个可望而不可即的美好境界，词藻典丽，着想奇异，有一种特殊的浪漫主义情趣，确是一篇“迷花不事君”的唯美主义作品。 《剑匣》摆脱了韵脚的限制，但仍然千锤百炼，甚至过度严谨雕琢。对剑匣上光怪陆离图画的堆砌性描写，有些费力不讨好，大概那个时候的闻一多是想做到用诗来绘画，可是很难在读者心中唤起绘画的美感。猜想起来，闻一多后来写《先拉飞主义》，清算先拉飞派在诗画特征混乱上的过失，其中也包含有《剑匣》(以及《忆菊》、 《秋色》)创作中的教训。 《剑匣》的艺术成就在于：它成功地运用了象征手法，构思精巧，艺术境界既清晰，又朦胧。 《李白之死》和《剑匣》很能代表闻一多早期诗创作的唯美主义，其中同时具有唯美主义的得与失。

《红烛》里的诗，作为“诗体解放”后的新诗，它没有旧诗通常的弊病，它有具体的意象和境界，没有旧诗那种空疏模糊的描写。但也不是胡适所提倡的那种“写实主义”，并不“过求写实”不是“摄影式的写实”，而着眼于暗示——闻一多在文章里叫“提示”，强调艺术的想象。他的诗里那种曲折精密的欧化句法，使得诗的意象浓丽繁密，有崭新气象。 《红烛》时期的闻一多，是把真挚的感情与“教训理论”对立起来的，认为诗与历史、理智是不同的，他反对当时诗坛上说理的风气，他并不在诗里映射时代思潮。他不反对说诗是时代的产儿，时代的肖子，但认为只能通过“真我”来表现。他说一本《女神》是郭沫若的血泪水、自叙传和忏悔录。他的诗里没有“教训理论”，他不在诗中说理，如果他的诗中包含着哲理和体会，如果映射了时代思潮，那不是他有意为之，而是哲理蕴藏在意象之内。在那个时代的“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的分野中，他站在“为艺术的艺术”一边。他认为艺术是精神的快乐，读诗的目的在求得审美的快感，读书而专见其哲学，不是真能鉴赏诗者。 《红烛》的唯美主义，表现在它的作者似乎忘掉了人间世。就这一点看， 《红烛》与当时的好些白话诗是很不相同的。我们说《红烛》反映了“五四”时代精神，是因为诗人的血泪、自叙和忏悔中浸透了时代的气氛。这些，就是《红烛》在艺术和创作方法上的特色。

三、“大江”时期与“死水”时期

1923年至1925年在美国写的好些诗，闻一多没有编成集子。这些诗中比较影响大一些的，有《园内》、 《醒呀!》、《七子之歌》、 《我是中国人》(修改后收入《死水》)、《爱国心》、 《长城下之哀歌》、 《南海之神》、 《渔阳曲》等，发表在《大江》、 《现代评论》等刊物上。 《园内》是闻一多最长的诗，三百多行，描写清华学生在“五四”前后向黑暗势力战斗，充满着爱国热情。全诗八个部分，正象一首律诗的放大，结构严谨。从《园内》可以看出闻一多风格由秀丽“渐趋雄浑沈劲，有些象沫若”。他写这样“清庙明堂”式格调的诗，目的是要给人以鼓舞。不过，表现虽堂皇，其中正含有无限的冷泪，因为当时在美国的诗人的心绪只有“悲哀、绝望、孤寂、无聊”。但是闻一多从反对“教训理论”和忘掉人间世到写诗为给人鼓舞，直接描写时代思潮在青年中的激荡，以及诗风由秀丽转向沉雄，不能不说，在他的写诗生涯中，是个重要的值得注意的演变。

闻一多自美回国，正碰上“五卅”反帝爱国潮流的激荡。这时他发表了几首引人注目的爱国诗，他自谓是“历年旅外因受尽帝国主义的闲气而喊出的不平的呼声”，目的是“在同胞中激起一些敌忾”，以激昂民气，励国人之奋兴。 《爱国心》的主旨是捍卫祖国领土的完整。 《七子之歌》中的“七子”，即七块被掠去的土地，它们如失去母亲的儿子。七子向母亲哭诉，要回到祖国的怀抱。 《长城下之哀歌》以激愤的情绪，写对祖国命运的忧虑。 《我是中国人》写一个伟大民族的骄傲，“我是中国人，我是支那人”，“我为我的祖国烧得发颤”，“我们的历史可以歌唱!”那时的闻一多还主张国家主义，他把长城作为“五千年文化的纪念碑”来歌颂，他以自己是中华民族的儿子自豪，是因为她有悠久的历史和文化。他暂时还看不到正在觉醒的人民，诗中的现实斗争的气息淡薄，尤其是诗人还看不到反帝爱国斗争的正确道路。

《南海之神》是对孙中山的赞歌，有惠特曼浪漫主义的奔放，诗句明丽流畅，比譬苍劲，是一曲很动人的英雄颂歌，尤其是以孙中山比列宁，见出诗人对革命导师的敬仰。 《渔阳曲》是愤怒的鼓声。弥衡击鼓骂曹是我国小说戏曲的传统题材，闻一多借助这一题材，刻画了一位与众不同的鼓手的形象。这位堂前献奏的鼓手，以激昂的鼓点压住了主人的威风怒火，“惩斥了国贼，庭辱了枭雄”，很有戏剧性。民歌的节奏鲜明有力，贯注全篇、激动人心。

在这些诗里，有《国内》含泪的雄浑， 《长城下之哀歌》的愤激， 《南海之神》的磅礴奔放， 《渔阳曲》的沉着有力。这都显著地表明《红烛》以后闻一多风格的变化。 《园内》的律诗式布局， 《南海之神》民歌的比兴， 《渔阳曲》民歌的鼓点节奏，表明诗人在创作中注意了古典与民歌的滋养。与诗歌风格的趋向沉雄有力相适应，闻一多的创作也较多长篇出现。他是有魄力驾驭长篇创作的。这些诗所具有的明确的主题，开阔的境界，深沉的感情，表明闻一多的诗作进入了一个新的阶段。这就是“大江”时代的闻一多。他对于这种变化是高兴的，他写信告诉朋友说：论者认为“大江”时代的闻一多远胜于《红烛》时代的闻一多。

