《山石》

韩愈

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。

人生如此自可乐，岂必局束为人鞿?

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归!

韩愈不仅是卓有贡献的散文家，而且是极有影响的诗人。清人赵翼在 《瓯北诗话》 卷三里说：

韩昌黎生平，所心摹力追者，惟李、杜二公。顾李、杜之前，未有李、杜; 故二公才气横恣，各开生面，遂独有千古。至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推广，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家。此昌黎注意所在也。然奇险处亦自有得失。盖少陵才思所到，偶然得之; 而昌黎则专以此求胜，故时见斧凿痕迹： 有心与无心异也。其实昌黎自有本色，仍在文从字顺中自然雄厚博大，不可捉摸，不专以奇险见长。

这些评论相当中肯。韩愈在诗歌创作的天地里，的确于李白、杜甫各大家开辟的领域之外，另辟蹊径，戛戛独造，自成一家。他追求奇险的风格，有得有失; 需要就具体的作品作具体的分析。但笼统地以 “奇险” 或 “险怪” 概括他的诗风，却不合实际。赵翼指出： “昌黎自有本色，仍在文从字顺中自然雄厚博大，不可捉摸，不专以奇险见长。” 这的确是在全面研究韩诗之后作出的确切估价。例如历代传诵的 《山石》，就不以奇险见长，而是文从字顺，不假雕琢，雄厚博大，俊伟清新。

看来诗人并不是先拟好题目再作诗，而是作好诗之后，才沿用《诗经》“首句标其目”的老例，取首句的头两个字“山石”作题目，所以，题曰“山石”，诗却并不是歌咏山石的，而是叙写游踪的。我们在赏析杜甫的《北征》时曾讲过韩愈“以文为诗”的问题。韩愈是诗人，又是杰出的散文家。他善于在保持诗文各自特质的前提下使它们互相渗透，互相汲取营养。这篇《山石》，就汲取了散文中有悠久传统的游记文的写法，按照行程顺序，叙写从攀登山路、“黄昏到寺”、“夜深静卧”到“天明独去”的所见、所闻和所感，是一篇游记体的诗。

按照时间顺序依次记述游踪，很容易弄成流水账。《山石》 的可贵之处在于它是按照时间顺序依次记述游踪的，却并不像记流水账，而是像电影摄影师选好外景，人物在前面活动，摄影机在后面推、拉、摇、跟，一个画面接着一个画面，在我们眼前出现。每一画面，都有人有景有情，构成独特的意境。全诗主要记游山寺，一开头，只用 “山石荦确行径微” 一句，概括了到寺之前的行程，而险峻的山石，狭窄的山路，都随着诗中主人公的攀登而移步换形。你也许要说： “这一句没有写人嘛!” 是的，是没有写，但第二句 “黄昏到寺蝙蝠飞” 中的 “到寺” 二字，就补写了人。“到寺” 有个省去了的主语，谁到寺呢? 那就是来游的诗人。他从哪里来? 就从那 “山石荦确” 的“行径” 上来。而且说第一句没写人，那只是说没有明写; 实际上，那 “山石” 的 “荦确” 和 “行径” 的细 “微”，都是主人公从那里经过时看到的、感到的，正是通过这些主观感受的反映，表现他正在爬山。爬了多久，不得而知，但黄昏之时，才到了山寺，当然经过了一段艰苦行程。“黄昏”，怎么能够变成可见可感的清晰画面呢? 有办法。我们的摄影师很高明，他选取了一个“蝙蝠飞”的镜头，让那只有在黄昏之时才会出现的蝙蝠在寺院里盘旋，就立刻把诗中的主人公和他刚刚进入的山寺，统统笼罩于幽暗的暮色之中。既然是 “黄昏到寺”，就先得找寺僧安排食宿，所以就出现了主人公 “升堂” 的镜头。然而主人公是来游览的，游兴很浓，“升堂” 之后，立刻退出来坐在堂前的台阶上，欣赏那院子里的花木，“芭蕉叶大栀子肥” 的画面，也就跟着展开。“大” 和 “肥”，这是很寻常的字眼，但用在 “芭蕉叶” 和 “栀子” 花上，特别是用在 “新雨足” 的 “芭蕉叶” 和 “栀子” 花上，就凸出了客观景物的特征，增强了形象的鲜明性。正因为形象如此鲜明，所以尽管时已黄昏，却仍然很显眼，主人公也就情不自禁地要赞美它们的 “大” 和 “肥” 了。请看看，只有四句诗，却包含了多少层次，放映了多少画面!

