欧阳予倩人物简历简介,欧阳予倩文学代表作品介绍
欧阳予倩在戏剧道路上走过了五十多个春秋，1962年他临终之前，对自己的一生作了真诚而谦虚的小结： “我是一个什么人呢?我是一个戏剧运动的积极分子。尽管犯过错误，走过弯路，但我是彻头彻尾的积极分子。我自己肯定我为此奋斗了一生。我当过演员，当过导演，写过剧本，搞过研究工作，搞过话剧、歌剧、地方戏，这一切都是为了运动。有错误那是水平所限，但我一生为戏剧运动没有退缩过。”(田汉《欧阳予倩文集·代序》)确实，从1907年他在日本参加“春柳社”起，一直到他逝世时止，欧阳予倩不间断地在戏剧岗位上奋斗了半个多世纪，从不动摇，毫不退缩。他为戏剧事业辛勤耕耘、呕心沥血，结下累累硕果，作出了巨大贡献。
一、锋芒初试
欧阳予倩，原名立袁，号南杰，1889年5月1日(农历4月初3)生于湖南省浏阳县一个书香门第的仕宦之家。浏阳是个历史悠久的古城，是个人才荟萃之地。祖父欧阳中鹄，是清末一位具有民主主义思想的著名学者，曾出任过广西桂林的知府。他学问渊博、桃李芬芳，戊戍变法的重要成员谭嗣同、唐才常皆是他的学生。父亲欧阳自耘，常年在家闲居、养病;母亲刘氏，有文化，善绘画。
欧阳予倩自幼在家塾读书，唐才常是他的启蒙老师。读书之余，从演堂会中接触旧戏，激起他对戏剧的无限向往，观后常舞刀弄杖，并将母亲画画的颜料涂在脸上，与弟妹们大演其戏。1901年，曾随祖父到北京读书，看过京剧名角谭鑫培、杨小朵的戏。年内返回湖南，入长沙经正中学，教员中有几位同盟会会员，他们的反清思想给他以很深影响。经他们劝说，即于1902年冬赴日本留学，进入成城中学。该校为士官预备学校性质，欧阳予倩一心想直升陆军学校，准备学成后为国出力，故走天桥跳木马，与人比拳角力，积极锻炼身体。次年于成城中学毕业，但因眼睛近视，学陆军成为泡影。
1905年冬，日本政府与清政府勾结，发布留学生取缔规则，严禁留学生从事反清活动。欧阳予倩与部分留学生愤然回国。1906年，奉父母之命，与刘韵秋结婚。虽系典型的旧式婚姻，但双方互敬互爱，一起共同度过了五十余个春秋。刘韵秋是欧阳予倩的贤内助和戏剧事业的大力支持者。婚后三月，欧阳予倩返回日本，入明治大学学习商科，后又转入早稻田大学学习文科。
1907年春，留日学生李息霜、曾孝谷等组织“春柳社”。在一次游艺会上，欧阳予倩观看了他们演出的《茶花女》中的一幕，十分惊奇：“戏剧原来有这样一个办法!”(《自我演戏以来》，此以下凡引文不注明出处者，均出自该书。)童年时代埋下的戏剧的种子萌发了新芽。他想： “他们都是大学和专门学校的学生，他们演戏受人家的欢迎，我又何尝不能?”于是，经同学介绍，加入了“春柳社”。6月，该社借东京本乡座剧场举行第二次公演，剧目是曾孝谷根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的五幕剧《黑奴吁天录》。剧本揭露了美洲买卖黑人和种族压迫的罪恶，反映了留日学生中日益高涨的民族主义思想，是中国话剧的第一个完整的剧本。欧阳予倩在剧中分别扮演了两个角色，开始显露了他的演剧才能。这次演出是我国话剧运动的起点，也是欧阳予倩投身戏剧事业的开端。此后，一发不可收，他成了戏剧运动的积极分子。不久，他又参加了《生相怜》和《画家与其妹》的演出。1909年，又以申酉会的名义演出了法国浪漫派作家萨都的《热泪》。这是中国留学生在日本业余演出的第二个大戏。他扮演了剧中女主人公杜司克。演出在留学生中获得很大赞誉，尤其受到同盟会员的高度评价，认为于革命有益。清政府驻日公使馆对此大为恼怒，以取消留学生官费相威胁，禁止演戏。申酉会的活动遂宣告停顿。
1910年，欧阳自耘赴东京就医，不幸去世。欧阳予倩送父亲灵柩回国。其时，祖父欧阳中鹄在桂林当知府。在祖父府衙里，他饮酒吟诗，阅读大量古籍，仍迷恋戏剧。
二、艺海沉浮
1911年秋，祖父去世，他即从广西返回湖南。时值辛亥革命前后，资产阶级民主革命席卷潇湘。武昌起义后，立宪派谭延闿发动兵变，长沙处于一片白色恐怖之中。他只得与家属离长沙到浏阳暂避。
1912年，欧阳予倩应陆镜若之邀到上海，加入新剧同志会。从此开始了欧阳予倩正式的演剧生涯。他在《家庭恩怨记》中饰小桃红，在《社会钟》中饰左巧官，娴熟的演技博得了观众的喜爱。他自信地认为： “什么角色我都能演，而且演一样会象一样。”同志会除在上海演出外，还到苏州、无锡、常州一带巡迴演出，影响很大。在演新剧的同时，他到处寻师访友，先后向筱喜禄(陈祥云)、江紫尘(江梦花)、吴彩霞、林绍琴等学习京剧的唱工和身段，开始什么行当都想学，后专攻青衣，简直到了废寝忘餐、如醉如痴的地步。
欧阳予倩出身世家，又是日本名牌大学的留学生，居然在上海演戏，而且竟“下海”去演京戏，做被人瞧不起的戏子，引起了家庭的反对和亲友的非议。但他置世俗的成见于不顾，坚定不移地走自己的路。他在给刘韵秋的回信中说，即使“挨一百个炸弹也不灰心。”田汉在谈到此事时，满怀深情地说：“我当时不认识予倩，但对予倩不慕荣利，不去考‘洋进士’，却毅然投身戏剧事业是非常钦佩的。” (《欧阳予倩文集·代序》)
1913年，欧阳予倩在长沙参加社会教育团。他即电邀在上海的新剧同志会陆镜若等赴长沙演出，引起轰动。辛亥革命后，许多投机者成了暴发户。欧阳予倩激于义愤，亲手编了个五幕剧《运动力》，揭露和讽刺了湖南政界新贵们的种种丑态。戏的结尾写农民反抗绅士因贿选向佃户加租，把绅士的房子烧了，重新选举代表实行村自治。剧本显然带有日本新村运动者的影响，表现着改良主义的幻想，但接触了辛亥革命后的社会政治问题，因而受到了观众的赞许，这是欧阳予倩创作的第一个剧本。不久，同志会与社会教育团分离，欧阳予倩等又另组织“文社”。除演出《热血》、《不如归》、《社会钟》等新剧以外，欧阳予倩又着手编了《鸳鸯剑》，并自饰尤三姐。这是他取材于《红楼梦》的第一个“红楼戏”。后来，“文社”被袁世凯的走狗汤芗铭封闭，欧阳予倩不得不返回浏阳暂避。
1914年初，欧阳予倩赶回上海，参加陆镜若组织的“春柳剧场”。他戏路很宽。为了追求艺术上的完美，他刻苦练习，所演的各式女角，均维妙维肖，深受观众赞许。但仅过一年，“春柳剧场”内部矛盾加剧，欧阳予倩力主改组的意见又不被采纳，即在“春柳四友”(陆镜若、马绛士、吴我尊、欧阳予倩)最后一次同台演出《神圣之爱》后，宣告退出，开始了职业京剧演员的生涯。
从1916年起，欧阳予倩主要演京剧。在笑舞台，他与查天影合作，专演“红楼戏”。他总共编演了《黛玉葬花》等九出戏。他重视京剧艺术的改造工作，无论在剧本编写、舞台表演、布景配置等方面，均有所创新。当时在北京，梅兰芳也演“红楼戏”。南北相峙，各有所长，“北梅南欧”的佳话，由此而来(曲六乙《欧阳予倩与红楼戏》)。
欧阳予倩此时写了《予之戏剧改良观》。他感慨于剧界之腐败，文中颇有愤激之语，如：“吾敢言中国之无戏剧”，“旧戏，一种之技艺。昆戏，曲也”，“元明以来之剧、曲、传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”。这种观点显然带有“五四”时期常见的全盘否定的虚无主义色彩。但他并未消沉，而是锐意改革，发出了颇有见地的呼吁：“为目下计，为将来计，一面借文字以救其弊，一面须组织一‘俳优养成所’，以四五年卒业，以养成新人才”，假以时日，“必见好成绩”，而那时的剧场，“决非腐败之俳优，所得而左右也。”(原载《讼报》)