闻一多回国后，经徐志摩介绍任北京艺专教务长，参与新月派和国家主义派团体的活动，从一个“流囚”走进了当时的上流社会。1926年初夏，闻一多以及“四子”孙大雨、朱湘、饶孟侃、杨世恩与徐志摩合作，在徐志摩主编的《晨报副刊》上创办《诗镌》周刊。闻一多提倡新诗“三美”的著名论文《诗的格律》和《死水》等诗，都发表于此。1927年革命风暴起来以后，闻一多到南方，先后在武汉、上海、南京短暂工作或任教，曾经是《新月》的编辑。1928年新月书店出版闻一多第二本诗集《死水》，收入作者回国以后创作的新诗。这些诗艺术形式上的显著特征是建筑的美和音乐的美。从思想上看，这时的闻一多接受国家主义派观点，一方面非常热爱自己的祖国，对帝国主义种族歧视深恶痛绝;另一方面他不懂政治，还说什么“国内赤祸猖獗”，他还没有可能接近和了解马克思主义阶级斗争学说。这些复杂情况都在闻一多创作中留下鲜明痕迹。

大致而言，诗集《死水》有三个方面内容：爱国、爱民和个人的徬徨。当初，在从美国寄回的信件中，闻一多说他主张纯艺术的艺术，文学是他的信仰，而不仅是发泄个人情绪的工具，他认为艺术高于个人。照闻一多看，一般人对纯艺术发生误解的根源，是误认为纯艺术主义者都是自我本位主义者。为了消除这种误解，为了艺术，诗人应该克制自己，防止个人感情的泛滥。 《死水》在这一点上，与《红烛》大相径庭，不再有《红烛》那样的感伤，也不再有那样的热烈。 《大鼓师》的本事与《红烛》的红豆篇差不多，但感情低沉抑郁。 《你指着太阳起誓》被朱湘认为“神品”，但听去就象是说爱情里谈不到“永久”的贞操，有些虚无。 《忘掉她》本是悼念爱女，但诗却是：忘掉她吧，象一朵忘掉的花;她已经忘掉了你，她什么都记不起;象春风里一出梦，象梦里一声钟。这首诗的构思，直接受到美国诗人茨娜·狄丝黛尔《让它被忘掉》的启发，但却以更加冷漠的态度来对待悲痛，诗人似乎不再抒发感情，而是借诗来分析感情和压抑悲伤。诗人还把“死”作为吟咏对象，安详平静地对待它，把死作为人生的逃避。

《死水》的重要内容之一是描写民间疾苦。闻一多以客观描写的手法，或戏剧性方式，不动声色地来描绘下层人民的生活和命运，他的同情藏在字里行间。从《红烛》到《死水》，诗人的眼光，从个人转向社会，看到了一些生活悲剧。 《飞毛腿》刻画一个心地善良、热情厚道、内心郁闷的洋车夫，以及他投河自尽的悲剧。他的遭际是以一个并不理解他的人的口吻叙述的。不难看出这种叙述技巧里包含的倾向性，但是诗人也确是回避了就悲剧的社会根源作出评论。 《罪过》写一个戏剧性场面，卖樱桃的老头儿摔了一跤，不断地责骂自己，说这是他的罪过。读起来很辛酸，可以感觉诗人的同情，可是，到底是谁之罪呢?诗人没有触及到。 《春光》写讨乞盲人与富有者之间悬殊的社会地位， 《洗衣歌》抒写对种族歧视的轻蔑和愤慨。华工是辛苦屈辱的，但人格的尊严不可侮;高贵者的矜夸里倒充满了罪恶和肮脏，作品很有气势，感受深切，读后难忘。

《死水》中的神品应该是它的爱国诗篇，这些诗沉着有力，忧愤深广。 《发现》写赤子回国的失望，迸着血泪的诗人在沉痛诉说自己很深的失望，这种失望让人窒息。诗人听到祖国在呼唤，风风火火地回来了，原来是一场空喜;军阀混战，民不聊生，个人也无法报效祖国。迷惑不解的一切向谁去问答案呢?本来是有人可以给他解释这些社会现象，把他对祖国的爱引上一个伟大的轨道，但当时的闻一多还无缘结识这样的人，他的生活圈子里没有这样的人。于是，他只好去问天问地问清风，他的中华在哪里?终于没有问出个所以然，“我哭着叫你，呕出一颗心来，——在我心里!”这首诗极写失望和迷惘，而表现的是对祖国深沉的爱，恐怕是闻一多最好的一首爱国诗。《一句话》写铁树开花的希望。一个在政治上并不成熟的诗人，回国后的失望那么深，可是他能感到缄默的火山蕴藏的巨大力量，于是喊出了一句能点得着火的话。 《一个观念》和《祈祷》有更多的文化国家主义的影子，诗人注重的是民族的历史文化，与社会现实有一定距离。

《死水》时代的闻一多仍然被复杂的内心矛盾苦恼着。《心跳》里有他的社会地位和他的良知的冲突，就待遇说，他感谢;就良知说，他诅咒。“最好是让这口里塞满沙泥，如其他只会唱着个人的休戚”，他已经把战争的惨剧、四邻的呻吟看在眼里，但是，要干预生活吗，麻烦是很多的。他描写民不聊生，但还不能触及阶级根源。他叙述天安门前爱国的惨剧，但回避正面抨击罪魁。在《闻一多先生的书桌》里，他同情于压迫之下的痛苦呻吟，他已经听见一片沸腾怨声，但却要“一切众生应该各安其位”，“秩序不在我的能力之内”。在《荒村》里他痛陈“多么古怪多么惨”的荒村景象，但只是“什么都告诉他们，/什么也不要瞒!/叫他们回来，/叫他们回来!”他对“死水”愤恨已极，但又盼它生花。对祖国既失望又希望，既爱人民，又爱“国家”。他以坚强的毅力压抑了个人的情感，但不知道在“国家”和人民之间如何取舍。在《一个观念》中他追问“祖国”到底是什么，他用金光、火炬、呼声来比拟，又说是隽永的神秘，美丽的谎。祖国这个“观念”，对他最确切的，就是五千多年的记忆，几千年来的历史文化。但现实中的人民没有进入这个“观念”。就是他喊出的那句“能点得着火”的话，也不象是直接向人民呼唤，听起来就象是对什么人的劝告，因为诗人提醒说，到时候可别“发抖、伸舌头、顿脚”。闻一多这种矛盾的立场，多少有点类似杜甫，这大概是他对杜甫一见如故的原因之一吧。

