这儿集印的是随手写的一些小文章。这些不登大雅之堂的雕虫小技， 实无集印之必要，最好像鲁迅先生所说的，让它随风而逝吧。

集名也并非代表整个集子， 更无什么大道理可言。只因既是集子，就如一个人或一件东西，总得有个名字， 以便称呼。因懒得另想新名，姑且从集内取一个简单易记的篇名塞责， 岂有它哉，如此则已。倘要问，答曰：我爱花。此虽答犹不答也。倘再问，那么，还可找到这样的“理由”：今春， 中国作家协会书记处开会， 号召大家切实贯彻党的百家争鸣、百花齐放的方针。我想，要贯彻得切实，恐怕莫过于大家动笔吧。同时，报社的同志也欣然而来。斗室之内，促膝谈心。鲁迅先生当年有时怕编辑，每遇他们那“欲挤之状”，辄具戒心，思乘机摆脱。而我的座上客既不像威风凛凛的大主考，命题作文，也不带任何框框，套上硬挤。他恳挚洒脱，从容自然，确是来聊天谈心呢。谁知于纵情畅聊中，乘机截住： “别忙，有意思， 写下来吧!”这我才恍然大悟：他原是“聊文章”来了。畅聊中，吐露着鲁迅先生的看法：“散文的体裁，其实是大可以随便的。”“题材应听其十分自由选择，风景静物， 虫鱼，即一花一叶均可……”

我们就散文畅聊下去了：它如地方风习、街头景色、往事回忆、感想述怀， 以及天上地下，古往今来……总之，凡有助于培养读者爱国主义热情，提高社会主义、共产主义觉悟，扩大眼界，增长知识，陶冶性情，振奋人心等等，无往而不可。牡丹、芍药， 固富丽矣，然野草闲花，亦自见风情。文艺园地，应千红万紫， 而非一花独荣。最主要的是在于对事物的如何看法及如何写法，也就是所谓思想性和艺术性吧。凡心有所感，就可形之于文，这样， 文才能感人。当然，有时心有所感，形之于文， 而文却未必感人者， 固另有原因在。不过，要是自己对所写的尚无动于衷， 而想写出来感人者怕少有的了。这恐怕还是鲁迅先生说的“写不出的时候不硬写”吧。

那时恰值春意浓郁，春光醉人。举目凝视， 一大架紫藤，把整整半个院子都罩了起来。一串串盛开的藤花，满吊枝头，迎风摇曳，婀娜妩媚。白丁香、紫丁香， 以及红艳得朱唇似的西府海棠……都刚刚才御下盛妆，余香尚未尽消呢， 紫藤可迎上来了。我的座上客也不知不觉陶醉到良辰美景里了：“动笔吧!莫辜负这大好春光呵!”

就花谈花吧， 于是就开手写了 《花》。

从此， 时聊时写，时写时聊;聊聊写写， 写写聊聊。不知不觉就出现了集内后半部的一堆烂砖似的小文章。总之，这也许是百花齐放的精神的感召吧。虽然这些都远不是花。

多年来，每于执笔之前， 总想到毛主席的《反对党八股》的教言。凡文章都忌八股气，散文尤然。它会把文章变成木乃伊。

“缺乏艺术性的艺术品， 无论政治上怎样进步， 也是没有力量的。”诚哉斯言!