“升堂坐阶新雨足” 一句中的 “新雨足”，那是和下句联系的，其作用是突出芭蕉叶的 “大” 和栀子花的 “肥”，并为它们洗去灰尘，增强亮度。“升堂坐阶”，却有点费解。已经 “升堂” 了，又怎么 “坐阶”? 堂上哪有台阶呢? 其实，如在前面所说，这的确是写主人公“到寺” 之后，先穿过 “蝙蝠飞” 的院落，“升堂” 去找住持，然后又转回来 “坐阶”，欣赏那 “芭蕉叶大栀子肥” 的美景。看 “僧言” 以下四句，其意自明。因为已经找过住持，接着出现的画面上就有了僧人。时间在流逝，新雨之后的栀子花和芭蕉叶尽管很 “肥”、“大”，但终于隐没于夜幕之中，在主人公眼前消失了。热情的僧人便凑过来助兴，夸耀寺里的 “古壁佛画好”，并拿来火把，领客人去观看，一看，果然是罕见的艺术珍品。这当儿，菜饭已经摆上了，床也铺好了，连席子都拂拭干净了。寺僧们的殷勤，宾主感情的融洽，也都得到了形象的体现。请看看，只用三句诗，又放映了多少画面! “疏粝亦足饱我饥” 一句，图画性当然不够鲜明，但这是必不可少的。它既与结尾的 “人生如此自可乐， 岂必局束为人鞿” 相照应， 又说明主人公游山，已经费了很多时间，走了不少路，因而饿得够呛，连粗糙的饭菜都觉得挺好吃。那么，如果拍电影的话，主人公穿越 “荦确”的 “山石”，在小径上攀登的 “跟镜头”，就应该“跟” 得久一些，不宜浮光掠影，一晃而过。

写夜宿只用了两句。“夜深静卧百虫绝”，表现了山寺之夜的清幽。而这清幽的境界，是通过主人公静卧细听百虫鸣叫的镜头显示出来的。“夜深” 而 “百虫” 之声始 “绝”，那么在 “夜深” 之前，百虫自然在各献特技，合奏夜鸣曲，主人公也在欣赏夜鸣曲。正像“鸟鸣山更幽” 一样，山寺之夜，百虫合奏夜鸣曲，就比万籁俱寂还显得幽寂，而细听百虫合奏的主人公，也自然万虑俱消，心境也空前清静。这镜头当然是朦胧的，但却是有声的，听觉形象，掩盖了视觉形象。夜深了，百虫绝响了，接踵而来的则是 “清月出岭光入扉”，主人公又兴致勃勃地隔窗赏月了。这月光，顿时照亮了画面，主人公寄宿的僧房是什么样子，他的床设在何处，从窗子里望出去，能够看见什么，都历历在目。他刚才静卧细听百虫鸣叫的神态，也在“清月出岭光入扉” 的一刹那显现于我们眼前。

作者所游的是洛阳北面的惠林寺，同游者是李景兴、侯喜、尉迟汾，时间是唐德宗贞元十七年七月二十二日 (公元801年9月3日)。农谚有云： “二十一、二、三，月出鸡叫唤。” 可见诗中所说的 “光入扉” 的 “清月”，乃是下弦月，她爬出山岭，照进窗扉，已经鸡叫头遍了。主人公再欣赏一阵子，就该天亮了。写夜宿只两句，却不仅展现了几个有声有色的画面，表现了主人公深夜未睡，陶醉于山中夜景的情怀，而且水到渠成，为下面写离寺早行作好了过渡。“天明” 以下六句，写离寺早行，跟着时间的推移和主人公的迈步向前，画面上的光、色、景物在不断变换，引人入胜。“天明独去无道路” 一句，需要作些解释。第一，“独去” 的 “独”，是就寺僧没有远送而言，不是主人公独自去，因为他还有三位朋友作伴。这不仅有记载可查，而且下面诗句里的 “吾党二三子”，正是指他们。第二，“无道路” 并非无路可走，而是天刚破晓，雾气很浓，看不清道路。所以接下去，就是“出入高下穷烟霏”的镜头。“出入”两字，有的选本解释为“走出这个山谷，又进入那个山谷”，这是合乎情理的，但在文字上找不到根据。按照语法结构，这一句的大意应该是：出入于高高下下的烟霏之中，终于走完了烟霏——烟霏消尽了。“高下”，指山势忽高忽低;“烟霏”，指流动的雾气;“穷”，尽也。主人公“天明”出发，眼前是一片“烟霏”的世界，不管是山的高处还是低处，全都浮动着蒙蒙雾气。在浓雾中摸索前进，出于高处，入于低处，出于低处，又入于高处，时高时低，时低时高。此情此境，岂不是饶有诗味，富于画意吗?烟霏既尽，朝阳熠熠，画面顿时增加了亮度，“山红涧碧纷烂漫”的奇景就闯入主人公的眼帘，自然也闯入读者的眼帘。而“时见松枥皆十围”，既为那“山红涧碧纷烂漫”的画面添景增色，又表明主人公在继续前行，而随着他的视野移动的画面，也自然不断地变换内容。