《口哄》一首可以看作《死水》的序诗。诗人老老实实地说出了自己的矛盾和苦恼。一方面他热爱青松、国旗，另一方面，他说他的思想并非全都高洁。也许他抱歉他的诗没有勇气去触及尖锐的社会问题，也许他抱歉他那种安详世故、老成懂事的风度。事过十多年之后，在昆明西南联大，当闻一多已经成为革命民主主义战士，他说：“再不出来说句公道话，便是无耻的自私。”《死水》时期的闻一多，还没有完全站出来说话。但诗人是伟大的，他敢于无情解剖自己，因而正在走向新的起点。

闻一多的著名论文《诗的格律》是新诗格律诗派的艺术宣言，诗集《死水》是新诗格律的成功示范。每首诗的形式，都经过精心雕琢，既有音乐的美，读之琅琅上口，又有建筑的美，看去爽心悦目，匀称均齐。 《收回》和《你指着太阳起誓》是十四行体， 《忘掉她》等诗还有民歌的复沓。建筑的美和音乐的美，都有多种格式，丰富多采，并不单调，与诗的内容和谐统一。无论人们对“诗的格律”提出过什么样的不同意见，但谁都承认闻一多的《死水》取得了成功，而且影响深远。闻一多倡导诗的格律，与他追求诗的凝炼是二而一的东西。长期来他就痛感新诗的拖沓和散漫，不成形。他的长诗《园内》未免铺陈太宽了，散了一些。 《渔阳曲》的成功使他认识到节奏对于诗的重要性。对于美术的造诣使他意识到建筑美对于诗的重要性。何况建筑的美与音乐的美是可以互相促进、互为因果的。 《死水》严谨优美的格律使这本诗集显得浓缩凝炼。他提倡诗的格律，是他关于艺术要求“纯形”的艺术观的表现。当他讨论艺术本身的问题时，他认为艺术的最高目的，是要达到“纯形”。为了“纯形”，他批评戏剧的文学化倾向(“戏剧的歧途”)，批评文学型类的混乱(英国先拉飞派的失误)。他认为不重视诗的格律形式，是新诗的歧途。“纯形”理论有唯美主义倾向，但闻一多倡导诗的格律，却有利于诗歌克服散文化和冗长罗嗦的毛病，有利于新诗的集中和凝炼，有利于以认真的态度来从事诗歌创作，有利于加强诗歌艺术的美感，把通常写得很顺便的白话诗提到诗歌艺术的水平上来。尤其值得注意的，是闻一多没有因为格律而忘掉了“诗”，他很早就清醒地知道，诗美有“内的原素”(幻象、情感)和“外的原素”， (声与色，音节与语言)，而且“诗底真价值在内的原素，不在外的原素”。因此，尽管《死水》在格律方面取得很大成就，但不能说这就是《死水》的全部艺术成就，而且也不能说是主要的艺术成就。

写《红烛》的时候，闻一多认为诗与哲学、历史是不同的东西，诗乃是真挚感情的抒发，它以物之外象去就灵之欲望，而哲学、历史是屈灵于外物之下。 《红烛》以热情浓丽的风格，抒发真挚的感情，洋溢着审美的快感。“大江”时代的闻一多，他的诗作已经有了开阔的思想和明确的题旨， 他的诗与现实不再那么隔膜了。写《死水》的时候，闻一多接触到英国维多利亚时代批评家阿诺德关于诗是生活的批评的理论，接触到美国新人文主义美学关于诗不仅要有情，更要有理性的理论，闻一多所受影响较多的英国近代诗人哈代、郝斯曼等的诗中，哲理性因素相当明显。这个时候，闻一多已经接触了更多的社会现实，思想也逐渐成熟起来。美学思想也复杂得多了。 《死水》中很难再有单纯的感情抒发，尤其不再有《红烛》那些浓重的幼稚的感伤。与他当时反对诗坛上的“感伤主义”和“伪浪漫主义”的言论相一致， 《死水》以哲理性和社会内容为特征。他对别人的感伤主义反感，他自己也就不再感伤;而压抑感情的结果，自然是哲理性因素的明显增加。诗要对生活作批评，自然要描写社会生活的历史内容，触及现实问题。闻一多在一篇题记中批评文艺界卖弄风骚和娇声媚态的“险症”，肯定了“历史与诗应该携手”的观点，认为诗的骨格是“人类的生活经验”。他对于多愁善感和多情的眼泪已经陌生了。 《死水》也写到眼泪，比如《泪雨》，甚至还写到滂沛的泪雨，但那不是感伤，而是客观地写人生的途程。他仍然写“乡愁”，但已经不是《太阳吟》那种喊叫似的奔放情思，而是写“朋友，乡愁最是个无情的恶魔，/他能教你眼前的春光变作沙漠”，“家乡是个贼，他能偷去你的心!”好象在讲驱除乡愁的道理。 他说“死水”已经绝望，不如让给丑恶开垦(《死水》)，“这四墙既隔不断战争的喧嚣，/你有什么办法禁止我的心跳?”(《心跳》)，简直类似逻辑推理。甚至他那满腔的爱国之火，他都有意地压制着它的喷发，有如流动着的炽热的岩浆，始终流动在地壳里。 《一句话》沉痛有力， 《发现》忧愤深广。感情有了生活经验和理性作骨子，千虑之一得，凝炼沉重， 深刻老辣。 《死水》又是诗与历史的结合。 《荒村》写民不聊生，《罪过》、 《飞毛腿》写民间疾苦， 《天安门》写学生请愿，《洗衣歌》写华工的屈辱如愤懑，都触及现实和时事，只是闻一多的态度比较客观，太不露声色了。这正是诗人当时所能够取的批评生活的艺术形式。 《红烛》是多情的，感伤的，浪漫的，秀丽的，丰富的;而《死水》是沉郁的，节制的， 压抑的，理性的，历史的，凝炼的。 《红烛》是二月花， 《死水》是三秋树。