同时，欧阳予倩写了一篇题为《断手》的小说，发表于1919年2月出版的《新潮》第1卷第2期上，描写在军阀混战的年代里，母子两人被滞留在外地。战事稍息，他们两人在风雨交加的夜晚，历尽艰辛返回家中，母亲又饥又累，气绝身亡，而在家守候的儿媳则被乱兵奸淫后杀死。乱兵为了抢夺她的手镯，竟然砍断了她的手!面对如此惨状，儿子痛不欲生。作者满怀深情地写道：“这时窗外的雷雨，好似汪洋大海吹起万顷的狂涛，把这家人卷了下去。长夜漫漫，只怕没有天亮的时候了。”鲁迅曾热情赞扬新潮社诸作家“有一种共同前进的趋向”，“他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械”。此一赞语对虽不是新潮社作家的欧阳予倩也完全合适。
三、南通兴学
正当欧阳予倩在新舞台不甚得意之时，1919年5月27日，南通西公园戏院邀其至该城演出。他即与查天影渡江前往。此事在南通引起很大反响。在南通期间，他结识了著名实业家张謇(季直)。张竭力挽留欧阳予倩留在南通。说实业为母，教育为父，实业可挽回经济，教育能启迪民智，而戏剧不仅于繁荣经济有益，亦可补助教育之不足。时张謇已年近七十，而欧阳予倩刚过“而立”之年，但年令的差距并不妨碍他们两人的接近。欧阳予倩欣然同意张的邀请。于是辞去新舞台之聘，于1919年夏赴日本考察戏剧，为办学作准备。
1919年9月，欧阳予倩举家迁往南通。他说：“我到南通的目的，是想借机会养成一班比较有知识的演员”，“其次我想用种种方法，把二黄戏彻底改造一下。”同月，南通伶工学社成立，欧阳予倩任主任。该社是当时国内最早的以科学方法培养戏剧人才的场所之一，是欧阳予倩梦寐以求组织“俳优养成所”的主张的具体实践。他从北京和南通分别招了三十名学生，并从上海聘了不少教员。他亲自拟定了学校简章和各种制度，宣布学校是“为社会效力之艺术团体，不是私家歌僮养习所”，“是造就改革戏剧的演员，不是科班”。学校除开设戏剧专业课外，还有音乐、中外国文及科学社会常识等课程。学校还注重实践，常安排学生进行排练和演出。欧阳予倩还亲自授课，课余之暇每晚登台排演杰作，以作示范。
为了给学生有一个较为完善的实践基地，在学校开学的同时，更俗剧场动工兴建。舞台图样由欧阳予倩亲自审定。经过两个月的紧张施工，于1919年11月1日落成。在当时这是国内首屈一指的好剧场。他拟定了剧场规则，对于旧戏场中普遍存在的陈规陋习，均予革除。
更俗剧场的建成，为伶工学社、也为欧阳予倩创造了舞台实践的理想场地。他编了不少新戏，如《玉润珠圆》、《长夜》、《哀鸿泪》、《和平的血》等等，均在剧场演出过。不过，他“对于自己所排的戏，从来没有满意过，所以从来没有留稿”，“也有好些的，可是丝毫痕迹没有留存”，这是十分可惜的。
更俗剧场建成后，也吸引了不少国内名角，他们纷纷到南通献艺。据《通海新报》报导，梅兰芳在1920年和1922年曾三次到南通演出。
伶工学社前后开办了三年，由于他的悉心培育，学生经过了正规的文化学习，文化水平有了提高，而且平均每人学会了二十多出昆曲、三十多出皮黄戏(京戏)，技艺也日益长进，出了不少人才。如李斐叔、林秋雯、葛次江等、均是日后的名角。但欧阳予倩的改革进行得并不顺利，地方顽固势力的偏见、同事中宵小的中伤拆台，常常使他悲愤不已。“意欲归何处，孤飞暗自伤。天空难觅路，风急不成行。羽重惊秋雨，身轻怯晓霜。年年江海上，辛苦为谁忙?”(《孤雁》)“万里孤臣欲坠心，天涯歌哭不无因。近来恩怨未分明。往事尽随沧海去，新愁还比酒杯深，剑光灯影夜深沉。”(《浣溪沙》)上述两首诗词中，交织着欧阳予倩孤独、苦闷，怀才不遇的怨恨和耿介、清高，不随波逐流的情感。这在他所著的《自我演戏以来》一书的有关章节中也记述颇详。1922年春，他终于离开南通。他不无感慨地说：“我到南通住了三年，本抱有幻想，不料一无成就……唯有抱着无穷的烦闷，浮沉人海而已!”
四、影剧两栖
1921年5月，当时欧阳予倩还在南通，即与沈雁冰、郑振铎，陈大悲、熊佛西等共同发起组织了民众戏剧社，出版了社刊《戏剧》杂志。他们宣告“当看戏是消遣”的时代已经过去，戏剧“是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”这个主张显然是“为人生”派的艺术观在戏剧中的体现。欧阳予倩在《戏剧》上连续发表了他译编的《西洋歌剧谈》、《法兰西的歌剧》等多篇文章。
1922年春离南通到上海，由汪仲贤介绍，结识应云卫，加入戏剧协社。不久，洪深从美国学成归来，欧阳予倩在观看《赵阎王》时与洪深相识，并介绍洪深加入戏剧协社。他与田汉的相识亦在此时，并开始了两位剧界前辈间长达数十年的友谊交往。从南通回上海后，欧阳予倩先后与余叔岩、马连良搭班演京剧，1923年秋到1924年冬又在新舞台演了一年半，但生意不景气，厌倦之情油然而生。
鉴于当时剧本的奇缺，欧阳予倩在搭班演京剧的同时，积极从事话剧剧本的创作。独幕剧《泼妇》写于1922年。该剧写了“五四”以后一个新女性于素心与丈夫陈慎之的纳妾行为进行斗争的故事，抨击了一夫多妻制，颇有现实意义。剧本揭穿了陈慎之在爱情问题上口是心非的虚假面具，对被封建势力称为“泼妇”的女主角寄予同情，并赞扬她愤然离家出走的反抗精神。该剧是我国初期话剧创作的收获之一，是欧阳予倩保存下来的最早的话剧剧本。剧本曾由洪深导演搬上舞台，作为我国话剧男女合演的第一次尝试。试验的成功，增强了洪深的信心，稍后，洪深又导演《少奶奶的扇子》，“上海才有正式男女合演的话剧”。1924年，欧阳予倩又一个独幕剧《回家以后》在《东方杂志》第21卷20号上发表。剧本写留美学生陆治平在留学时隐瞒自己已婚的事实，与洋女子刘玛丽结婚，“回家以后”又发现故妻吴自芳又有新式女子所没有的好处，而且又自知理亏，故不愿也不敢离婚。剧本抨击了当时留学生中比较普遍存在的喜新厌旧的恋爱观，提出了如何对待婚姻和爱情的问题，有一定的现实意义。但作品对吴自芳的“达观”态度作了不适当的歌颂，面对陆治平的背弃前盟和刘玛丽的兴师问罪，吴自芳却表示了惊人的谅解。她把自己当作“局外人”，承认陆治平与刘玛丽是夫妻，并表示“天底下只有失望的人跟乞怜于人的人是最不幸，是最可怜。我本不求人怜，也就不受人怜”。这种豁达态度实际上是逆来顺受、随遇而安思想的反映，限制了剧本思想的高度。难怪洪深这么说过： “这戏，演得轻重稍有不合，就会弄成一个崇扬旧道德、讥骂留学生的浅薄的东西。”(《新文学大系·戏剧集导言》)
1925年冬，经卜万苍介绍，欧阳予倩加入刚成立的民新影片公司。这是他步入影坛正式从影的开始。欧阳予倩进“民新”编写的第一个剧本是《玉洁冰清》。剧本写了大学生黄伯坚与渔家女历尽艰辛结成良缘的故事，表达了他对高利贷者的憎恶和对贫苦渔民的同情，体现了作者的民主主义思想。当然，作品也有明显的缺陷，如作者后来所说的：“故事的安排，在当时社会里是很少可能性的……，只表现着一种小资产阶级的幻想”(《电影半路出家记》)。影片拍摄时，他自饰片中市侩钱维德一角。为此，他曾经到几个银号去观察过好几个掌柜，模仿他们的动作神态，演得相当成功。1926年8月，因卜万苍离开“民新”，欧阳予倩即被聘为导演，他又接连编导了两部影片： 《三年以后》和《天涯歌女》。前者写一个封建大家庭的故事，表达了他对封建制度的不满;后者通过歌女李凌霄的悲惨遭遇，控诉了军阀统治的罪恶。影片比较成功地塑造了面对劣绅的迫害至死不屈的歌女形象，有很强的反封建、反军阀的意义。欧阳予倩在谈到为什么编写《天涯歌女》时说过，“想替一些被压迫者说一句公平话罢了”，这意图是达到了。
欧阳予倩踏上影坛，“希望电影成为教育的工具，希望电影工作者自重自爱，努力学习，希望能拍出有艺术价值的片子。”(同上)从上述三部影片可以看出，他不满于当时官僚军阀统治下的黑暗现实，故在自己的作品中暴露了反动势力的罪恶，同情被压迫的劳动人民，比起同时代同题材的影片，具有较为突出的现实意义。但由于他那时还只是从民主主义的立场出发，对劳动人民也仅只是同情而已，说到出路，那是渺茫的，因而影片中多少带有伤感的味道或不切实际的幻想。
