龙槛沉沉水殿清，禁门深掩断人声。
吴王宴罢满宫醉，日暮水漂花出城。
前不久偶然翻 《美学散步》，曾有感于宗白华先生对中国人宇宙观的分析： 中国人的宇宙概念本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇” 中出入往来。中国古代农人的农舍就是他们的世界，他们从屋宇得到空间观念，从“日出而作、日入而息”，即由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他们的宇宙而安顿着他们的生活……因而中国诗人多爱从窗户庭阶，诗人尤爱从帘、屏、栏、镜以吐纳世界万物，比如“枕上见千里，窗中窥万室”(王维)，“天地一东篱，万古一重久”(宋僧道灿)，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(杜甫)等等。这种移远就近，由近知远，网罗天地山川于门户，饮吸古往令来于胸怀的时空意识，正是我们中国人宇宙观的特色。
今日重读李商隐 《吴宫》 诗，宗先生那段关于中国人宇宙观的论述，使我感到眼前一亮： 一家之字若谓庐，百家之宇即为宫，宫宇的盛衰毁泼关乎着国家的生死存亡。难怪李商隐写了那么多感慨万端的皇宫咏叹调：《楚宫》、《汉宫》、《齐宫》、《隋宫》、《九成宫》、《华清宫》 ……。“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”这是一切生命的本能，无论多么逍遥的人生，只要是出之于“宇”，最终都会从无边的世界回到万物中来，回到自己，回到寄托着生命归宿的 “宇”。宇宙观就是世界观，它也决定了历史观。《吴宫》 一诗即是运用宇宙意识来观照历史现象的体现。
《述异记》 载：“春秋时吴王夫差筑姑苏台，三年乃成，周旋诘屈，横亘五里，崇饰土木，殚耗人力。宫妓数千人，上别立春宵宫为长夜之饮、造千石酒钟。夫差作天池，池中造青龙舟，舟中盛陈妓乐、日与西施为水嬉。”类似这样的记载，如果仅仅限于“春秋”一时，吴王一君，那么对李商隐这首《吴宫》诗倒也不必深求，可历史偏偏是这样地记载——从“春秋”亡吴之后到李商隐所生活的晚唐，这一千三百余载中，号称千古一帝的秦始皇及其统治随着“朝歌夜弦、渭水溺腻”(杜牧 《阿房宫赋》)的三百里阿房宫一起化为灰烬；南朝的陈后主沉溺酒色，追管逐弦，结局也是“玉树歌残王气终，景阳兵合成楼”空(许浑《金陵怀古》)；隋朝灭陈不足四十年，即重蹈陈叔宝之覆辙，炀帝“乘兴南游不戒严”(《隋宫》)，最后真的“地下逢后主，重问后庭花”，落得个“宇文化及弑帝于江都宫”(《隋书》)的下场。诗人之眼能上观千年，下观千年，诗人之心能通古今之变。历史回音壁上的余音未绝，骊山华清宫里又出现了“媛客貂鼠裘，悲管逐清瑟”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)的相同场面，于是，这个知识分子典型代表的李商隐，出自 “吾亦爱吾庐” 的本能，借咏“吴宫”，再次撞响了 “成由勤俭破由奢”( 《咏史》)的历史警钟。
“龙槛沉沉水殿清，禁门深掩断人声。”两句于平铺直叙中匠心独运。但凡有作为的君主往往日理万机，寝食无暇；而君臣理朝摄政的宫堂殿宇也时常疏来奏往，肃穆非常。然而李商隐所咏的“吴宫”，此刻却一反常态，异常冷清，这就难免令人产生疑问： 龙槛沉沉，水殿清清。 莫非太平盛世，朝政清廉，宦庶相安无事之征兆？朝廷冷落，宫门深掩，莫非律法整肃，国泰民安，无内外忧患之迹象？诗人用笔的曲致微妙恰在于此，其实，谁人不知“吴王淫于乐，而忘其百姓，乱民功，逆天时；信谗喜优、上下相偷”( 《国语》)；谁人不晓得那越王勾践铭记身辱国耻，佯装宫中宴乐，不辞十载之卧薪尝胆，以待吴宫自身加速腐朽。这自然引发的联想与历史史实形成鲜明的对照，因此产生了强烈的讽刺效果，这种诗章内外遥相感应的艺术效果远远超过了诗篇字句本身所具有的感染力量。
接下去的两句似乎顺理成章地陈述了日暮吴宫清冷沉寂的缘由：“吴王宴罢满宫醉，日暮水漂花出城。”貌不惊人的词句，漫不经心的语气，也许不易体察出诗人叙述时的主观情绪，殊不知，此诗的魅力全在这 “即心即物” 的“赋”体形式里。李白 《乌栖曲》 曰：“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边回。银箭金壶漏水多，起重秋月坠江波。东方渐高奈乐何？”仅是一个“吴王醉西施” 已实令潇洒飘逸的李白不堪了，更何况“满宫” 同宴，“满宫” 皆醉，并且醉及“三宫六院”，乃至戍守禁门的士卒！对此，李商隐那敏感多情的“望帝春心” 又能出以何言？于是，满腔的义愤感慨都化作这一“日暮水漂花出城”句。清初文人赵执信认为“诗如神龙，神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也”(《谈艺录》)。“日暮” 一句的艺术力量正在于它具有神龙之一鳞一爪的概括和象征意义。“水漂花出城” 之于吴国一宫而言，可视为“一鳞一爪”。它再现了一幅荒淫靡腐，不堪目睹的宫庭百丑图，使一向被人顶礼膜拜的真龙天子及其“龙子龙孙” 们贪婪无耻的真相“神”形毕现；而“日暮”、“流水”、“落花” 对于历朝历代百宫而言，也可谓“一鳞一爪”。它揭示了历来封建统治王朝之所以精殚力竭，日暮途穷的遗传基因，即在于统治者自身的私欲横流，最终导致了纵欲亡身、亡家、亡国！古语说得好：“学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之去。”(清代布颜图 《画学心法问答》) 李商隐此首诗中对一国、一君、一宫，日暮、落花、流水的描述正是他那份“海阔天空”、古往今来之见的体现，这种移远就近、由近推远，以大观小、小中见大的宇宙观照方法，使诗人能够宏观着眼、微观着笔，使他那份深沉丰厚、复杂蕴藉，百感交集而又欲说还休的激愤、慨叹、讽刺、哀惋、忠爱、怨恨之情中和渗透在由宏到微、由远及近、从大到小、从时到空整个意识的流程，因而形成诗篇这种有痕无迹，见首不见尾的幽隐曲致的意境，这正是杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的境界！
不幸的是，任凭李商隐的“警钟”长鸣，大唐帝国的人主们，竟依然故我地在“忽剌刺大厦将倾”之中寻欢作乐，放纵无度……终于有一天，当李商隐逝世数十年之后，那个曾经“重按霓裳歌遍彻，醉拍阑干情未切”(李煜《玉楼春》)的南唐后主，也发出了对亡宫故国痛惜哀悼的悲叹：“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改……”(《虞美人》)李商隐若地下有知，还会不会老生常谈——但愿后人哀之并且鉴之，莫再使后人而复哀后人也……