诗人写入山，只用一句，看得出他是为详写出山预留地步的。写出山，虽然也只有几句诗，然而和写游山寺所用的笔墨相比，也已经够详了。尽管连续出现的画面都各有特色，很有吸引力，但那“跟镜头”总不能无休止地“跟”下去，直“跟”进洛阳城。如果直 “跟” 进洛阳城，就未免失于剪裁。诗人当然比我们更懂得这个道理，于是在映出 “当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣” 的 “全景” 之后，就让它停在那里，唱起了 “主题歌”。而那 “赤足踏涧石”、清风飘衣襟的人物形象和从他脚下响起的激激水声，就长久地浮现于我们的眼前耳畔。

结尾四句，具有总结全诗的意义，所以姑且叫做 “主题歌”。作者先用 “人生如此” 四个字概括了黄昏坐阶、寺僧陪游、疏粝充饥、夜深赏月、山中早行、光脚板踏涧石过溪水等此次出游的全部经历，然后用 “自可乐” 三字加以肯定。 后面的三句诗， 以 “为人鞿” 的幕僚生活作反衬，表现了对山中自然美、人情美的无限向往，从而强化了全诗的艺术魅力。

总起来说，《山石》 汲取了山水游记的特点，按照行程的顺序逐层叙写游踪，为传统的记游诗开拓了新领域。

逐层叙写，却不像流水账，而像 《长江万里图》 那样的长卷逐次展开，一个个清新的画面连续出现; 更像旅游彩色记录影片，随着游人的前进，一个个有声有色有人有景的镜头不断转换。

那么，它在艺术表现方面的奥秘究竟何在呢?

第一，虽说是逐层叙写，仍经过严格的选择和精心的提炼。从“黄昏到寺” 到就寝之前，实际上的所经所见所闻所感当然很多，但摄入镜头的，却只有 “蝙蝠飞”、“芭蕉叶大栀子肥”、寺僧陪看壁画和 “铺床拂席置羹饭” 等殷勤款待的情景，因为这体现了山中的自然美和人情美， 跟“为人鞿” 的幕僚生活相对照， 使诗人萌发了 “归”耕或“归” 隐的念头，是结尾“主题歌”所以形成的重要根据。关于夜宿和早行，所摄者也只是最能体现山野的自然美和自由生活的那些镜头，同样是结尾的主题歌所以形成的重要根据。