与此同时，欧阳予倩愤慨于封建社会“张大户主义”的盛行，同情处于无权地位倍受欺凌的妇女的悲惨命运，根据自己的京剧本，把《潘金莲》改成五幕话剧。“男人家每每一步一步的逼着女子犯罪，或是逼着女子堕落，到临了他们非但不负责任，并且从旁边冷嘲热骂，以为得意，何以世人毫不为异?……周公之礼是无上的技巧，女人家几千年来，跳不出这个圈子，我这篇戏曲，实在太多事了!”(《潘金莲·自序》 )由此可见，作者的创作动机是针对封建礼教的，是要为潘金莲翻案的。剧本曾被田汉誉为“佳作”，此后在上海艺术大学举办的艺术鱼龙会上演出时，也得到过徐悲鸿的赞许，说此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷;入情入理，壮快淋漓;不愧杰作”。但当时，不仅是欧阳予倩，就是田汉、徐悲鸿，他们的艺术思想都很混乱，无原则地崇拜美与力，主张艺术至上的唯美主义思想都还或多或少地存在着，才有不适当地赞美潘金莲的事。建国后，周恩来总理在看了《潘金莲》的演出后，在同欧阳予倩的谈话中指出了剧本存在的问题，欧阳予倩高兴地接受了批评。田汉自己也说：“这个戏在今天看，是有思想错误的，潘金莲原是值得同情的，但她与恶霸西门庆勾搭，毒死武大就很不好了。”(《欧阳予倩文集·代序》 )
1927年春末，《天涯歌女》拍完，欧阳予倩离开“民新”，在家闲居数月，经常与田汉、洪深等讨论话剧的理论与创作问题。后为生活所逼，不得不应“大舞台”之邀搭班演出。他挂的是头牌，却连一个三路角色都比不上!实践使他认识到：“一、要就戏剧加以改造或从新创作，全靠站在职业的剧场以外的专门戏剧家拿牺牲的精神努力贯彻主张;二、要公家有相当补助来建设小剧场以为模范。”(《自我演戏以来》)此时，正好田汉邀他去南京筹办国民剧场，他就辞班而去，满以为这是组织演剧队、建立新剧场、实现自己理想的好机会。田汉担任政治部艺术顾问，欧阳予倩是艺术指导员。他们好不容易组织了一个演剧宣传队，成立了国民剧场，但那时孙传芳威胁要过江，南京满城风雨、刚演了三天戏，剧场门外挨了一个炸弹，国民剧场也就散了伙。欧阳予倩只得重返上海。
1927年冬，欧阳予倩参加了“南国社”。为了在经济上支持田汉主持的上海艺术大学，他在学校举办的为期一周的鱼龙会上与周信芳、高百岁、周五宝等合演了《潘金莲》。这是他自编自演的最后一个戏。1928年初，田汉创办的南国艺术学院筹备就绪，欧阳予倩被聘为戏剧系主任。他亲自授课，每讲到古典剧时“总是做着细腻的动作”(唐叔明《回忆南国社》)。为了培养艺术人才，为了友谊，他呕心沥血，不计报酬，非但不收分文工资，连车马费都自己掏。这所全凭硬干苦干精神办起来的“私学”，在支撑了半年之后，终因财力两疲而于夏天结束。
五、粤海春秋
1928年冬，应李济深之邀，欧阳予倩南下广州，筹建广东戏剧研究所。经过两个月的调查、筹措、计划，次年2月16日宣告成立。该所“以创造适时代为民众的新剧为宗旨”，欧阳予倩任所长。又附设戏剧学校，由洪深任校长，于1929年4月1日开学。后洪回沪，由欧阳予倩代理校事。1930年秋，又成立音乐学校。所内还附设小剧场一所，供研究和练习之用;大剧场一所，为对外公演场所。研究所还办有《戏剧》杂志和周刊各一个，刊登创作、理论、翻译、消息、动态等文字。三年间，《戏剧》杂志出版了两卷十二期;周刊一百一十一期;话剧公演不下十次，演出了创作和翻译的剧本约三十个;还培养了大量的戏剧创作和表演人才。此外，欧阳予倩还深入大中学校，为中山大学学生讲授《戏剧概论》，对学校的业余演剧活动作了热情的辅导，其间还邀请田汉领导的“南国社”来广州作短期演出。所有这些，都极大地改变了广东剧坛荒芜冷落的局面，对具有反帝反封建光荣传统的广东人民也是一个有力的精神激励和支持。
欧阳予倩办这个戏剧研究所，曾被某些人作为他走“官办”道路的例证加以诟病。这是不值一驳的。广东戏剧研究所是一个挂着官办的招牌干着革命戏剧事业的革命团体，它在中国革命戏剧史上应占一席之地;对于欧阳予倩本人而言，广东这三年，无论在思想或创作上，都是他发生转变的重要阶段。
在这三年间，欧阳予倩虽身负所长之职，事务繁忙，但仍辛勤耕耘，执笔为文，写下了大量的理论文章和作品。在这些文章中，涉及到戏剧与生活、戏剧与时代、戏剧与民众、戏剧的社会功能以及用什么创作方法进行戏剧创作等一系列原则问题。先前在人们心目中主要还是演员的欧阳予倩，如今以一个戏剧运动的组织者和理论家的面貌活跃在社会上，令人侧目相看。
在戏剧与生活的关系上，他指出：“戏剧本是社会的反映，有什么社会，便有什么戏剧。”(《戏剧改革之理论与实际》)“艺术不是天上的，昂首望天不会掉下来。艺术是地上的，不耕耘它也不会长。艺术产生于人类社会当中，人类社会便是艺术的土地。人类社会才是艺术宝库。”(《中国艺术界的救贫运动》)
在戏剧与时代关系上，他指出：“如今的时代，是革命的时代。革命的对象是帝国主义。革命的主体是被压迫的民族和被压迫的民众。所以说现在是被压迫阶级求解放的时代，就是被压迫者与压迫者拚死斗争的时代。……被压迫的大众正在要求解放和自由，大众是这样的要求着，现代艺术的重心就在这里。……什么绮罗香泽雪月风花虚无飘渺的艺术至上主义，用不着什么唯心唯物的论辩已经就可以证明其不成立。”(《演<怒吼罢中国>谈到民众剧》)
在戏剧与民众的关系上，他认为：“本来戏剧都是起于平民之间，渐渐的为特殊阶级所利用所买收，便一步一步和平民相远。……现在的平民剧运动，就是要使戏剧从特殊阶级手里解放出来，回复到平民间去。”(《民众剧的研究》)“伟大的力量在民众的血液中潜伏着，民众要求彻底的解放，全靠民众的自决。今后的民众剧，当然要用艺术的手腕把这种伟大的力量充分表现出来。”(《演<怒吼罢中国>谈到民众剧》)
在谈到戏剧的社会功能时，他反对“消遣”说和“工具”说，指出：“让民众在我们所演的戏剧中，认识革命的精神，认识社会的情形，认识自己的地位”，“使人们认识人生，认识自己，能给人类新力量，而助其发展，这才是戏剧的真使命。”(《戏剧改革之理论与实际》)
在谈到用什么方法进行戏剧创作时，他指出：“中国不革命则已，要革命就非有写实主义来算一算思想方面社会方面的账不可。写实主义戏曲的对社会是直接的，革命的中国用不着藏头露尾虚与委蛇的说话，应当痛痛快快处理一下社会的各种问题。”“合眼放步，听造物之低昂，我们是不甘心的。用科学的精神分析社会，分析人生，所得的结果正是彼岸的桥梁，不是自暴自弃的张本，因写实主义而流于颓废的，都是弱者啊!”(《戏剧改革之理论与实际》)
上述这些观点，出现在本世纪二十年代末三十年代初的广州，是难能可贵的。
在剧本创作上，广州时期的欧阳予倩也出现了新的突进。揭露华丽帷幕遮掩下道德家的丑恶嘴脸，同情劳动人民身受的苦难，抨击帝国主义、新军阀及“西崽”的罪行，是他这时期作品的共同主题，表现了他反帝反封建的民主主义思想，也是他的现实主义的戏剧理论的具体实践。《屏风后》通过一个女伶前半生不幸遭遇的追述，把康扶持押上了道德法庭：这位平时装成道貌岸然、热心维持风化的“道德维持会”会长原来就是个玩弄女性的伪君子!屏风前正人君子，屏风后卑鄙小人，拆掉屏风，露其本相，构思精巧，讽刺尖锐。《车夫之家》写洋人要造高楼，通过买办及巡捕逼迫车夫举家搬迁，结果酿成儿子病死、女儿卖作娼妓的惨剧。儿子死了，女儿被拉走，但拆房仍然进行!“吃洋饭的有什么好人”，车夫女儿这句朴素的话一语中的，道出了这批人的本质。《小英姑娘》直接写出了帝国主义镇压工人，李、王两个皮匠先后流血牺牲的故事。“我们干，看他们的枪炮打得死我们多少人!拚还怕拚不过他们吗?”反帝的激情在剧中跳荡。《买卖》一剧，刻画了“西崽”、即洋行买办的卑劣丑态，为了那五万元的回扣，不惜设置圈套，以女朋友为筹码去巴结反动军人，换取军械草约的签字。“世界上什么都是买卖”，是他们的观点;只要有钱可捞，他们什么都干得出来。作者通过剧中人之口揭露了他们的丑行：“真想不到国民革了命，在青天白日底下女子还是要卖!”剧中还给国民党的参谋长宋四维取以“送死鬼”的浑名，表达了作者对这位“革命军人”的义愤。构思巧妙，笔调明快，是上述各剧的共同特点。相比之下，《小英姑娘》草率一些，李、王两皮匠参加示威游行缺乏人物性格的内在因素，而小英最后狂呼“报仇”而冲出门去，也有点牵强。