《红烛》时代的闻一多，很注意诗中具体的意象，具体的境界，大都是写景抒情或借物言情， 《李白之死》还有形容过甚，架床叠屋的倾向， 《剑匣》、 《忆菊》、 《秋色》也写得很美，很具体，但有堆砌的倾向，都嫌浓缛了一些。后来的一些诗，如《园内》、 《南海之神》等，则有铺陈的倾向。但闻一多早就注意到不应该“过求写实”，强调暗示和艺术想象，他说：“一个从提示里变出的理想比从逼真的事实里显出的总是更深一些。”纵观闻一多诗创作的整个历程，正是循着这个方向在演变， 《死水》充分表现了这个特征。似乎闻一多要愈来愈多地摆脱眼前厚重的事实和纷繁的情景，突入感触的深处，抓住情绪的最主要的轮廓，再以想象来表现那个感触和情绪。这样，闻一多的诗避免了过度的写实、显露和琐碎。这其实也就是从古典诗歌向近代诗歌演变的过程中的一个共同规律。为了更深地突入感触的中心，为了更高的更多的抽象，感情的潮水一旦汹涌澎湃就执笔急书的那种浪漫派的写诗方法，显然是不适应这一要求的。闻一多说他写诗不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日甚或数月之后。这时候，当感情第二次流过诗人的心灵，他就能在一定的距离上观照和分析自己的感情，就能更集中、更清晰、更鲜明、也更强烈地表现感触的主要轮廓，而舍弃琐细的枝节。闻一多从自己的写诗经验和别人的创作中悟出了这些道理。闻一多早在关于古典诗律的美学特征的论文中说过，过求写实，诗便刻露，而“不著一字，尽得风流”，才显出诗的含蓄蕴藉。可是，要达到这个境界是很难的，然而也就正见出《死水》的艺术成就。 《死水》与《闻一多先生的书桌》通篇是象征，蕴含有丰富的现实内容和作者的感慨， 《发现》可以说是印象主义的，对于现实生活细节，不着一字，可是尽得风流。 《一个观念》写心目中的祖国，很有神韵， 《大鼓师》舍弃了生活中的种种细节，曲折沉痛，一唱三叹，充分渲染了情绪的主要轮廓。 《收回》写对爱情的回忆和悔恨，短短十四行，却留给人无限回味。说到底，《死水》在创作方法上受到英国“近代诗”很大启发。 如果说《红烛》是一本带有浓重感伤色彩的浪漫主义诗集，那么，《死水》则是一本带有象征主义和印象主义色彩的“近代诗”。

四、文艺批评与外来影响

闻一多不只是杰出的诗人，同时又是有创造性见解的批评家。他的声音总是与众不同。从他的批评论文可以看到他文艺思想发展的脉络。1923年前后，是闻一多文艺思想的第一阶段，重要论文有： 《冬夜评论》(1923)， 《女神的时代精神》(1923.6)， 《女神的地方色彩》(1923.7)、 《莪默伽亚谟之绝句》(1923)、 《泰果尔批评》(1923)。1926年—1933年为第二阶段，主要论文有：《文艺与爱国》(1926.4)，《邓以蛰论文的题记》(1926.4)，《诗的格律》 (1926.5)，《戏剧的歧途》(1926.6)， 《先拉飞主义》 (1928.5)，《现代英国诗人序》(1931.2)、《烙印序》 (1933.7)。1939年—1944年为第三阶段，主要论文有： 《西南采风录序》(1939.3)《文学的历史动向》(1943.7)、《三盘鼓序》(1944.11)， 《时代的鼓手》(1944)。下面，就结合着讨论闻一多所受的外来影响，谈谈他的文艺批评和文艺观点的演变，然后，再对他的诗歌所受西方诗歌的影响，作些分析。

《冬夜评论》引奈尔孙(William Allen Nelson)的观点立论，把情感分为情感和情操两种，并拿此尺度衡量《冬夜》，认为这本诗集里大部分情感是用理智方法强迫的，是第二流的情感。相当一部分映射新思潮势力，堪称时代的镜子，历史价值不可磨灭，但在艺术上则不能算是成功。他由此得出结论，说《冬夜》情感不挚、教训理论太多，太忘不掉这人间世。闻一多在这里引证培根的话：诗里有一点神圣的东西，因他以物之外象去将就灵之欲望，而与理智、历史不同，屈灵于外物之下。这些观点代表当时的闻一多对诗的本质的理解。由于受到奈尔孙和培根的影响，闻一多对郭沫若《女神》时代精神的赞扬，实际上是有保留的。他说《女神》是时代的产儿，时代的肖子，映射出二十世纪的精神，但他更赞扬《女神》是郭沫若的血泪书、自叙传和忏悔录。在批评《女神》缺乏地方色彩的时候，闻一多提出艺术美鉴赏的问题。他说：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家; 《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化，他还是爱他。”闻一多称“不只情绪上的爱国而尤有理智上对祖国文化的爱慕为鉴赏。”从这里出发，闻一多认为郭沫若不能领略东方的恬静美，说《厌世者之夜歌》只是个特别而且奇怪的例外，而《西湖纪游》不过是自然美之欣赏。这种独到的评论，是闻一多受到Dr·Bullough和Prof·Langfeld的启发。前者认为鉴赏艺术和诗，须保持“心理的距离”，与现实界相去一段距离。后者认为审美的态度是与我们寻常对于环境的态度正相悖谬的。寻常的态度是为生存竞争而养成的，而审美的准备与此相反，它是为着体会对象中各部分之间的相互关系，不是为着考察我们自身和对象的关系，以便施行应付动作。闻一多由此认为，哲学、伦理都直接或间接有关于生存竞争的问题，鉴赏艺术时，若被这些观念侵入了，那审美的态度便是虚伪的或至少是肤浅的了。根据这样一种审美观点，闻一多在《莪默伽谟之绝句》一文中提出：读诗的目的在求得审美的快感。读莪默而专见其哲学，不是真能鉴赏文艺者，也可说是不配读莪默者。因为鉴赏艺术非和现实界隔绝不可。而且闻一多明确地说，他的这些见解是针对着“艺术为人生”的观点的。以上这些论文大都写于1923年，都是在提倡审美的或鉴赏的批评，是在西方“艺术为艺术”美学思想影响下写成于美国。

