曲学·散曲的源流及其特色

散曲学在国学各个门类中是形成较晚的一个学科。诗产生于先秦，词产生于唐末，散曲则直到公元十三世纪的金元时代才登上文坛。那时，在中国北方流行一种通俗歌曲，由于格调清新，深得社会各层人士的喜爱。文人乃大量仿制创作，竟成为一时风尚，成为文学界一种新潮流，一种与传统诗词格调有别的新诗体遂勃然而兴。这种新诗体就是散曲。当时依北方流行的曲调而歌，人们称之为“北曲”。北曲由北而南，风靡全国。同时，中国南方也流行着带有南方特色的乐歌，人们称之为“南曲”。当元代北曲南传之时，南曲也向北传播，在元末就出现了南北曲调合腔之势。北曲格调雄劲，南曲格调柔媚，明朝统一全国之后，社会上层人士更喜南曲，文人仿制创作的散曲渐渐多依南曲，在明中叶以后就出现了南曲压倒北曲之势，这种情况一直延续到清代。无论北曲、南曲，其曲词都是一种新诗体——散曲。散曲是中国古代诗歌发展史上的一个新的里程碑，是古代诗歌发展史上所涌现出的最后一座高峰。

散曲，这一称谓是在明代中叶以后才逐渐确定下来的。金元时代，人们就散曲不同体制的形式分别称之为“小令”(也叫 “叶儿”)，“套数”。所谓“小令”就是单只曲子，所谓“套数”就是按一定宫调数只曲子联合起来，加上“尾声”构成的套曲。若笼统称之则谓 “乐府”，那时还没有 “散曲” 一词。“乐府”之称意谓可以配乐而歌。为了和古代乐府诗相别，元人往往称自己时代的散曲为“今乐府”、“北乐府”、“大元乐府”等。今存元人散曲集亦多冠以“乐府”之称。如《张小山北曲联乐府》、《云庄休居自适小乐府》、《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》、《类聚名贤乐府群玉》等。今天所见古代文献最初使用“散曲”这一称谓的是明朝初年的散曲家朱有燉。他把自己的散曲集《诚斋乐府》前卷题名为“散曲”，后卷题名为“套数”。他的“散曲”概念是仅指小令，不包括套数。和朱有燉同时的另一散曲家朱权则把“套数”称之为“散套”，以和当时流行的戏曲所唱的套数相区别。“散曲”、“散套”都意在突出一个“散”字。用以和剧曲相区别。明代中叶以后，“散曲”一词的含义发展到兼指小令和套数，并为曲界评论家所认同。王世贞在他的曲学名著《艺苑卮言》中即用“散曲”一词和“杂剧”相对举。王骥德在其曲学理论专著《曲律》一书即将时人所作散曲集称为“散曲”。但是由于散曲和剧曲都是曲，明清的曲家和研究家们往往在论曲时将两者兼容并论，一概称之为 “曲”。他们的著述如 《曲品》、《曲论》、《曲律》之类多兼论戏曲与散曲，这种情况一直沿袭至近代。吴梅的《曲学通论》仍是不分散曲、戏曲，统而论之。使散曲学独立于曲学和戏曲学划清研究范围的奠基人则是近当代的任中敏、梁乙真、郑振铎等一批学者。任中敏在《散曲概论》 明确解释说：“套数、小令，总名 ‘散曲’”，“散曲两字，自来对剧曲而言。”这就为散曲学确立了它的研究范畴。梁乙真、郑振铎又分别勾勒了散曲的发展史，使散曲学终于独立发展为一门新的学科。