1931年7月，广东戏剧研究所停办。欧阳予倩在广州前后耽了三年，作为一个辛勤的园丁，在南国播下了戏剧的种子，还来不及见到大面积的丰收，终于在同年10月去上海。
六、峥嵘岁月
1931年9月18日，日本帝国主义的铁蹄公然踏进我们的神圣国土，东北三省很快沦于敌手。中国的政治形势发生了极大变动。中国人民局部的抗日战争从此开始。
欧阳予倩就是在这样的背景下由广州抵达上海的。他的创作和活动也进入了一个新时期，与先前相比，反帝反封建的自觉性更为强烈、目标更明确、色彩更鲜明。
1931年10月欧阳予倩抵达上海后，即与应云卫、唐槐秋等组织“现代剧团”，以复兴上海话剧运动。1932年初，上海爆发了十九路军抗日的“一·二八”事变，但不久即遭蒋介石的扼杀。不久，“现代剧团”解散。无情的现实使欧阳予倩的思想发生了“显著的转变”，他激于义愤，挥笔写下了活报剧《不要忘了》。该剧正面或侧面表现了“九·一八”事变、“一·二八”事变和李顿调查团来华三大事件，既有对蒋介石实行不抵抗政策导致大好河山沦于敌寇的抨击，又有对日本帝国主义者鱼肉中国人民、残杀无辜的法西斯暴行的鞭挞，还有对英法列强与日寇相勾结、共同瓜分中国的阴谋的揭露。义正辞严，淋漓酣畅!更可贵的是，作者以极大热情赞扬了广大民众奋起抗日的爱国热忱，赞扬了爱国士兵奋勇抗击日寇的壮举。全剧交织着对丑类的鞭挞和对抗日民众的赞颂，憎爱分明，洋溢着时代气息，因而虽然场景变换频繁，形象刻画粗些，但仍能激动人心。欧阳予倩还写了《同住的三家人》，通过三个房客付不起房租房捐，处境艰难，而另有人却买空卖空，大发横财，揭示了当时社会存在的贫富悬殊的阶级对立，把矛头指向巧取豪夺、涂炭人民的国民党反动派。作者通过剧中人物之口，发出了“我们总要激烈的斗争，打出一个新的世界来”的强烈呼声，表达了作者鲜明的政治态度。剧本主题明朗，真实地暴露了当时的黑暗，被田汉誉为是一个“很好的现实主义的作品” (《谈欧阳予倩同志的话剧创作》)。
1932年初冬，欧阳予倩赴欧洲考察戏剧，先到法国，后英国，并两次到苏联，参加了苏联第一届戏剧节，结识了名导演普多夫金等，途经德国时，参观过乌发公司的摄影场。1933年冬，自国外返回，适值十九路军因不满蒋介石的反动统治，在福建揭竿而起，成立人民革命政府。欧阳予倩积极参加，任文教委员。不久事败，东走日本，“去避了半年风。在东京参观过一些大大小小的摄影场。当时也颇想尝试一下拍声片的滋味。”(《电影半路出家记》)
1934年秋回到上海，恰好新华影业公司成立，欧阳予倩正愁没有职业，就加入该公司，编导了《新桃花扇》。这是欧阳予倩时隔七年后，重新步入影坛编导的第一部有声片。影片以北伐战争为背景，描写一个从事地下工作的革命青年方与民同名演员谢素芳悲欢离合的故事，批判的锋芒直指国民党反动派。作者说：“从军阀混战，尤其是‘九·一八’、‘一·二八’事变以来，由于国民党的倒行逆施，真叫人气破肚子。我一拿起笔来，就想尽量发泄一番。”(《电影半路出家记》)但是，迫于形势，不能畅所欲言，作者巧妙地在影片中插进了两首歌，先用一首类似靡靡之音的情歌打掩护，然后又相对地配上一首格调激昂的歌予以反驳：“我爱你，我爱你，你我同在一条战线，纵海枯石烂，也毁不了我们的贞坚，休在花晨月夕流连、流连，便忘了责任在双肩。为民族的生存，要肉搏向前;为大众的解放，要奋勇当先。任人海风狂，骇浪掀天，我俩手儿相携，步儿相联，那时爱的精诚才见，爱的精诚才见!”这就是影片的主题歌，当时颇为流行。
1936年1月27日，上海电影界人士在党的建立抗日民族统一战线的号召下，在全国抗日民主运动高潮的推动下，成立“上海电影界救国会。”欧阳予倩是主要发起人之一。同年2月12日，他曾代表上海电影界救国会，为国民党中宣部诬蔑文化救国运动的《告国人书》提出“辩正”; 6月7日，他在“中国文艺界协会”成立宣言上签了名; 7月1日，他在我党协助下改组了的明星影片公司中担任了编剧委员会主任，并在几个月的时间里，接连编导了三部影片： 《清明时节》、《小玲子》、《海棠红》。这三部影片，有的是揭露封建家族制度的黑暗，有的是抨击都市社会的罪恶，有的是反映旧社会女伶的悲惨遭遇，题材比以前扩大了。“可以看出，虽然他仍然保持着他早期电影创作的一个突出特点，侧重反封建的内容，但作者的视野显然已较过去宽阔了，他同时也描写都市社会的黑暗和工人的生活。”(程季华《中国电影发展史》)欧阳予倩的这种开拓视野的努力，更体现在1937年春编导的喜剧片《如此繁华》中。这年，他从“明星”转入联华影业公司，拍摄了此片。在片中，作者揭开了笼罩在上层人物身上的纱幕，露出了他们的丑恶本相。作者说，我“讽刺的对象是当时上海有些所谓有面子的人。这些人醉生梦死，荒淫无耻，可是在社会上他们却是最体面的人。《如此繁华》就揭了他们的底。”(《电影半路出家记》)
欧阳予倩当过十六年职业演员，演过文明新剧，更擅于演旧戏(京剧)。日寇的入侵使国家民族的存亡面临紧急关头，唤起了他作为一个正直的中国人的责任感，也唤起了他改革旧戏使之适合于时代要求的强烈愿望。在紧张地进行剧本创作和影片摄制的同时，他把注意力也投到旧戏改革上。在1936年到1937年的一年间，他在《申报月刊》接连写了多篇关于旧戏改革的论文，从旧戏改革的原则、剧本的改编与创作、演出法的研究、表演术及乐曲的探讨诸方面发表了不少精辟的见解。他认为，旧戏必须改革，其原则是“要适应现代的需要，建设现代的戏剧”(《再谈旧戏的改革(一)》)。“当现代的社会，我们的戏剧不说是为时代的先躯，至少也要跟上时代”(《再谈旧戏的改革(二)》)。改革旧戏，从“消极的方面，就是要求把不健全的部分去掉，积极的方面，就是要使其在内容上在形式上都成为健全的综合艺术”(《再谈旧戏的改革(一)》)他认为“象旧戏那样的组织，用以反封建当然没有问题，然则是不是可以用来反帝国主义呢?在我以为只要运用得法也可能的。”旧戏“如果能够很适当地利用时装，便能直接表演现代的故事”(同上)。由上可见，改革旧戏，使之适应时代的需要，适应抗日斗争的需要，是欧阳予倩明确的指导思想。《渔夫恨》、《梁红玉》、《桃花扇》的编写，正是这种思想指导下的具体实践。《渔夫恨》是旧剧《庆顶珠》 (即《打渔杀家》)的改作。作品写的是萧恩父女的故事。萧恩原是梁山英雄阮小七，起义失败，他隐姓埋名，以打鱼为生，年届垂暮，锐气大减，眼见渔霸勾通官府作恶多端，渔民饱受欺凌，他空有一身武艺，忍让受辱，最后迫于无奈，奋起反抗，杀死丁太师及赃官吕子秋，为民除了害。欧阳予倩通过萧恩父女的遭遇，围绕他们从忍让到反抗组织情节，突出了渔民反封建反剥削的正义性。萧恩在残酷现实面前认识到：“我们退一步，他们进一步，只好与他们拚命”。官逼民反，自古皆然，反抗有理。“舍死忘生与他拚，这便是我们光明路上第一程!”全剧主题鲜明，激动人心。《梁红玉》塑造了巾帼英雄梁红玉的形象。面对金兵进犯，“眼看神州要陆沉”这样的严重时刻，挺身而出，操练女兵，辅佐韩世忠，大败金兀术，取得抗金的全胜。作品写她深明大义，足智多谋，明察秋毫，不以小胜而麻痹，及时识破内奸及金兵谈和的阴谋，确是生动感人。