闻一多这种以审美为中心的批评，1925年回国后，一直保持下来了。在《先拉飞主义》里， 他引证Clive Bell《艺术论》中辨别美感和实用观念的区别的观点，认为对于艺术家来说，他只知道一件东西是产生情绪的工具，而不想知道它的实用价值。在《诗的格律》里闻一多引证王尔德的唯美主义观点，认为“自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。”“自然在模仿艺术”，绝对的写实主义是艺术的破产。他严格批评文艺界一种状况：没有创造文艺的诚意，压根儿就没有注意到文艺本身，他们的目的不在文艺，而只在披露自己的原形。他们的浪漫只是一种情绪，而不是文艺的派别。闻一多从审美的角度，从要求注意文艺本身，文艺的目的就在文艺这个观点，去批评当时文坛上的感伤主义和“自我表现”。他撰文讨论诗歌的歧途，(诗中的“安那其”精神)和戏剧的歧途(戏剧的文学化倾向)，他讨论先拉飞派的得失(反对文学型类的混乱)，他讲艺术的“纯形”，“艺术的最高目的，是要达到纯形”(pure for-m)，都是为了集中讨论他所说文艺本身的问题。这是他这个时期论文的探索方向。但他这时期已经接触到阿诺德的文艺思想。阿诺德是英国维多利亚时代著名的诗歌和文学评论家，阿诺德提出诗应该是对生活的批评，肯定了诗的道德意义和教育意义，否定了歪曲生活、嘲笑生活与唯美主义的诗。阿诺德的影响在闻一多的评论中有鲜明表现。他依据阿诺德“诗是生活的批评”这个“定义”来肯定邓以蛰的论文《诗与历史》，并批评“卖弄风骚、专尚情操，言之无物的险症”，批评有些诗歌专门以“油头粉面、娇声媚态去逢迎人”。他肯定邓以蛰所说：“历史与诗应该携手”的结论，诗应该有骨骼，这骨骼便是人类生活的经验。唯美主义和阿诺德文艺思想，在闻一多身上形成一种矛盾的状况。在《戏剧的歧途》一文里，闻一多试图把唯美主义与阿诺德统一起来。闻一多不再反对戏剧表现社会问题，也认识到没有一件文艺可以完全逃离思想，可是，他坚持文艺除了改造社会，还有一种“更纯洁的——艺术的价值”。他认为道德问题、哲学问题、社会问题不是不可以写;真正有价值的文艺，都是生活的批评。但是，一下笔就粘着这些问题，问题粘得愈多，“纯形”的艺术就愈少。文学不能逃离开思想，但专靠思想出风头，可真没出息了。批评生活的方式很多，何必限定问题戏?莎士比亚没有写过问题戏，古今有谁批评生活比他更透彻?从讨论“纯形”境界到提出莎士比亚式地批评生活，这是闻一多美学思想中闪光的地方。 《先拉飞主义》一文认为，对于一幅绘画来说，很难简单地确定“思想”和“语言”的分野。他提出不仅要明白一幅绘画的意义，尤其要注重绘画本身的价值。

到了给臧克家的诗集《烙印》作序的时候，闻一多美学思想中阿诺德的影响压住了“艺术为艺术”的思想影响。阿诺德在《诗的研究》中提出诗的内容必须具有真实性与严肃性。闻一多用这个真实性和严肃性的尺度来衡量臧克家的诗在诗坛的地位。他认为当时文坛上有两种诗，一种是带着笑脸，存点好玩的意思来写诗;另一种是“有意义的诗”，但单是吵嚷和怂恿，往往是一种热气，一种浪漫姿式，一种英雄气概的表演。前一种缺乏生活的严肃性，后一种缺乏真实的人生经验。闻一多认为臧克家的诗与这两种诗不同， 《烙印》具有一种极顶真的生活的意义，有令人不敢亵视的价值。他说只要诗中有严肃的生活态度，如果为了保留这一点，而忽略一首诗外形的完美，谁又能说不合理?闻一多甚至说我们不要诗了，我们只要生活，生活磨出来的力，读这样的诗才可以磨炼我们的力。闻一多文艺观的这种深刻变化，根本上说还是时代原因和个人意识形态的演变，阿诺德的影响之所以起作用，那是由于闻一多内在的需要。

抗日战争爆发之后，由于现实的教育，闻一多的美学思想有了大的跨步，以后又逐步读了些马列和毛泽东著作，促使他向唯物史观靠近。他在《西南采风录》里说，如今需要民歌中的野蛮和原始。在《三盘鼓序》里，他说中华民族正需要药石和鞭策，需要象征搏斗姿态的诗，需要负起时代使命的声音。在评论田间的抗战诗的时候，他说这是一个需要鼓手的时代，至于琴师，绕梁三日的弦外之音，乃是第二步的需要。在重要论文《文学的历史动向》中，他认为这是一个小说、戏剧的时代，小说、戏剧是时代的主潮，诗歌应当尽量采取小说、戏剧的态度，利用小说、戏剧的技巧，才不至于只为极少数人而存在，才能获得广大的读者听众。这已经是鲜明的文学为广大群众的观点。比较起他早年的唯美主义观点，二十年时间，闻一多前后判若两人。