散曲何以勃兴于金元时代，渊源何在，从明清一直到当今的学者都在纷纷探讨。王世贞《艺苑卮言》曰：“曲者，词之变。自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”徐渭《南词叙录》曰：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此。”王骥德《曲律》曰：“入宋而词始大振，署曰‘诗余’，于今曲益近，……然单词双韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。”这些明人的论述表达了他们对散曲渊源和形成的认识：即散曲源于宋词、源于胡乐、源于诸宫调。清人和近人的论说大多遵随明人之见。如吴梅《曲学通论》言：“迨胡元入主中华，所用胡乐，嘈杂缓急之间，旧词至不能按，乃更造新声，而北曲大备。”任中敏《散曲概论》言：“曲始自元季，而源于宋词。”但是随着近当代散曲学的确立，研究的深入发展，人们对散曲渊源和兴盛的原因又有了新的认识。早在明代徐渭即指出九宫二十一调 “犹唐、宋之遗也”，胡应麟即言：“宋词、元曲，咸以仿于唐末，然实陈、隋有之。”故而任中敏在《教坊记笺订》言北曲所用之曲调“则有越过宋词，直祧盛唐乐曲者。其故何在?大可研究。”其弟子李昌集在所著《中国古代散曲史》即断言：北曲，就其曲调的渊源而言，从时间的跨度说，其源直可溯到唐曲。他认为宋文人词对北曲形成无实质性影响，绝不能简单笼统地说：“北曲乃词之变。”他认为北曲“在本源上是唐曲历史的延伸和发展之暗流 (民间俗曲) 的产物。”即他认为散曲与宋词乃系“同源异流”。当代学者羊春秋在他的《散曲通论》则谓散曲的兴起乃在于词的衰微、外乐的传入、俗曲的影响及语言的发展多种因素而致。他认为我国古代诗歌由“齐言”至“杂言”的变化就是诗歌适应丰富多彩的现实生活所致，是文学语言的发展所致。他引证凌濛初《谭曲杂札》所说：“元曲原于古乐府之体，故方言、常语，沓而成章，着不得一毫故实”，说散曲衬字正是为反映复杂的生活抒发丰富的感情所需，这样“可以把死句变活，可以把艰深的词句通俗化、口语化”。对此，王季思、洪柏昭在他们的《元散曲选注·前言》中亦曾论说曰：“辽灭金兴，金亡元起，北京在三个多世纪里，成为北方政治文化的中心。北京地区流行的语言，随着政治形势的发展，逐渐与两河、山东地区的语言相融合，形成新的语言体系，与沈约四声、陆法言的韵部相去渐远，这就为金元歌曲的创作提供了新的语言材料。”当代学者都认识到散曲的兴起，其源头固然主要来自民间俗曲，但也和时代变换，少数民族的乐歌与中原民族传统文化的融合密切相关。在这基础上，北曲又吸收了大曲、唐宋词、诸宫调的部分曲调，组成了庞大的声腔系统。对此洪柏昭在《元明清散曲选·前言》论说道：“燕赵自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古人更具有剽悍粗犷的作风，他们的曲调也就具有迥异于宋词音乐的风格特点;即使是被吸收进来的词调，也是经过了改造，纳入统一的声腔系统的。配合这些曲调创作的歌词，除了受音乐风格制约以外，还要受南北人民生活、语言、审美心理等方面差异的影响，其表现出来的面貌，自然也就与宋词大不相同。”