第七场梁红玉与韩世忠的一场争辩，第九场梁红玉和敌军师哈蜜蚩的唇枪舌战以及巧取汉奸王智，把梁红玉写得光彩照人。全剧充满了“中华全国的人民，宁愿战死，也不能受人糟塌”的浩然正气，而对嘴上挂着“兄弟之邦”的入侵者和“不管国家兴亡事，只要袋中钱不空”的无耻内奸予以狠狠的鞭挞。联系到日寇大举入侵我国的严酷现实，此剧的发表与演出，有很强烈的现实意义。与《梁红玉》相比，《桃花扇》自有另一番意义。该剧是根据孔尚任的同名剧改编的，但作者“采用了其中的主要情节，只借以发抒感慨，并没有、也不可能忠实于原著作为一个古典剧作的翻版”(《桃花扇·序言》)。作者倾注了极大热情，塑造了歌妓李香君的形象。她年青、貌美，富有文才，但更可贵的是憎恨奸佞，倾向忠义。她爱候方域，是爱慕候是复社领袖，与自己志气相投，才以身相许。但曾几何时，候方域经不起考验，在清兵入关之后，居然背弃前盟，去参加科举考试，中了副榜。后来，当候方域穿了清朝服色出现在她面前时，香君极度气愤，连声责问候方域贪生怕死，屈膝变节，最后气绝身亡。作者认为“歌妓也是人，是被残酷压迫的女性”(《桃花扇·序言》)，歌颂歌妓，展示她崇高的民族气节，颂扬她的爱国情操，使丧失气节的候方域(更不要说杨文聪之流了)在她的高大形象面前，益发显出其“小”了!该剧在抗战全面开始的情况下写作和演出，“借以发抒感慨”，“影射时事”;而且作者认为“历史戏究竟是戏，不是历史”，剧作家“写历史人物，只要把那个人物的思想见解、生活态度、社会关系写得适合于他所处的那个时代，就不至违反历史”，作者本来也不是“为介绍原作而从事改编”的，此剧“只好算我的作品”(引文均见《桃花扇·序言》)。平心而论，欧阳予倩的《桃花扇》，比孔尚任的原作要高出一筹，正如田汉所评述的那样：“予倩的《桃花扇》却是在日本帝国主义入侵中国，江南沦陷中写的，他与刻画香君的忠贞纯洁相对照，严肃深刻地写候方域的妥协投降，暴露了知识分子在严重的民族危机中的动摇软弱，却有极大的教育意义!”(《谈欧阳予倩同志的话剧创作》)
1937年7月7日，日寇进犯芦沟桥，8月13日，进攻上海，中国人民的抗日战争全面开始。欧阳予倩先后加入了上海戏剧界救亡协会和文化界救亡协会。不久，上海戏剧界救亡协会组织十三个救亡演剧队分赴内地进行抗战宣传，他与周信芳等留在租界组织“中华京剧团”。上面三个京剧正是为了宣传抗战而编导的，表现了欧阳予倩的政治热情。它们的演出使沦陷区的上海人民深受鼓舞，收到了很好的效果。《戏》周刊曾发表专文评价道：“我们不要轻视《梁红玉》和《渔夫恨》的演出，它们替中国戏剧史写出了新鲜的一页。我们尤其不要忘记这一页写成的时、地，是在中华民国二十六年的十一月的上海。”(醉芳《划时代的〈梁红玉〉与〈渔夫恨〉》)。《梁红玉》一剧由著名旦角金素琴主演，首演当晚，郭沫若观后即席成一绝句，云：“昔有梁红玉，今有金素琴，千秋同敌忾，一样感人心。”(转引欧阳予倩《后台人语》)这是对古今妇女同仇敌忾、抗击侵略者的赞颂，自然也是对欧阳予倩剧作的赞颂。
抗战爆发前后，是欧阳予倩极其繁忙的几年。尤其是1937年，他除了编导电影、京剧，还创作了三幕剧《青纱帐里》，改编了托尔斯泰的剧本《欲魔》(原名《黑暗之势力》)，还与马彦祥合作创办了大型刊物《戏剧时代》。岁月峥嵘，他有使不完的劲。他说：“无论在怎样艰难困苦之中，我们应当愉快地向前，努力工作。”(《青纱帐里·序言》)这就是他的座右铭。
欧阳予倩为抗日救亡而积极从事的艺术活动，引起了敌伪汉奸的注意。他们以津贴五十万元相诱惑，要他出面筹办电影公司，又以上海日寇新闻检查所主任金子中佐亲自约见相威胁，欧阳予倩虚与周旋，不为所动。汉奸特务的逼迫日益加剧，他不得不挈妇将雏，登上法国邮船，“离开了我的第二故乡上海。”(欧阳予倩《后台人语》)田汉对他的这种不与敌寇合作的态度十分赞赏，说：“欧阳予倩先生的劳洁的志行足以使民族敌人低头，使艺术同人兴起，……我们不久将以事实告诉世界：‘战败者不是中国而是日本’。” (《戏剧艺术家的志节问题》)
七、桂林八年
离沪之前，欧阳予倩曾接到留日同学马君武先生邀他去桂林的信。马君武，是辛亥革命的元老之一，曾担任过孙中山的秘书长，此后主持过几年广西政务，在国内颇有声望。这时，他是广西大学校长，并兼广西戏剧改进会会长。他钦佩欧阳予倩的学识修养和道德为人，想通过欧阳予倩来完成桂剧改革，而欧阳予倩在他祖父任桂林知府时到过桂林，也看过桂戏。人熟地熟，加上志同道合，故在香港停留一周后，欣然受邀来桂。
欧阳予倩到桂林，受到进步社会人士的欢迎，希望欧阳予倩的到来，能“促进广西剧运的发展”(哈庸凡《名戏剧家欧阳予倩访问记》)。欧阳予倩没有辜负广西人民对他的厚望。他一到桂林，立即投入桂剧改革中去。首先他把自己的同名京剧本《梁红玉》改成桂剧，并亲自指导“戏改会”桂剧团排练演出，连演二十八场，轰动了桂林。该剧的演出使偏居西南一隅的桂林观众大开眼界，他们被梁红玉抗敌救国、清除内奸、大败强虏的正义行动所激励、所鼓舞，自然，也刺痛了汉奸和广西地方当局的某些人。汪精卫的老婆陈碧君路经桂林观看此剧，看到梁红玉痛斥汉奸王智，气得脸色惨白，未及终场而逃席;白崇禧的岳父马曼卿，听到戏中梁、韩对话中尖刻地讽刺“王亲国戚”时，也拂袖跺足而去;桂系爪牙广西财政厅长软中带硬地对欧阳予倩说：“梁夫人的嘴也太辛辣了一点，先生可否为她稍易其辞?”欧阳予倩却斩钉截铁地回答道：“可以禁演，一字不改!”(尹羲《忆欧阳老师在桂林》和关玉《桂剧<梁红玉>演出前后》)
然而，要改革桂剧，也遇到不少实际问题：习惯势力的阻挠，演员文化水平偏低，经费短拙等等，总使欧阳予倩有一人唱独角戏之感。他在帮助国防艺术社赶排了三个话剧以后，于1938年8月底应中国旅行剧团之请又到了香港。
在香港，他在唐槐秋的“中旅”当导演，后“中旅”部分演员分化出来，组成“中华艺术剧团”，他又为“中艺”导演长剧十一个、短剧三个。这些都是无报酬的义务劳动。为了解决生活问题，他又握笔写了电影剧本《木兰从军》。“为了宣传抗战，鼓舞人心”，而题材本身的反侵略性质及故事广泛的群众基础，使影片在1939年春在上海摄完放映时引起了轰动，被当时影评界誉为开辟了历史故事巧妙地为抗战服务的正确道路。“上海电影界只有循着这条路，才能保证斗争的胜利，确立最坚固的基础。”(见十四位影评人署名的《推荐<木兰从军>》)在《木兰从军》的带动下，一批具有爱国主义的历史影片相继产生。
1939年9月，广西当局又一次邀请欧阳予倩到桂林从事桂剧改革。这一次，他下定决心，举家二度入桂。当时，有大批进步文化工作者汇集于此，成为大后方重要的文化城。欧阳予倩在这里前后战斗了八年之久!
他二度入桂后，主持了广西戏剧改进会，又把《桃花扇》改编成桂剧。《桃花扇》的演出又一次引起桂林全城轰动。1939年10月2日，中华全国文艺界抗敌协会桂林分会成立，欧阳予倩被选为常务理事。1940年3月起，他又担任了广西艺术馆馆长之职。欧阳予倩实际上是桂林文化城的主要领导人之一。除进行桂剧改革之外，他搞创作、办刊物、当导演、写文章，只要对抗日救亡有利的事，他就干，而且尽力干好。
《越打越肥》是欧阳予倩到桂后创作的第一个独幕剧。剧本揭露和抨击了借抗战之机大发国难财的无耻之徒。前方将士奋力杀敌，而“胖子”大搞走私倒卖、越打越肥。打麻将、娶姨太太，醉生梦死，花天酒地，活象是失去灵魂的行尸走肉。当瘦子弟弟带了政工队员要他捐款时，他一毛不拔，装死躺下，结果姨太太、女仆丫头们一哄而上，抢作一团，甚至拳头相向。胖子急忙从地上跳起来，大叫：“慢一点，我还没有死。”众人大惊，齐喊：“僵尸!僵尸!打!”剧作继承并发扬了作者在《屏风后》中已显露出来的讽刺喜剧的艺术风格，对丑类的揭露鞭辟入里，淋漓尽致!