闻一多的诗所受外来影响是明显的。与“五四”时代别的诗人相似，闻一多从小所受的是中国文化的传统教育。考入清华学校后开始接触西方文学，同时又进一步加深中国文学的造诣。现在可以看到他青少年时代用文言写成的文章诗词，是有很深根底的。在“五四”运动感召下，闻一多开始写新诗。他发表的第一首新诗《西岸》，以英国诗人济慈的两句诗为题辞：“他有一个充满欲望的春天，在此刻，明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收进来了。”济慈唤醒了闻一多对诗的感觉，唤醒他对美的感受。在这个顿悟的情形下，回首过去读过的中国古典诗词，他才从李商隐、黄庭坚等的诗中看出了“诗”，看见了美。从而把李商隐与济慈沟通了。济慈的特点是他的感觉主义，他对大自然的感性理解，他对世界上感性的和物质的美的欣赏，他的诗描绘了一个荡魄销魂的美丽世界。闻一多从济慈受到启示，他感到自己在春天里也是充满欲望的，他的明晰的幻想里也蕴含着对美的感受和追求。这个多愁善感的青年敏锐地感到，他周围的现实世界与济慈的作品在他面前展开的美丽世界之间，是多么不协调，于是他向往光明，渴望逃脱纠纷的牢笼。济慈的浪漫主义带有浓郁的唯美主义色彩，闻一多的诗作，一开始就染上了浓重的唯美主义情调。《李白之死》在构思和感觉的方向上受到济慈的影响。济慈的长诗《恩狄芒》，自古希腊神话采取题材，表现月神辛细亚与牧人恩狄芒的爱情，这首诗所描写渲染的美感让人沉醉，这种美是不为世俗的情欲所羁绊的，纯洁而崇高的美。 《李白之死》写李白对月神的苦恋，同样从古代神话传说采取题材，诗中对自然美的精心描绘和丰富美丽的想象，也正是济慈在艺术上的长处。 《恩狄芒》第一行是：“一种美好的事物永远是一种快乐”，把美与快乐连在一起，这是济慈美学观的特征。而闻一多前期诗作也一再表现了美与快乐这个主题。济慈的诗、济慈的美学理想，是积极的，连他的抑郁也与“世纪悲哀”的抑郁情调全不相同。这也感染了闻一多。一本《红烛》，虽然有浓重的感伤、抑郁和波西米亚情绪，但主要倾向是积极的。闻一多从济慈身上学到了为艺术献身的精神。

西方文学激发了青年闻一多对于艺术美的执着追求。长诗《剑匣》灵感的触发，是英国维多利亚王朝桂冠诗人丁尼生的诗句：“我给我的灵魂建筑一座高贵而快乐的宫殿，让人们能够舒适安闲地住在里边。”“剑匣”是一座富丽堂皇的安乐窝，它“用我的每出的梦作蓝本”，它是成形的梦幻。在时代和心灵的潮流的激荡过去之后，诗人也正如一名昔日的盖世骁将，退败绝岛，在艺术的象牙之塔里寄托自己的灵魂。

英国近代诗人中，哈代、郝斯曼对闻一多有过影响。哈代的诗，取材范围比较狭窄。他是宿命论者和悲观论者，他的诗兼有丰富的哲理和活泼的想象力。哈代拿实验哲学所提供的冷静的安慰来应用到普通的人事上。我们在他的诗里看到对于人生、宇宙的冷静，然而在冷静的后面藏着很高的热情。热情经过理智的清滤而化为热力，而不再是燃烧的火焰。郝斯曼稍晚于哈代，曾长期任教于伦敦大学和剑桥大学。他的诗有古典的约束，以节制与冷静来调剂浪漫情绪。他往往拿人生中很细微的事物来做他情感的背影。但他的诗不是诉诸理智而是直接诉诸情感的，完全是抒情的。他站在人生以外或以上的立场，沉静地观察人生而且是观察人生的全部。这些方面，都影响到《死水》的创作。 《末日》、 《你指着太阳起誓》吟咏死神，《大鼓师》以约束的调子写爱的悲哀， 《忘掉她》已经见不到感伤的火焰，而有悲痛的力度。因此，梁实秋说，闻一多在情趣方面沾染了哈代与郝斯曼的气味;朱湘说，哈代的沉郁，郝斯曼的简洁，与闻一多最为性近。此外， 《死水》里有明显的法国诗人波德莱尔的影响。象征手法的成功运用，寓愤激于沉静的雕镂之中，以及从丑恶中开垦美的诅咒，都丰富了闻一多的诗歌艺术。诗人之所以能够看出畸形繁华的底下不过是一沟绝望的死水，这是受到波德莱尔的暗示。闻一多接受欧美近代诗影响的内因，一则是理想碰壁，憧憬破灭，在在失望，对人生从热烈浪漫的追求转向悲观沉郁;二则年纪大些了，又置身于上流社会，有意约束情感，追求沉静的观察和冷静的抒情，审美情趣有了变化。

英国诗人丁尼生、勃朗宁及勃朗宁夫人对闻一多也有过明显影响。这三位诗人仍然重视抒情风格的主观性，却力图创造有非常客观性质的诗歌，创造一种不受主观约束的诗歌，从超然的角度描写人物形象。勃朗宁的作品富于深刻的心理分析和有趣的戏剧独白。他的戏剧独白表现了客观抒情诗的原则和方法。他在诗歌创作上是现实主义者，而他的现实主义又是客观主义的。这些方面的影响在《死水》里表现出来。《飞毛腿》、《天安门》都采取戏剧独白体， 《罪过》、 《春光》有一种把抒情客观化的倾向。在艺术上受到影响的同时，思想上也受到影响;或者说，在意识形态上有了某些相似，才能在艺术上接受影响。丁尼生经常表现出保守主义和按资产阶级观念的说教，他的基本倾向是对现实采取调和的态度。勃朗宁逃避尖锐的社会问题，主张调和矛盾，他没有超出模糊的资产阶级自由主义范围。闻一多在《闻一多先生的书桌》诗里，要“一切的众生各安其位”，对现实采取调和主义的说教态度。丁尼生的诗以音乐性著称，他是声音、文字的大师，诗里充满华丽的描绘，可是也失之雕琢。闻一多的诗明显地受到这些影响。

但是，从根本上说，闻一多是位伟大的诗人，他所吸收的外来影响是极其丰富的。他的爱国主义诗歌，受到拜伦和当时爱尔兰的爱国主义诗歌的激发。从爱尔兰的诗歌运动得到启示。他提出爱国运动能够和文学复兴互为因果。