第二，按行程顺序叙写，也就是按时间顺序叙写，时间不同，天气的阴晴和光线的强弱也不同。就时间说，主人公游寺在日暮，听虫赏月在夜间，离寺出山在早晨。而天气的主要特征，则是 “新雨足”之后。这篇诗的突出特点，就在于诗人善于捕捉不同景物在特定时间、特定天气里所呈现的不同光感、不同湿度和不同色调。“黄昏到寺” 之后，写的是暮景。先用 “蝙蝠飞” 带来暮色，又用 “新雨足”表明大地的一切刚经过雨水的滋润和洗涤; 这才写主人公于苍茫暮色中赞赏 “芭蕉叶大栀子肥”，而那芭蕉叶和栀子花也就带着它们在雨后日暮之时所特有的光感、湿度和色调，呈现于我们眼前。接着写夜景。看壁画而以火照明，静卧无所见而听百虫鸣叫，都准确地表现出山中之夜的幽暗与恬静。写 “月” 而冠以 “清” 字，表明那是 “新雨” 之后的月儿，尽管她深夜出岭，已是 “下弦”，却特别明净，所以照进窗扉，仍能引起主人公的兴趣。主人公隔窗遥望，就会看见翠岭似睡，碧空如洗，一钩残月，将她仅有的清光洒向人间。写朝景，新奇而多变。因为他不是写一般的朝景，而是写山中雨后的朝景，他先以 “天明独去无道路” 一句，总括了山中雨霁，地面潮湿，黎明之时，浓雾弥漫的特点，然后用 “出入高下穷烟霏” 一句，画出了雾中早行图。“烟霏” 既 “穷”，阳光普照，就看见涧水经雨而更深更碧，山花经雨而更红更亮。于是用 “山红涧碧” 加以概括。夹在两山之间的流水叫 “涧”; 山红而涧碧，红碧相辉映，色彩已很明丽。但由于诗人敏锐地把握了雨后天晴，秋阳照耀下的山花、涧水所特有的光感、湿度和色调，因而感到光用“红”、“碧”还很不够，又用“纷烂漫”加以渲染，才把那“山红涧碧”的美景表现得鲜艳夺目。接下去，把描绘的重点移向人物。光看在激激水声中“赤足踏涧石”、清风吹衣襟的人物形象，已经很迷人。但如果光看人物，而无视于他的背景，就未免辜负了作者的苦心。要知道，“踏涧石”的“涧”，正就是前面所写的“山红涧碧”的“涧”。这个人物以“山红涧碧纷烂漫” 为背景，无怪乎逸趣盎然，忍不住要吐露 “人生如此自可乐” 的情怀了。

第三，这首诗篇幅不长，所展现的画面却如此丰富多彩，还由于诗人善于驾御祖国语言。仅就造句的高度凝练来说，正如方东树在评论这首诗时所指出： “他人数语方能明者，此须一句，即全现出。”(《昭昧詹言》 卷十二) 例如 “芭蕉叶大——栀子肥”，包含两个主谓结构; “水声激激——风吹衣”，包含一个主谓结构和一个主谓宾结构; “黄昏到寺——蝙蝠飞”，包含一个省略主语的状谓宾结构和一个主谓结构; “山红——涧碧、纷烂漫”，包含两个主谓结构，共带补语。这些诗句，每句都等于两个句子，而句法多变，无一雷同。又如“升堂——坐阶——新雨足”，包含两个省略主语的动宾结构和一个主谓结构; “铺床——拂席——置羹饭”，包含三个动宾结构，省略主语： 这两句诗，各等于三个句子，而结构各异。因此，每一句诗都容量很大，表现力极强，而无单调之感。

第四，还有一点也值得一谈。自从律诗形成以后，有些诗人作七言古诗，喜欢用对偶句，在平仄声的处理上，也往往运用律句。如初唐四杰、高适、王维、白居易、元稹等人的一些作品，就都具有这样的特点。就优点说，多用偶句，会显得整丽; 多用律句，会显得和谐。但偶句、律句太多，又可能流于圆熟和疲弱，失却古体诗的格调。所以杜甫的一些七古，有意避免偶句和律句; 韩愈承流接响而加以发展，对后代很有影响。这篇 《山石》，就全用单句。正因为全用单句，不求对偶，才能像前面所说的那样，所有诗句，结构各有特点，极综错变化之妙。就平仄说，全篇无一律句，其主要特点是有意识地运用了与律句相区别的三字脚： “仄平仄”、“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”。正因为这样，所以虽然押的是平声韵，而且一韵到底，却无平板疲弱之感。

这篇诗极受后人重视，影响深远。苏轼与友人游南溪，解衣濯足，朗诵 《山石》，慨然知其所以乐，因而依照原韵，作诗抒怀。^①他还写过一首七绝：“荦确何人似退之，意行无路欲从谁?宿云解駮晨光漏，独见山红涧碧时。”^①诗意、词语，都从《山石》 化出。至于元好问“拈出退之《山石》句”来对比秦观的“女郎诗”，以及由此引起的争论，更为人所熟知。此后高度评价《山石》的人还很多，就不必一一列举了。