1940年，他在《戏剧春秋》创刊号和第2期上连续发表了短剧《战地鸳鸯》和《我们的经典》。前者“讽刺在抗战当中乱搞男女关系的人” (《电影半路出家记》)，表达了作者强烈的义愤和揶揄之情;后者则通过上海租界上的一个小镜头，揭露洋人与日寇相勾结，迫害无辜，表达敌占区人民抗日必胜的坚定信念。这些都是小戏，作者谦称为“小杂会”，类似活报剧，大多是有所感而发，即兴而成，艺术上较为粗糙。
皖南事变后反共高潮达到顶点，国统区实行法西斯文化专制，迫害进步文化人。当时，现实题材不能写，历史题材一时间空前繁荣，成为剧作家打击敌人、鼓舞人民的有力武器。欧阳予倩的《忠王李秀成》即是在这种情况下创作的。
欧阳予倩说：“历史戏是要把过去的奋斗的事迹作现代斗争的参考。尤其是要用古人的斗争情绪鼓励现代人向上”，而李秀成，作为太平天国后期的杰出将领，“公忠体国，又能体贴民情”，他“转战大江南北，立下了许多次的奇功，就在古来有数的名将当中，他也毫无愧色”，但他又“无时无刻不受着倾轧、埋怨、冤枉和猜忌。危难丛集在他的四周，荆棘布满在他的脚下”，终于流尽了最后一滴血，光荣牺牲。作者说：“革命者要有殉教的精神，支持民族国家全靠坚强的国民，凡属两面三刀，可左可右，投机取巧的分子，非遭唾弃不可。”“我写这个戏，对于那种传统的猜忌，力加指摘。不知今日的观众诸君，看了那些猜忌的情形，又作何感想?” (《忠王李秀成·序言》)这里很明确地表述了作者的创作动机。
剧作描写了曾国荃围困天京之时，李秀成为解天京之围与奸臣贼子的斗争。他血战苏杭，为巩固地方，开赈济民，并准备派兵支援安庆，以解天京之围。为免除天王猜忌，他把老母、妻儿送到天京为人质以表忠心，但洪秀全听信谗言，大封王位，削弱李秀成，同时三传诏书，要秀成进京，否则即有“异心”，“国法难容”。秀成进京后，因洪氏兄弟阻拦，见不到天王，他冒着灭门之罪，击鼓撞钟，始得召见。李秀成力陈解危之策，愿出城抢运粮食，或用兵迎战，均遭拒绝。而王亲国戚、奸臣贼子，贩运私米，造谣中伤，李秀成空有一番忠心，无奈形同软禁，动弹不得。最后天京陷落，李秀成母亲跳崖、妻子自刎，他自己也被俘，壮烈就义。剧作多方面地描写了李秀成对天王、对人民、对战友、对部下、对亲属、对敌人的态度，显示他的可敬可爱的品质，尤其突出他的“忠”字。这个“忠”虽然带有历史和时代的印记，但正是由于李秀成有着这种忠于太平天国革命事业的精神，才使他的形象光彩照人。聂绀弩在剧本发表的当年，就认为“只有他在一切之先，把这剧本大书特书地叫做《忠王李秀成》，才是一个伟大的成功，是一件足以正人心、息邪说、距詖行、放淫词的美举、义举、壮举。” “这剧本，至少是这剧名，作者对于李秀成的景仰，是不啻若自其口出的。景仰李秀成，就是肯定李秀成;肯定李秀成，就是肯定太平天国” (《拥护<忠王李秀成>》)。剧本着重描写太平天国后期以李秀成、谭绍洸等为一方和以洪仁发、陈坤书等为另一方的忠奸之争，旨在表明：太平天国的失败，不完全在于清朝统治者势力的强大，而在于太平天国内部的腐化变质、相互摩擦和猜忌。这就从一个方面揭示了太平天国失败的原因。联系到当时国民党当局大搞阴谋诡计，制造摩擦分裂，破坏团结抗日的罪行，作者影射时事的意图是很清楚的，虽然他也说过，影射，“并不是历史戏的唯一的任务。”
1942年初，他根据自己的同名电影剧本编导了桂剧《木兰从军》。花木兰代父从军抵御外侮的爱国精神对鼓舞人民的抗日爱国斗争，起了很大推动作用。对古代传说或历史故事进行改编或新编，使之为现实的抗战服务，这是欧阳予倩明确的指导思想。他还努力开创桂剧表现现代生活的新途径。他所创作、导演的以现代生活为题材的桂剧《广西娘子军》、《搜庙反正》、《胜利年》等都直接反映了抗日战争时期的现实斗争。据桂剧名演员尹羲回忆：“比如演《搜庙反正》，演到剧中人控诉日寇杀人放火、奸淫掳掠的罪行时，触动了观众心头的创痛，台下顿时一片哭声，连男观众也有失声痛哭的。”(《回忆欧阳老师在桂林》)
作为一个话剧名导演，欧阳予倩在桂林期间导演了不少好戏;阳翰笙的《天国春秋》、于伶的《长夜行》、老舍、宋之的合作的《国家至上》、曹禺的《家》、夏衍的《心防》和《愁城记》等等。尤其是夏衍的剧本，欧阳予倩导演的甚多，“夏剧欧导”，成为剧坛佳话。夏衍的剧本，不追求曲折离奇的情节和浪漫主义的想象，而是遵循现实主义的创作原则，描写“人生的严肃”，风格清新淡远，一经欧阳予倩导演，极为传神。1940年《心防》就是经欧阳予倩导演获得成功。1942年初太平洋战争爆发，香港被日寇占领，夏衍冒险化装逃到桂林，正值《愁城记》由欧阳予倩搬上舞台。成功的演出使历经艰辛的夏衍得到了极大的慰藉。
皖南事变后，在反动逆流的冲击下，不少刊物被封，部分作家离桂，桂林文化运动一时出现沉寂的局面。1943年9月25、26日，桂林《大公报》记者寒流所写的《桂林作家群》，详细报导了在桂的二十多位知名作家在险恶的政治环境贫困窘迫的生活，其中转录了欧阳予倩的一段原话：“我的《忠王李秀成》三版送审被扣，呈中央，通不过，桂剧改编的《木兰从军》、《桃花扇》，有书店愿意出版，但也给书审处批令不能印行。看情形，有一天我得重唱青衣，组织京班到穷乡僻壤演戏去!”愤激之情，溢于言表。
身处逆境，但仍不忘戏剧事业。“所谓节操，就是一个人在任何艰难困苦中，守住他所信奉的宗旨永远不变。”这是欧阳予倩在《忠王李秀成·序言》中对李秀成的赞扬，移用到作者身上，也是十分合适的。1944年在桂林举行了有八个省、上千人参加、长达三个月的“西南第一届戏剧展览会”，而主持其事的负责人之一就是欧阳予倩!“剧展”的举办是国统区进步文化运动中的一个重大事件，是中国戏剧史上的空前盛举。欧阳予倩凭着田汉在“剧展”开幕演说中赞扬他的那股“傻劲”，那股“从事戏剧工作，受尽艰苦，不计功利”的精神，脚踏实地，依靠组织，依靠集体，使“剧展”取得了空前的成功。“剧展”期间，桂林及西南各大报发表的消息文章不下二百篇，我党在国统区出版的机关报《新华日报》发表了有关文章三十余篇。美国著名剧评家爱金生曾来我国西南观光，后在《纽约时报》撰文对“剧展”作了介绍。文中说：“如此规模宏大之戏剧盛会，有史以来，自古罗马曾经举行外，尚属仅见。中国处于极度艰困条件下，而戏剧工作者以百折不挠之努力，为保卫文化、拥护民主而战，迭予法西斯侵略者以打击，厥功至伟。此次聚中国西南八省戏剧工作者于一堂，检讨既往，共策将来，对当前国际反法西斯战争，实具有重大贡献。” (转引1944年5月17日桂林《大公报》)
在“剧展”筹备及进行过程中，欧阳予倩除担任筹委会主任、常委会主任等职务从事组织工作外，还专门为“剧展”编导了五幕剧《旧家》、桂剧《木兰从军》和《人面桃花》。他还为大会作了《剧运工作之开端》、《我所看到的几个演剧方法》、《广西省立艺术馆工作经过》等学术和工作报告。“剧展”还演了他编写的京剧《梁红玉》、话剧《屏风后》。他为“剧展”的成功作出了自己的贡献而受到众人的拥戴。难怪在闭幕时的庆宴上他致词时，“席间激起狂热的掌声，众会员并将欧阳高举于台上，以示崇高敬意”(见1944年5月20日桂林《大公报》)。
1944年5月下旬，就在“西南剧展”结束不久，日寇为打通中国大陆交通线，发动了湘桂战役。国民党军队不战而溃。6月下旬，桂林文化团体及文艺工作者开始疏散。欧阳予倩于9月上旬率广西艺术馆部分工作人员离桂，撤往桂东南的昭平县。11月1日，《广西日报》昭平版正式出版。欧阳予倩是该报社务委员。他以充沛的精力积极写稿，创作、专论、时事述评、文艺杂谈，无所不写，计大小文章达四十余篇之多!他在昭平期间，经张锡昌、狄超白的介绍，加入中国民主同盟。