作为一位有鲜明艺术个性的诗人，闻一多最突出的特征是艺术独创性。在寻找人生和艺术价值的过程中，他喜爱过西方文学中某些东西，受到潜移默化的感染;但他没有长久地沉醉于某一种文学现象，且不满于狭窄的圈子，他追求博大和贯通。1931年发表的长诗《奇迹》表明，他已经意识到，他所受某些西方文学的影响而写出的作品，是过于狭窄了，他希望摆脱西方文学的消极影响，而渴求“整个的正面的美”。后来，1943年左右，闻一多从英国维多利亚诗，从英美近代诗，转向苏联文学，转向马雅柯夫斯基，转向人民的文学。当郭沫若因访问苏联途经昆明去看望闻一多的时候，他唯一的希望是请郭沫若从苏联捎一套《马雅柯夫斯基全集》。可是，闻一多并没有不加分析地全部否定了西方文学的影响。他力图以人类所创造的精神文明的全部菁华来充实自己。当他晚年编选《现代诗钞》时，他选了各家各派的作品。

五、对古典文学的历史透视

闻一多回到祖国，就为寻找职业奔忙。不久，经徐志摩介绍，闻一多出任北京艺专教务长。1926年初从浠水接了家眷到京，住西京畿道34号。由于艺专风潮迭起，长期欠薪，闻一多于1926年暑假愤而携眷南归。深秋，应潘光旦的约请，去上海吴淞国立政治大学任职。因刚有工作，连四岁的长女病危都不能回家探望，孩子死前也未能见到父亲。1927年4月闻一多回浠水看过死去的爱女的墓草之后，回到上海，但不久吴淞政治大学关闭。在北伐战争胜利进军的时候，闻一多应北伐军总政治部主任邓演达邀请，曾经任艺术股股长，但他不习惯军队生活。1927年10月，就任国立第四中山大学(后改名中央大学)外文系主任，讲授英美诗和戏剧等课程。1928年秋，到刚成立的武汉大学就任文学院长兼中文系主任，他从此开始系统研究中国古典文学。1930年春，武大出现学潮，清高而书生气的闻一多成了排挤的对象，于1930年4月愤而提出辞职。1930年深秋，闻一多到刚成立的青岛大学就任文学院长兼国文系主任。1932年夏，青岛大学的学潮风起，根本没有政治背景的闻一多受到学生激烈攻击。他只得再次愤而离任。1932年8月，离开母校已有十载时光的闻一多，回到清华大学就任中文系教授。1937年抗战爆发后，清华奉命南迁，并与北大、南开在长沙组成国立临时大学。闻一多于1937年10月赶到长沙。长沙临时大学后改名为西南联合大学，迁往昆明。闻一多参加湘黔旅行团，与学生一起步行，于1938年4月到达昆明。从1927年10月任教中央大学起，迄1946年7月壮烈牺牲，大约二十年的时间，闻一多过着教授兼学者的生涯。

闻一多最初任教武汉大学时，人们印象里闻一多是一位新诗人，而武大(实际上那时的大学都差不多)有一种传统的观念，认为中文系教师会写诗算不得有学问，要从清代的朴学下手，通了文字、音韵、训诂，才算有学问。在这种压力下，闻一多开始在这方面下苦功夫，他说：“弄古代文学，我们这些不是科班出身的，半路出家，没有师承，什么都从头摸索起，真够苦呀!”尽管这样，闻一多的古典文学修养还是深厚的，他还猎涉过现代社会科学，吸收了一些新的研究方法，他的新诗创作的艺术经验和对西方现代诗的研究，都为他从写诗过渡到研究古典诗歌创造了条件。他的诗人气质和独创性素质，也使他的研究和教学成为独具一格的。闻一多讲课富于创造性，他认为大学教授讲课要建立在自己独立的科学研究的基础上。他不喜欢重复别人说过的话，对于流行的学术见解，喜欢提出质疑，有所突破。他的课很有启发性。有学生说他上课是“苦学、诚挚、而且神秘”。他重视培养学生独立思考，独立工作的能力。他经常说，人类的知识宝库非常丰富，教员只从里面拿几件给学生看是不够的，而应该给学生一把开启知识宝库的钥匙。平时讲课，他喜欢讲自己的创见。考试的时候，死背讲义的学生，即使都背下来了，他也只给及格。凡是能独立思考，有所发挥的学生，他就给优，即使有发挥得不周密的地方，他也不计较。

闻一多在古典文学研究方面，取得了丰硕成果。 他的研究范围主要是唐诗、 《诗经》、 《楚辞》、神话和庄子。他的研究从杜甫开始，1928年10月，闻一多发表评传性质的《杜甫》，两年以后，发表《杜少陵年谱会笺》，这时他以考据家的身分出现。他研究古代诗人，总是从考定年谱着手， 《岑嘉州系年考证》、 《初唐四杰合谱》、 《少陵先生交游考略》、都是如此，现还存有手稿《全唐诗人小传》。他的研究唐诗的论文《宫体诗的自赎》、 《四杰》等都很有思想，见解独到。他的《唐诗大系》是很有眼光的唐诗选本，此外，还有大量手稿，尚在整理。

闻一多1933年秋在清华大学开《诗经》等专题课。他以新的方法研究《诗经》，有不少发现，在当时很有影响。他关于研究方法问题的意见，也是创造性的。关于《诗经》的研究，他曾经说：“要解决关于《诗经》的那些抽象的，概括的问题，我想，最低限度也得先把每篇的文字看懂。所以，对于你所问的，我最忠实的答案是不答，或是说，我的答案是教你不要问。一朝你能把一部《诗经》篇篇都读懂了——至少比前人懂得透彻些——那时，也许这些问题，你根本就不要问了，或者换了一种问法，问得更具体，更彻底点。 ”(《匡斋尺牍》，见《学文》杂志)他主张从根本上下功夫，主张具体地提出问题。他对《芣苡》一诗的研究，很能说明他的方法。“芣苡”，《毛传》说是车前，朱熹说这首诗是“赋其事以相乐也”。对于这类前人的解释，闻一多很不满意，他问道：“艺术在哪里?美在哪里?情感在哪里?诗在哪里?”他把《诗经》当成文学作品，当成诗，他要从中找出艺术、情感、美和诗来。他从语义学、生物学、社会学的角度分析这首诗，认为“芣苡”是一种植物，也是一种品性，一个寓意。倘若不是这样， 《芣苡》就是一篇呓语了。古籍都记载着“芣苡”有“宜子”的功能，这两个字原来和胚胎同音。采芣苡就寓意受孕，而怀孕正是古代宗法社会里妇女存在的价值。采芣苡的习俗是性本能的演出，《芣苡》便是本能的呐喊。 《芣苡》这首诗所表现的，就是古代人对怀孕的神秘情绪，“采采芣苡”是一幅充满诗意的风俗画。这样来解诗，解得更具体也更彻底了，而且这也才是解“诗”。闻一多的思考方向，他的目标，是要“看到《诗经》的真面目”。他说：“汉人功利观念太深，把三百篇做了政治课本;宋人稍好点，又拉着道学不放手，——一股头巾气;清人较为客观，但训诂学不是诗。近人囊中满是科学方法，真厉害。无奈历史——唯物史观与非唯物史观的离诗还是很远。明明一部歌谣集，为什么没有人认真地把它当文艺看呢!”在研究《诗经》的性质这个问题上、闻一多在反对把《诗经》当成经学，附会历史的同时，也反对忽视《诗经》的社会意义而把它当成个人欣赏的对象。他说《诗经》的读法应该是“社会学的”，他强调吸取社会学、民俗学和原始社会研究的成果，可当社会史料、文化史料读，对于文学的欣赏只有帮助无损害。