散曲以形成地域之分有北曲、南曲之称。南曲虽兴盛于北曲之后，但源起并不比北曲晚。只是它受少数民族乐歌的影响不如北曲多，在受唐宋词的影响方面比北曲要大。南曲的名称后于北曲。由于辽金与宋对峙，中国地分南北，元统一后，又将治下民族分为四等，其第四等即原南宋治下者，称之为“南人”，当时北曲兴盛，相对而言，人们称南地固有流行之曲即谓“南曲”。南曲一词最早见于元代后期钟嗣成所著《录鬼簿》，其萧德祥条云：“凡古人，俱概括为南曲，街市盛行。”南曲在音乐和语言风格上与北曲有明显的差异，它更温柔婉转、典雅纤丽，更接近于传统的词风。但在体制结构上乃与北曲无大分别。北曲入南，以南腔歌之，即可为“南曲”;南曲入北，以北腔歌之，亦可为“北曲”，故南北曲可以合腔、合套。无论北曲、南曲，其基本体制都是小令和套数两种形式。小令其源可溯及唐曲子词，经辽、金、宋词及民间俗曲的发展，至散曲则形成连句用韵及联章体制(即组曲)。套数则源于唐、宋大曲，中经唱赚、诸宫调的融合而成。但研究者意见也不尽相同。如赵义山在《元散曲通论》即谓：“套数体制的形成跟大曲、诸宫调没什么关系，至少无直接关系。”“套数一体乃直接借用词之‘赚’体，故从根本上说，北曲没有产生什么新的体式。”“ ‘赚’即是 ‘套’，‘套’即是‘赚’，而并非由 ‘赚’发展出别的什么‘套’。”李昌集则以为唐宋大曲乃套数的先驱，是古代最先具有‘套’之性质的曲体。他认为唱赚在北曲套数形成史上有重要作用。“可以说，缠令即套数”，“缠令‘开创’ 了一种纯粹的 ‘异调相接’ 的方式。这种方式为北曲构‘篇’开拓了比缠达更为广阔的途径，从而使 ‘套’ 的体式产生了一个飞跃。”他认为 “从‘一曲带尾’到异曲 ‘带过’，由异曲带过生发、扩大为缠达、缠令之 ‘赚’，再进一步完善为北套——这一过程便构成了一部套数从孕育、发生到形成的完整历史。”赵、李两人都以为诸宫调对北曲套数形成无大意义。而孔繁信在他的《试论北散曲的嬗变轨迹与流变趋势》一文则说：“诸宫调对套曲的形成、影响最直接，也可以说是由它嬗变而来。”关于此问题当代学者还在探讨。南北曲虽然几乎同时产生，但北曲的发展先于南曲，更早一步登上文坛。这是因为在金元之地，无论从统治阶层和文人阶层都有人大量创制北曲，北曲作家乃是散曲最早的作家。文人创制南曲则是元代末年以后之事，甚至到明初，曲坛仍是北曲天下。直到明中叶以后，南曲作家才大量产生，特别是昆曲流行之后，南曲才风靡全国。清乾隆以后，散曲渐变为不歌之诗，虽在制作上仍标南曲北曲，然已无歌唱意义。

作为一种新诗体，散曲与传统诗词相较，有自己鲜明的特色。

从韵律看，散曲的小令每句用韵，一韵到底，与传统诗词通常隔句用韵的形式不同。人们称这种特色为“曲韵密，词韵疏”。散曲的套数用韵亦如小令，多只曲子连套，每只曲用韵皆相同。散曲用韵一尊“中原音韵”，分为十九部。取消入声，派入平上去三声。平声又分阴、阳二声。使曲作呈现出 “韵宽声严”的特色。所谓“韵宽”，即可以四声通押，这和诗词一百余部韵，细加分别大大不同。所谓“声严”，即作曲必需“平声辨阴阳，仄声别上去”，以尽声律之妙。

从句式而言，散曲较传统诗词更加灵活。词之句式有定，句中字数亦有定。而曲则可适量增加“衬字”，甚至“衬句”。“衬字”和“衬句”是歌唱的需要，为使歌词更加通俗、生动而出现的。歌词作者原只为合曲谐耳，中听动听，而并不有“衬字”的概念。区分“正”“衬”乃是后来研究散曲者之事。对于具体一首曲作，何字为“正”，何字为“衬”，论者往往意见不一。故有的论者又谓散曲之词原无 “正”、“衬”之字。当代青年学者李昌集更谓：“严格地说，北曲本无所谓 ‘衬字’。但与北曲不同的是，作为南曲则 ‘衬字’明显。因其板眼确定，正格鲜明。但南曲衬字一般不超过三字，故有‘衬不过三’之说。”北曲自然，浑为一体，难以在字句上分别正衬，并不等于无衬字。用衬字不用衬字作曲，周德清在他的《中原音韵》即有评说，故“衬字”乃是散曲句式的鲜明特色，这已为学者所公认。