抗战胜利后，欧阳予倩率原广西艺术馆工作人员返回桂林。桂林的政治气候发生了变化。抗战胜利了，人民却得不到胜利后的欢乐，甚至连“文化城”时期的那点“自由”也被剥夺了。对此，他不甘寂寞。1946年初，他接连在《半月文萃》复刊第1和第2期上发表两个短剧： 《桂林夜话》 (一名《归来夜话》)和《言论自由》。前者通过黄浩然之口发抒了对美丽山城桂林毁于战乱的无限感慨：“这是愚蠢、病态和罪恶的集体创作”，更通过一个妇女被逼疯的惨痛事实，揭发了抗战胜利后“带枪的同志”欺压百姓的罪行，作者引用剧中人“众怒难犯，专欲难成”的话，寄寓着对国民党当局含蓄的警告。后者以默剧形式巧妙地揭示了当时政治的黑暗：一谈国事，即遭镇压，嘴上被贴上十字封条!剧作结尾写了受害者奋起打倒特务，“言论自由”的横轴随之展开，表达了国统区人民要求言论自由的强烈愿望。这两个短剧最鲜明不过地表现了在经过血与火的洗礼后，欧阳予倩思想的飞跃。
1946年7月李公朴、闻一多遭国民党特务暗杀。欧阳予倩此时正因省母兼医足疾而赴沪，他在上海中华文协总会召开的李、闻悼念会上慷慨陈词，抗议国民党当局虐杀进步文化人士的罪行，并结合自己的经历，揭露广西当政者的黑暗统治，使“桂林已成恐怖世界”的种种表现(见1946年7月26日《新华日报》)，义正辞严!这又一次刺痛了广西地方当局。就在欧阳予倩返桂之前，他们就在桂林版的《中央日报》上连续发表黑文，大造驱赶欧阳予倩的舆论，污蔑他戴上“政治鬼脸壳”呀，“其人大有来头”呀，是“拿着国民党的工具、经费来从事反国民党活动”的“文化特务”，是“共特与尾巴”等等，居心险恶。欧阳予倩于8月18日返回桂林，顿觉形势突变，气氛紧张，他再也无法继续工作，当即辞去广西艺术馆馆长职务，并离开他前后生活、战斗长达八年之久的桂林。为结清历年来他所经手的艺术馆的账目，他变卖私产，以致离桂抵广州后再也没有旅费去上海，情同落难。广西反动当局此举激起平沪戏剧界的愤怒抗议，上海《群众》周刊、延安《解放日报》等报刊均有所报导。上海戏剧界同行更是筹款接济，才使欧阳予倩一家抵达上海。
八、迎接解放
1946年10月间，欧阳予倩一家到了上海。为生活所逼，他只得卖稿度日，同时，在上海戏剧学校兼一点课维持生活。电影剧本《关不住的春光》写于此时。这是作者战后第一部电影剧作。作品通过女主人公梅春丽“由忍辱到苦闷，又由苦闷到坚决出走的思想变化过程”，“写出知识妇女反抗束缚、渴望自由的呐喊”(程季华《中国电影发展史》第2卷)。正如作者所说：“我想着重说明，要求解放的进步思想和春光一样，绝不是铁门所能关得住的。” (《电影半路出家记》)应该说，主题是有积极意义的。
1946年12月中旬，欧阳予倩与新中国剧社赴台演出。剧社在台北中山堂演出了《郑成功》、《牛郎织女》、《日出》、《桃花扇》。这次演出是台湾戏剧史上值得记载的一页，它不仅使长期遭受殖民统治的台湾人民第一次比较完整地接触到话剧这种演出形式，通过演出，也向他们介绍了祖国大陆优秀的文学艺术，灌输了爱国主义思想。欧阳予倩导演了其中的三个剧目。《郑成功》是根据魏如晦(阿英)的《海国英雄》改编的; 《桃花扇》则是根据自己的同名京剧本改成了话剧。短短两个月时间，欧阳予倩与剧社的年青人亲密合作，使他忘却了自己是个年近六十岁的老人。他快慰地说：“我生平和朋友合作，有两回是最愉快的”，其中的一次，“就是这回到台湾来帮新中国剧社的忙。”(《三个戏》)
1947年2月28日，台湾各族人民爆发了反抗国民党反动统治的“二·二八”起义。新中国剧社迫于国民党反动派镇压起义的险恶形势，提前结束演出活动返回上海。由于国民党反动派压迫的日趋深重，诞生于桂林的新中国剧社，在上海演出几场后，终于解散。欧阳予倩自己，应大同影业公司之邀，编了《弱者，你的名字是女人》之后，还没有见到拍成，即随“民盟”南撤，于同年底到达香港。
1948年初，他参加香港永华影业公司，“写过两个故事”，“可是用与不用，很长时间以来渺无消息”，他感到“待下去没有意思”，退出“永华”(《电影半路出家记》)。1948年5月16日，香港文艺界举行纪念会，庆祝欧阳予倩六十大寿及参加戏剧工作四十周年。到会祝贺的有郭沫若、茅盾、夏衍、柳亚子、胡愈之等文化艺术界知名人士及港九戏剧青年六百余人。会上，郭沫若、茅盾等相继致词，赞扬欧阳予倩是戏剧界的先驱者，是“一部活的现代中国戏剧运动史”，祝愿他永远年青。郭沫若还作寿诗四首，“奉此小诗，以侑菊觞”，诗日：
蓬壶春柳尚青青，南极大星今更明。世载孟旃垂耳顺，牗民依旧要先生。
吃人礼教二千年，弱者之名剧可怜。妙笔生花翻旧案，娜拉先辈缤金莲。
太平遗事费平章，革命潮流久断航。纵有狂徒颂曾左，四方今唱李忠王。
不媚天家不颂神，缪司耑合鸣人民。荷锄荤来随言后，努力同挖封建根。
诗中概括了欧阳予倩几个阶段的生活和创作，表达了深深的祝颂之情。欧阳予倩作了六十自寿放歌，答谢朋友们的策励。诗如下：
我诞丑年湖南牛，毕生苦干不抬头。食草挤奶一无惜，唯有穿鼻之绳不可留。穿鼻之绳何所拟?譬如尘封故纸压心头。少年飞跃向真理，垂老愈为牛步忧。五十年来何惨胆，浮沉磨折无自由!愿为川上桥，愿为渡口舟，彼岸风光和且丽，夕景未云短，何妨继之烛!尚堪与君携手共遨游。(上诗均见胡文基《记欧阳予倩先生六十大寿庆》)
诗中总结了自己前半生的道路，又表达了垂暮之年奋发进取的决心。欧阳予倩的这种甘愿为后继者搭桥驾舟、向胜利的“彼岸”奋进的精神，是难能可贵的!
退出“永华”后，他加入了刚成立的大光明影业公司，拍摄了《野火春风》。该片由以群编剧，欧阳予倩导演。影片以抗日战争为背景，描写了女艺人方华的悲惨遭遇和觉醒。故事情节比较乱，人物不够突出，所以欧阳予倩说：“这是我生平拍的最坏的一部片子。”(《电影半路出家记》)1949年春，他又为南群影业公司导演了夏衍剧作《恋爱之道》，这是又一次的“夏剧欧导”。影片展现了从北伐战争到抗战胜利这个历史阶段一个知识分子所经历的曲折道路，提出了知识分子必须同工农相结合的主题。所以名为恋爱之道，实为革命之道。正如欧阳予倩所说的：“这部片子的确是以恋爱为名，而主题不是谈恋爱，谈的是革命的意志和节操。”(《电影半路出家记》)他还在本片的特刊上热情洋溢地写下预言：“当这片子在观众面前放映的时候，一个新中国已经不是希望和理想，而是现实、铁的现实了!……我就以这片子送走这可诅咒的旧中国，迎接人民的新中国。”
此时，辽沈、淮海、平津三大战役已经胜利结束，国民党反动派赖以发动内战的精锐部队几乎丧失殆尽。人民解放军的百万大军直逼南京，蒋家王朝摇摇欲坠。在黑暗即将过去，黎明即将到来的时刻，欧阳予倩在我党华南分局和香港工委的安排下，秘密离港，于1949年4月6日抵达北平。在北平，他参加了中华全国文学艺术工作者代表大会(即第一次文代会)的筹备工作，并任南方第一团团长，大会常务主席团成员，又被选为中华全国戏曲改进会筹委会主任;同时，他还参加了中国人民政治协商会议的筹备工作，是常委会领导下的负责拟定国旗、国徽、国歌方案的第六小组成员。多少年梦寐以求并为之奋斗的人民当家作主的时代来到了! 1949年9月21—27日，他出席中国人民政治协商会议;10月1日，他又参加了中华人民共和国的开国大典。他亲眼看到鲜艳的五星红旗在朝霞中升起，激动得热泪盈眶。因为这意味着：旧中国百年来屈辱的历史已经结束，中国人民终于站起来了!