鲁迅先生也说过这样的话： “木刻是一种作某用的工具， 是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”又说：“单是题材好，是没有用的，还是要技术;更不好的是内容并不怎样有力， 却只有一个可怕的外表， 先将普通的读者吓退。”他觉得这是文艺的“自杀政策”。所以， 他再三主张： 内容的充实要同技巧并进。

《左传》说得有道理：“言之无文，行而不远”。

凡一种主张或理想， 通过令人百读不厌、百看不烦， 步步引人入胜，令人不知手之舞之，足之蹈之的艺术手法表达出来， 恐怕更能深入人心， 使人振奋， 令人一发而不可遏地奔赴共同的伟大目标。古人主张“潜移默化”，也许就是这道理吧。古今中外的文艺大师， 除在文章内容上用工夫外， 没有不兼在艺术技巧上下功夫的。世世代代，万人传诵的绝句， 除了它的含义都是久经考验的至理而外， 在表达上， 恐怕也都是艺术家呕尽心血， 匠心锤炼的结果吧。

有一位外国作家曾说： “我们的作品不是写给哑巴的。每句语法上的形式， 同时也是音乐上的句子。我们写作， 同时我们也想，也听。语调，这就是旋律。旋律不是诗的专有品。旋律，这是散文的基础。每个散文家都应该有自己的独特的、不因袭的、音乐的调子。如果一个作家听不见他所写的， 那么， 读者也就听不见他所写的是什么了。读者只听到单调的、飞快的、打字机的嗒嗒声。”

时无古今，地无中外， 其理一也。中国不也有“掷地作金石声”吗?不但诗讲节奏，散文也该讲这些，讲音调的和谐。也应下字如珠落玉盘，流转自如，令人听来悦耳，读来顺口， 不至佶屈聱牙， 闻之刺耳，给人以不快之感。如果写散文也能像贾岛作诗那样下工夫，那样“推敲”，使它有声有色， 岂不更好吗?

如上云云， 虽不能至， 但是心向往之的。

1961年12月末。

(《花》，作家出版社， 1962年出版。)

赏析 曹靖华是翻译家，同时也是杰出的散文家。60年代初，正是散文的路子越走越窄的时候。曹靖华却以一个作家的身份突然发表了一大批回忆性散文。这些散文主要记录了他与鲁迅、瞿秋白等一系列文化名人的亲密交往、无间友谊以及当时共同形成的大变革大转型时代的文学氛围。其中，与鲁迅有关的《忆当年，穿着细事且莫等闲看》、与瞿秋白相关的《罗汉岭前吊秋白》、怀念前苏联作家的《凭吊“新处女”》等篇目都成为传诵一时、脍炙人口的散文精品。他的述说情真意切，对前辈与老朋友的缅怀、敬佩之情溢于字里行间，一反当时散文质本无文的诸种社论腔、公文新闻腔、八股腔的流弊，而以凝练简捷的语调，疏淡隽永的叙旧言情，平朴诚笃的人格光芒，如花的芬芳，让一代代人读后微醺。

曹靖华的散文成就正是以这几本以花命名的作品集来奠定的。但是，作者在自己的这篇小跋中的开头却没有提及自己的创作，反而说最好让它们随风而逝。对于集名，作者也淡淡地说无非是“如一个人或一件东西，总得有个名字，以便称呼。因懒得另想新名，姑且从集内取一个简单易记的篇名塞责， 岂有它哉，如此则已”。表面上似乎是作者在自谦，实际上这样做隐含了作者许多难言而又欲言的苦心。1961年春，中国作家协会书记处开会，号召作家们切实贯彻党的“百家争鸣、百花齐放”的方针，可是面对当时文坛积弊深重的庸俗化非文学化倾向，一花都不知怎样放，又何谈什么百花齐放?曹靖华虽然爱花心切，在“双百”方针提出前已身体力行，写了一些独抒性灵，迥异于时文的文章，但是其内心却是不无惶恐的;对于散文究竟应当怎样写，也充满了疑问。值此作品出版之时，曹靖华便抛开对一己之作作过多评说，也决然不谈十月怀“胎”的痛苦，而以一个老文艺工作者对散文百花徐徐绽放的美好憧憬，以《花》的出版为由头，展开对散文创作审美规范及创作原则的探讨，以期促成散文的真正繁荣。

