苏轼

何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。

不画长林与巨植，

独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松。

崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟蒙。

含风偃蹇得真态，刻画始信有天工。

我恐毕宏韦偃死葬虢山下， 骨可朽烂心难穷。

神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。

古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。

愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。

欧阳少师就是欧阳修，其生平事迹，详见欧阳修《盘车图诗》赏析。他于熙宁四年(1071)以太子少师致仕，退居颍州(今安徽阜阳)。这一年秋天，苏轼赴任杭州通判，路过颍州，拜谒欧阳修，因作此诗。

这首诗题咏的对象是大理石屏风。大理石纹理自然形成孤松的图像，苏轼飞驰想象，由石屏上的纹理图像， 联想到毕宏、韦偃在石屏上画作松树，从而写成这首特殊的题画诗。

诗篇开端立即着题，写出欧阳修所蓄的石屏风是友人赠送的，屏风上有“水墨希微踪”。希微，隐约不清的样子。大理石上露出隐隐约约的黑白纹理，像是一幅水墨画。三、四句，诗人写到石屏上显现出来的图像，是峨眉山西雪岭上那株万年不老的孤松，他用一个“画”字，分明是将纹理图像看作是水墨画，下文的一切诗意，都是从“画”字上生发开来的。 “崖崩涧绝”以下四句，描写画面上孤松生长的环境和它的形态。石屏上的纹理，好像是悬崖峭壁， “可望不可到”，孤松就生长在悬崖上，片云和落日，与孤松萦回映带，呈现“相溟蒙”的境界，依稀可见。孤松夭矫屈曲，含风摆动， 得真松的神态。看了这样的石屏画，人们才相信艺术真是自然灵巧，妙夺天工。以上的诗句，都是将石屏纹理看作是画面，环绕着“画”落笔的。

看到大理石屏风上的纹理像是一幅“含风偃蹇”、生长于峭壁上的孤松的水墨画，诗人必然会联想到画作这幅松石图的画家。毕宏和韦偃是唐代著名的松石画家， “毕宏官至庶子，攻松石，时称绝妙。”“(韦偃)画高僧、松石、鞍马、人物，可居妙上品” (朱景玄《唐朝名画录》)。所以，苏轼便写出“我恐毕宏韦偃”以下四句诗，诗思的发展完全符合作者艺术想象的逻辑。虢(guo) 山，在虢州(今河南卢氏)，是石屏的产地。毕宏是河南偃师人，韦偃是长安人，两人并非葬于虢山，诗人纯粹出于艺术构思的需要，想象出毕、韦两人死后葬在虢山。诗云“我恐”二字，便露出这种艺术意想的端倪。毕宏、韦偃是唐代天宝、大历时代的画家，与苏轼生活的熙宁年代，相距已有三百余年，他们的骨肉早已枯烂，但是他们“心难穷”，精神不死，画意未穷，因而在冥冥之中， 发挥他们的“神机巧思”，在虢山所产的石屏上，画出奇妙的松石画来。据张彦远《历代名画记》记载，韦偃“松石更佳也， 咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飀，轮囷尽偃盖之形，宛转极盘龙之状。”欧阳修家石屏上的孤松，“含风偃蹇得真态”，它的风神，与毕、韦所画松树之形态，如出一辙，难怪诗人真以为是毕、韦所画。纪昀评这四句诗是“将无作有” (纪昀批点《苏文忠公诗集》)。 “无”，是说石屏上本无松石图，仅有自然纹理; “有”，指观赏者依据石纹想象出来的松石图像。纪评的中肯綮，他揭示了苏轼将石纹视作图画进行诗歌创作的艺术匠心。

诗的最后四句，意含言外，摅写了诗人同情毕、韦不幸遭遇的深沉情感。 “古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”，这是说画家与诗人一样，在描绘客观物象的时候，总要寄托自己的思想感情。这二句紧承上文，看似信手写来，却带有深奥的“诗画本一律”的艺术哲理。 “愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。” “幽宫”，坟墓。结句意谓：希望你(指欧阳修)写诗安慰毕、韦两位画家，不要使他们因遭遇冷落而含愤悲泣于九泉之下。原来，石屏上的孤松，正是毕宏、韦偃抒发愤懑心情的意象，他们画作孤松时，寄托着“不遇”的幽愤，也就是怀才不遇，遭际坎坷的愤激之情。本诗将大理石屏风上的纹理当作“画”， 由画联想到画家，最后借题发挥，抒发了同情画家不幸遭遇的感慨，全篇艺术想象舒展自如， “妙在意运”，具有很强的艺术感染力。

最后，要特别指出的是这首诗的句法。全诗基本上是七言句式，然而，灵活地穿插进九言句式，如“崖崩涧绝可望不可到”、 “无使二子含愤泣幽宫”，十一言句式如“我恐毕宏韦偃死葬虢山下”。尤其引人注目的是本诗运用了十六字句“独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松”。在我国古典诗歌中， 自一言至九言、十言，各种句式具见，独独十六个字一句的句式，却是罕见的。汪师韩评说这首诗“长句磊砢，笔力具有虬松屈盘之势。”(《苏诗评选笺释》)苏轼采用超迈排奡的句法，纵横奇特的笔力，描写夭矫屈曲的孤松，形式与内容取得和谐完美的统一，从而使全诗充满磊落不羁的气势，呈现出豪迈雄健的风貌，成为苏诗总体风格中一首颇有代表性的作品。