九、老骥伏枥
新中国成立后，他受命筹建中央戏剧学院。1950年4月2日该院成立时，他担任第一任院长。在旧中国，他曾先后三次在南通、广州、桂林办过戏剧学校，但限于条件，多方受掣，收效甚微。人民政权为他创造了发挥自己才能的一切条件，英雄有了用武之地。“老骥伏枥，志在千里;烈士暮年，壮心不已。”他一心扑在戏剧教育事业上，不顾自己已逾花甲之年、有病之躯，为培养新一代的戏剧人才，呕心沥血、辛勤劳作。他制定了科学的教学计划，并亲自授课。他强调演员要练好基本功，话剧演员要进行形体训练，尤其要念好台词。为此，他专门走访语言学家罗常培，学院也开设了台词课，并兼任台词教研组组长。他提倡要用科学的方法总结和继承我国戏曲的优良传统，让话剧吸取传统戏曲的营养，除了亲身实践以作示范外，还邀请各剧种优秀演员来校传授经验。他主张戏剧教育要和创作、演出、研究相结合，故在学院创办了一所对教学和研究起推动作用的实验话剧院。他平易近人、扶掖后进、工作深入、任劳任怨，处处以身作则，深受师生员工的爱戴，全院上下都尊称他为“我们的老院长”。
除担任中央戏剧学院院长之外，欧阳予倩还兼有全国人民代表大会代表、中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席、中国舞蹈工作者协会主席、中央实验话剧院院长、中国电影工作者协会理事等职。他兢兢业业，把所承担的工作做好，也赢得了各界的尊重与爱戴。
欧阳予倩一生追求真理、追求进步，以戏剧为武器，揭露敌人、鼓舞人民，在戏剧岗位上，坚持不懈，从不退缩。新中国成立后，他的思想更是发生了质的飞跃，终于从一个民主主义的爱国者发展成为马克思主义者，成为党的一名光荣战士。1955年12月5日，他以六十七岁的高龄，加入了伟大的中国共产党。他在入党誓言中这样说：
我前半生算是糊里糊涂过了。四十五岁以后多少有些进步。只有最近六年，才觉得活得真有意义。尽管我已经六十多岁，还患着难治的关节炎症，但我有信心愉快地活下去。我深深地感觉到中国共产党是最伟大、最光荣、最正确、最可爱的党。只有依靠党才有真正的生命，依靠党才能对事业有信心，有勇气，有成就，对祖国有所贡献。从我四十余年的经验，证明个人奋斗是有很大局限的，参加党的组织便可使渺小之躯，发挥无限的力量! (《我要为实现伟大的共产主义理想贡献一切》)
朴素的言辞中包藏着多么深刻的体会啊!
建国以后，特别是入党之后，他方向更明、干劲更足。在繁忙的教学、行政工作之余，他争分夺秒，甚至抱病从事创作和著述，成果斐然，真是“渺小之躯，发挥了无限的力量”!入党以后的七年，是欧阳予倩一生中爆发出最大能量和光辉的七年。
1956年11月，他带领中国舞蹈史研究小组的青年同志从古文献资料中整理了一套《中国舞蹈史资料》。在此基础上，又奋战数年，完成了《唐代舞蹈史》。他亲自撰写了引言、总论、结语和《剑器》篇。这是我国第一部关于舞蹈的断代史。欧阳予倩作出了开创性的贡献!
1957年4月11日，他与田汉、夏衍、阳翰笙联名发表《举办话剧运动五十年纪念及搜集整理话剧运动史资料出版话剧史料集的建议》。他亲自动手写成的《回忆春柳》、《谈文明戏》等文，为现代话剧史提供了丰富翔实的第一手资料。
1957年7月，在他的主持下，经过数年的研究，有几位专家共同撰写的《中国戏曲研究资料初辑》出版了。中国的戏曲，是一笔很可宝贵的遗产，但长期以来，浩瀚的材料没有得到科学的整理，令人扼腕叹息。本书对京剧、汉剧、湘剧、粤剧、楚剧、闽剧、滇剧的源流、变迁、现状及展望，作了系统的考察介绍，弥补了上述缺陷。欧阳予倩写的《京剧一知谈》、《试谈粤剧》两文及所作的长篇序言，立论坚实、材料丰富、论证严密，令人叹服。
为了庆祝人民共和国建国十周年，欧阳予倩在1959年相继出版了《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》、《我怎样学习演京剧》、《一得余抄》、《自我演戏以来》等四本著作。这是老戏剧家向年青的人民共和国献上的一份珍贵的厚礼!
1957年，在纪念中国话剧运动五十周年时，曾有人提议排演《黑奴吁天录》作纪念性演出。因为春柳社演出的原剧本已失佚，故请欧阳予倩主持剧本的再创作，后因事耽搁。1959年，非洲的民族解放运动空前高涨，欧阳予倩心情激动，重新创作的欲望冲击着他的心，他只用十天时间把剧本写出，并改名为《黑奴恨》。无论从思想深度或艺术高度看，《黑奴恨》都是欧阳予倩创作的高峰。斯托夫人的小说《汤姆叔的小屋》是用宗教感情、资产阶级人道主义和感化精神来写黑奴解放的;1907年曾孝谷的剧本《黑奴吁天录》针对列强瓜分中国，强调民族自觉，比小说前进了一步; 《黑奴恨》则明确指出种族压迫的实质就是阶级压迫，同时通过对哲而治奋起反抗的战斗精神的歌颂和对汤姆被烧死前民族觉醒的描写，艺术地表现了奴隶制度、种族迫害的残酷与非正义性，指明了黑人解放的合理性正义性，又比《黑奴吁天录》前进了一大步。作者说：“我以对被压迫者深切的同情，对殖民主义者极端的愤慨写了这个戏”(《黑奴恨·后记》)。剧本是对当时亚、非、拉蓬勃开展的反对殖民主义、要求民族解放斗争的极大支持。在戏剧界反映也相当强烈，曹禺说：“看了这个戏，给自己印象最深、感受最深的是我们的老前辈、老同志——欧阳老在剧本中所表露的如此蓬蓬勃勃的生命力和旺盛的政治热情。老树开红花，老院长的精神使人感佩。”阳翰笙说：“欧阳老今年七十四岁高龄了，但精神不老，只要于革命有利的事他都干。《黑奴恨》正反映了他的充沛的生命力和饱满的战斗精神。”(《对种族歧视的控诉——中国剧协艺委会座谈〈黑奴恨〉》)
晚年的欧阳予倩身体一直不好，严重的关节炎使他行动不便，轮椅与他结下了不解之缘。如果没有充沛的生活力和旺盛的政治热情，他不可能在“古稀”之年写出《黑奴恨》和众多的论著。
1962年9月21日，欧阳予倩因心肌梗塞在京去世。人们对欧阳予倩的逝世深为痛惜。据不完全统计，欧阳予倩一生共创作了话剧四十三个，京剧、桂剧、歌舞剧四十个，编导电影十六个，翻译、改译剧七个，此外还有不少学术论著。他为后世留下了一笔巨大的精神财富。这些劳作及他对党的忠诚、对戏剧事业的坚贞和他诲人不倦、勤勤恳恳、光明磊落、大公无私的优秀品质将永远留在人们的心里!
注释
附录一 欧阳予倩主要著译目录
《潘金莲》,1928年10月上海新东方书店版。
《予倩论剧》,1931年5月广州泰山书店版。
《自我演戏以来》,1933年神州国光社初版。经作者修订加注,1959年5月中国戏剧出版社重新出版。
《青纱帐里》,1937年10月上海大时代出版社初版。
《梁红玉》,1938年上海杂志公司版。
《欲魔》(原名《黑暗之势力》,托尔斯泰原作,改译),1939年8月现代戏剧出版社版。
《忠王李秀成》,1941年10月桂林文化供应社版。
《闲事闲谈》,1942年3月桂林大千书屋版。
《人面桃花》,1955年10月北京宝文堂书店版。
《孔雀东南飞》,同上。
《欧阳予倩剧作选》,1956年5月人民文学出版社版。
《中国戏曲研究资料初辑》(主编),1957年7月中国戏剧出版社版。
《桃花扇》(话剧),1957年10月中国戏剧出版社版。
《桃花扇》(京剧),1959年3月中国戏剧出版社版。
《我怎样学习演京剧》,1959年4月北京宝文堂书店版。
《欧阳予倩选集》,1959年6月人民文学出版社版。
《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》,1959年11月上海文艺出版社版。
《一得余抄》,1959年12月作家出版社版。
《电影半路出家记》,1962年1月中国电影出版社版。
《黑奴恨》,1962年12月中国戏剧出版社版。
《欧阳予倩文集》(共两卷),1980年8月中国戏剧出版社版。
《唐代舞蹈》(主编),1980年8月上海文艺出版社版。
《欧阳予倩戏曲选》,1982年8月湖南人民出版社版。
附录二 欧阳予倩主要研究资料索引
哈庸凡《名戏剧家欧阳予倩访问记》,1938年5月28日广西《克敌》周刊第12期。
易庸《读欧阳予倩的旧剧作品——兼论旧剧改革》,1942年9月10日《戏剧春秋》第2卷第3期。
田汉《欧阳予倩先生的道路》,1946年9月12日《文萃》第47期。
胡文基《记欧阳予倩先生六十大寿庆》,1948年7月7日香港《影剧》第1卷第1期。
安瑞华《戏剧家欧阳予倩的光辉道路》,1955年12月13日《北京日报》
李伯钊《一个追求真理的戏剧家欧阳予倩》,1956年1月9日《戏剧报》第1期。
李伯钊《欧阳予倩同志战斗的一生》,1963年10月20日《戏剧报》第10期。
田汉《谈欧阳予倩同志的话剧创作》,1962年11月20日《剧本》第10、11期合刊。
曲六乙《欧阳予倩与红楼戏》,1963年9月15日《上海戏剧》第8、9期合刊。
田汉《欧阳予倩文集·代序》,1980年8月中国戏剧出版社版《欧阳予倩文集》卷首。
苏关鑫《欧阳予倩年表》,1982年第4期和1983年第1期《广西师范学院学报》连载。
苏关鑫《欧阳予倩剧作分类辑录》,1984年第3期《广西师范大学学报》。