闻一多治古典文学，以研究《楚辞》的时间最长，用力最多，成绩最突出。他的《楚辞校补》是学术界公认的力作。他写的一系列《楚辞》研究的论文，提高了《楚辞》的研究水准。他从训诂和史料的考据下手，广泛运用现代社会科学的成就。他研究卜辞、古文字学、音韵学，研究民俗学、社会学、考古学，研究原始社会的状况。他的视野越广阔，对《楚辞》就越有新的发现，有很多独创性见解。在研究中，他特别重视“历史的透视法”，致力于探求屈原的思想渊源，产生《楚辞》的文化背景、社会思想背景。他创造性地对《九歌》作了全面研究，可惜在这方面的文章来不及写完就牺牲了。

闻一多从1936年开始，在清华讲授《中国古代神话研究》，1941年到西南联大文科研究所，研究神话的兴趣更浓， “子神话有癖好”。他要探求中国文化最古老的源头。中国古代文化发展得很早，可是流传下来的神话并不多。中国很早有文字，但没有一部完整的神话书。闻一多认为神话是人类文化发展的一定历史阶段的产物，中国不仅应当有神话，而且古代神话也应当有一个系统，所可惜的是没有流传下来。闻一多要进行综合的研究，以便把这个系统重新恢复过来，使人们能看到系统的中国古代神话的真面目。他从搜集、整理古籍中的材料开始，注意人类学、社会学的研究。 《伏羲考》是他研究中国神话的代表作。他的神话研究，有助于深入理解《诗经》、 《楚辞》等文学作品。

闻一多一生经历了诗人、学者、战士三个阶段。1943年是闻一多思想转变的关键一年。究其原因，一是国民党法西斯统治的现实，一是马克思主义理论的教育。他读了一些马、列和毛泽东的著作，经常主动解剖自己，改造世界观，总结过去的生活道路。他认识了人民的伟大，树立了唯物史观。他的政治观、艺术观也在这时转变了。在民主运动高涨的昆明，闻一多面对反动派的屠刀，进行无畏的斗争。他是“一二·一运动”的中坚人物，是“民主堡垒”的卓越代表。国民党当局对此极端恐惧和仇视，于1946年7月15日，用最凶残卑劣的手段，枪杀了闻一多。中华民族的一个优秀分子，中国文化史的一位通才，就这样倒下去了。而这时他正属盛年，才47岁。

1984年12月

注释

附录一 闻一多主要作品集

《闻一多全集》全四册。编辑者:朱自清、郭沫若、吴晗、叶圣陶,1948年8月上海开明书店出版。书前有郭沫若序,朱自清序,有《事略》和《年谱》 (季镇淮编)。

《闻一多选集》,1951年新文学选集编委会编辑,开明书店出版,有李广田的序言。

《闻一多诗文选集》,1955年8月人民文学出版社出版,书前有臧克家的《闻一多先生传略》。

《闻一多诗集》,四川人民出版社1984年7月出版,周良沛编。这本诗集是迄今最完整的闻一多诗和译诗的合集。

《闻一多书信选辑》,1984年《新文学史料》连载。大量手稿正在整理。

附录二 闻一多研究、评传目录

沈从文《论闻一多的<死水>》, 《新月》第3卷第2号。

朱湘《评闻君一多的诗》,见《中书集》。

朱湘《闻一多与<死水>》, 《文艺复兴》1947年7月号。

朱自清《中国学术的大损失》, 《文艺复兴》2卷1期。

臧克家《海》, 《文艺复兴》3卷5期。

陈凝《闻一多传》,民享出版社1947年8月初版。

郑临川《忆一多师》, 《国文月刊》第62期。

郭良夫《闻一多与联大新诗社》,《诗联丛刊》第1期,1948年6月10日。

《闻一多先生死难周年纪念特刊》,清华周刊社1947年7月20日出版。

陈梦家《悼闻一多先生》, 《光明日报》1956年7月14日。

梁实秋《谈闻一多》,台湾传纪文学出版社1967年版。

薛诚之《闻一多和外国诗歌》, 《外国文学研究》1979年第3期。

何达《闻一多·新诗社·西南联大》,《北京文艺》1980年7月号。

郑临川《闻一多先生说唐诗》, 《社会科学辑刊》1979年5月号。

谢冕《死水下面的火山》, 《十月》1980年第3期。

陆耀东《论闻一多的诗》, 《中国现代文学研究丛刊》1981年第1期。

俞兆平《闻一多的诗歌创作初探》, 《文学评论》1983年第2期。

江锡铨《论闻一多关于新诗绘画美的理论与实践》, 《北京大学学报》1983年第2期。

蓝棣之《论闻一多的诗歌创作》, 《文艺论丛》第22辑,上海文艺>出版社出版。

《闻一多纪念文集》,三联书店1980年版。

王康《闻一多颂》,湖北人民出版社1978年12月版。

刘烜《闻一多评传》,北京大学出版社1983年7月版。