从语言而言，向有诗庄、词媚、曲俗之说。所谓曲俗，即指散曲语言的散文化、口语化已大大超过传统诗词，其语体乃是一种通俗浅显的文言与口语紧密结合的一种曲体语。它比传统诗词更具有流动性、活泼性，从而使这种曲体语成为了古代韵文体中最灵活、最开放、最通俗的语体。在表达方式上多为代言体，模拟物象更加多样化，并重在表现人物的性格和心理特征。就是自言体的散曲，比之传统的诗词，直陈得也更加淋漓、奔放。任中敏在《散曲概论》中曾比较词曲之别说： 词仅可抒情写景，不可记事言理;曲则记叙抒写无不可。可深可浅，可浓可淡，可理想，可事实，而后所容者乃自广矣。他又说：词宜悲，不宜喜;曲则悲喜咸宜。词可以雅，不可以俗，可以纯而不可杂;曲则雅俗咸宜，纯杂均可。词宜庄不宜谐，曲则庄谐杂出，幽默纷陈，嘻笑怒骂无所不可。

诗词曲都讲究对偶，以形成文体的音韵美和形式美。诗词对偶需平仄互拗，韵脚一定平仄互对;而曲则可以不受此种声律约束，可以平对平、仄对仄，韵脚则也不必平仄互对，反而可以平仄通押。诗词对偶上下联需力避重复字样，而曲则允许重复字样。在对偶字数上，诗词要求上下句字数一定相等，而曲则可以在对偶中添加衬字。在对偶形式上曲比诗词多有发展，种类繁富，仅《中原音韵》和 《太和正音谱》所列即有扇面对 (隔句对)、重叠对、救尾对(鼎足对)、连璧对、联珠对、鸾凤和鸣对、燕逐飞花对、合璧对等，其中除合璧对为诗词常见，鼎足对、扇面对为词中偶用，其他对式多为曲所独用。

散曲的精神在于自适、放情。传统的诗词可以用来干谒功名利禄，唯独散曲始终没有成为科举仕进的敲门砖。明人曾论及元代以曲开科取士，但只是一种猜测之辞。在所有元代的文献中找不到一例以曲取士的证据。散曲从未曾被统治者作为巩固其统治地位、作为笼络知识分子的工具和手段。因此散曲创作皆是作者自娱娱人之作，真切、本色、自然乃是散曲鲜明的美学特征。散曲没有像诗那样承担了许多政治功能，也无需像词那么低回婉转，它是人的情感和性灵的真实写照，真率、痛快、火爆，甚至达到了放肆宣泄的地步。同一作家的诗词文作与其散曲作品往往令人读后简直不敢相信是出于同一人之手，原因就在于其散曲创作原为自适而写： 凡愤怒、喜悦、忧伤、恨怨无不尽情放言。散曲中的疏懒、狂放、呼号、悲叹、嘲讽、轻薄种种情感、心绪的抒写，在传统的诗词中是很少见到的。之所以如此，那是因为散曲从一开始步入文坛就是被压抑者的歌。元代初年停止了科举，实行种族统治政策，一时间大批知识分子仕进无门，乃以有用之才寄于声歌之末，散曲就成了他们抒发牢骚和不平的工具。散曲在金元之际勃兴的一个重要原因也在于此。被压抑者满含心灵的创伤而写作，使散曲一开始就成为一种“创伤文学”，其表现形式不是哀怨悲诉，而是无所顾忌地纵情高歌，抒发他们的不平和愤懑，务求痛快淋漓，借以慰藉他们的创伤。这就为后代散曲树立起一种狂放不羁的风范。其精神为明清散曲所继承。说消极避世是散曲的基调，玩世不恭是散曲的主导精神，这还是浅层认识;更深一层，则应看到散曲乃是中国特定的时代、特定的社会——即封建社会后期的产物。其消极狂放、适意玩世乃是对社会现实的一种批判形式。离经叛道，对社会现实不满，对现实社会存在的合理性表示怀疑、并进而采取与其不合作、不同流的态度，这才是散曲的基调和精神所在。