从内容来看，本文堪称是一篇典范的思想性随笔，举凡散文的体裁、题材、主题、技巧、语言等，小跋都广泛涉及了。从形式上看，文章却了无这类文章易犯的板起面孔坐而论道的毛病，而是把论文当作散文来写。作者从与老友的畅聊中，重申了鲁迅的看法“散文的体裁，其实是大可以随便的”， “题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可……”由此自然地引出自己的判断：牡丹、芍药，固富丽矣，然野草闲花，亦自见风情。文艺园地，应千红百紫，而非一花独荣。凡心有所感，就可形之于文，这样，文才能感人。也就是说，作者认为，散文作为文学艺术，它从社会生活中摄取题材，理应与社会生活一样拥有广阔而又丰富多样的时间与空间内涵。它可以写大江东去、黄钟大吕，也可以表现花鸟虫鱼、小桥流水，一己悲欢、杯水风波。只要这些题材有益于世道人心，有益于社会进步，就可以将之栽种到文学的大观园里。在此基础上，作者又巧妙地借良辰美景来比兴， 用细腻生动的笔触描绘了一幅百花争艳，诗意盎然的大自然春光： “一大架紫藤，把整整半个院子都罩了起来。一串串盛开的藤花，满吊枝头，迎风摇曳，婀娜妩媚。白丁香、紫丁香，以及红艳得朱唇似的西府海棠……都刚刚才御下盛妆，余香尚未尽消呢，紫藤可迎上来了。”文章以花起喻，以花作比，用色彩各异、风姿独展、余香互逐的白丁香、紫丁香、西府海棠、紫藤来隐喻散文写作的不同笔墨、不同风格、不同题材，匠心独运地将春花满园的自然之景与百花吐艳的文学之貌联系起来，以栩栩如生的情景画面暗示出，欲解放文体，必先解放身心、解放观念， 只要每个作家能够做到把真诚、个性、人格、思想、精神、感受、体验，潇洒地贯注在散文写作中，娉娉婷婷地各自绽放自我性灵之花，那散文的复兴与繁荣就指日可待了。这些画外之意、弦外之音被形象而又亲切地传达给读者后，作者才将笔墨归结到自己的散文集上，就花谈花，说出自己愿以一《花》引来万“花”开的良苦用心与写作缘由。这样，行文就寓论证的雄辩性、哲理性、说理性于舒展自如、散淡平和的景物描绘中，毫无生硬的说教味与道学气。

接下来，小跋又重点探讨了散文要摆脱八股文腔调，必须在艺术性上下功夫的问题。作者从艺术与载道工具、题材与技术、内容与技巧、美感与语言方面入手，指出散文在内容上，要“言之有文”;在表达上，要“呕尽心血，匠心锤炼”;在语言上，要讲究“每句语法上的形式，同时也是音乐上的句子”。这些认识是对杨朔“把散文当诗一样写”主张的进一步深化，也是对把散文仅仅作为“文艺轻骑兵”观念的强有力反拨，在当时产生了一定的影响，并极大地推动了60年代初形成的散文“诗化”运动。值得注意的是，作家的“论”同样是通过“谈”来表述的。文章忽而谈自己对毛泽东文学理论的内心体验，忽而援引鲁迅谈木刻艺术与艺术技巧的论断，忽而又议论古代文学的特点，忽而又征用外国作家的名言，时无古今，地无中外，笔随心转，跌宕生姿，处处体现出一个“随”字。因此可以说，这篇小跋本身也是曹靖华散文理论的形象写照。

曹靖华曾经以“窃火者”的名称来评价鲁迅，高度赞扬他如普鲁米修斯一样，将世界文明之火窃来煮自己的“肉”。实际上，曹靖华又何尝不是一个“窃火者”。从苏俄文学的翻译，到散文的写作，再到现代散文观念的重构，他薪火相传，给求知似渴的几代读者送来涓涓不断的佳酿与琼浆。值此曹靖华先生诞辰一百周年的日子里，我们有理由重新品味《花》的清香与其《小跋》的意义。