关汉卿谢天香(第二折)作品赏析
(钱大尹上，云： ) 事不关心，关心者乱。老夫钱大尹。昨日使张千干事，这早晚不见来回话。左右，门首觑着，来时报复我知道。( (张千上，云： ) 自家张千是也。奉俺老爷命着干事回来，如今见老爷去咱。(见科，钱大尹云： ) 张千，我分付你的事如何? (张千云： )奉老爷的命，使我跟他两个到一个小酒务儿里饯别。柳耆卿①临行做了一首词，词寄《定风波》，小人就记将来了。(钱大尹云： ) 你记的了? (张千云： ) 小人记的颠倒烂熟。(钱大尹云： )你念。(张千念云： ) “自春来惨绿愁红，芳心事事……” 。(做不语科。) (钱大尹云： ) 怎的? (张千云： ) 老爷，孩儿忘了也! (钱大尹云：)却不道记的颠倒烂熟那? (张千云： )孩儿见了老爷惧怕，忘了也。(钱大尹云： )有抄本么? (张千云： )有抄本。(钱大尹云： )将来我看。(张千云： ) 早是我抄得来了。(做递科。) (钱接念科，云： ) “自春来惨绿愁红，芳心事事可可。日上花梢，莺喧柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦梳裹。无奈，想薄情一去，音书无个! 早知恁么，悔当初不把雕鞍锁。向鸡窗、收拾蛮笺象管，拘束教吟课。镇日相随莫抛躲，针线拈来共伊坐， 和我， 免使少年光阴虚过。。 ” ��，耆卿，你好高才也! 似你这等才学，在那五言诗、八韵赋、万言策上留心，有什么都堂不做那? 我试再看： “自春来惨绿愁红，芳心事事可可” ，耆卿怪了老夫去了也!老夫姓钱名可，字可道，这词上说 “可可”二字，明明是讥讽老夫。恰才张千说记的颠倒烂熟，他念到 “事事” ，将 “可可” 二字则推忘了; 他若念出 “可可” 二字来，便是误犯俺大官讳字，我扣厅责他四十，这厮倒聪明着哩! (张千云： )也颇颇的。(钱大尹云： ) 我如今唤将谢天香来，着他唱这《定风波》词，“自春来惨绿愁红，芳心事事可可” ，若唱出 “可可” 二字来呵，便是误犯俺大官讳字，我扣厅责他四十;我若打了谢氏呵，便是典刑过罪人也，使耆卿再不好往他家去。耆卿也，俺为朋友直如此用心! 我今升罢早衙，在这后堂闲坐。张千，与我题名唤将谢天香来者。(张千云： ) 理会的。(做唤科，云： )谢天香在家么? (正旦上，云：) 是谁唤门哩? (做见张科，云： ) 原来是张千哥哥。叫我做什么? (张千云： )谢大姐，老爷题名儿叫你官身②哩。(正旦唱： )
【南吕一枝花】 往常时唤官身可早眉黛舒，今日个叫祗候③喉咙响。原来是你这狠首领，我则道是那个面前桑? 恰才陪着笑脸儿应昂，怎觑我这查梨相④，只因他忒⑤过当。据妾身貌陋残妆，谁教他大尹行将咱过奖?
【梁州第七】 又不是谢天香其中关节，这的是柳耆卿酒后疏狂。这爷爷记恨无轻放，怎当那横枝罗惹不许隄防! 想着俺用时不当，不作周方⑥，兀的唤甚么牵肠? 想俺那去了的才郎，休、休、休，执迷心不许商量; 他、他、他，本意待做些主张，嗨、嗨、嗨，谁承望惹下风霜? 这爷爷行思坐想，则待一步儿直到头厅相;背地里锁着眉骂张敞⑦， 岂知他殢雨犹云⑧俏智量，刚理会得燮理阴阳⑨。
(张千云： )大姐，你且休过去，等我遮着你试看咱。(正旦看科，云： )这爷爷好冷脸子也! (唱： )
【隔尾】 我见他严容端坐挨着罗幌，可甚么和气春风满画堂? 我最愁是劈先里递一声唱，这里但有个女娘、坐场，可敢烘散我家私⑩做的赏。
(张千云： ) 大姐，你过去把体面者。(正旦见科，云： ) 上厅行首(11)谢天香谨参。(钱大尹云： ) 则你是柳耆卿心上的谢天香么? (正旦唱： )
【贺新郎】 呀，想东坡一曲满庭芳，则道一个香霭雕盘，可又早祸从天降! 当时嘲拨无拦当，乞相公宽洪海量，怎不的仔细参详? (钱大尹云： ) 怎么在我行打关节那? (正旦唱： )小人便关节煞，怎生勾(12)除籍不做娼，弃贱得为良。他则是一时间带酒闲支谎，量妾身本开封府阶下承应辈，怎做的柳耆卿心上谢天香?
(钱大尹云： ) 张千，将酒来我吃一杯，教谢天香唱一曲调咱。(正旦云： )告宫调。(钱大尹云： )商角调。(正旦唱： )告曲子名。(钱大尹云： ) 《定风波》。(正旦唱： ) 自春来惨绿愁红，芳心事事……(张咳嗽科。) (正旦改云： ) 已已。(钱大尹云： )聪明强毅谓之才，正直中和谓之性。老夫着他唱 “自春来惨绿愁红，芳心事事可可” ，他若唱出 “可可” 二字来，便是误犯俺大官讳字，我扣厅责他四十; 听的张千咳嗽了一声，他把“可可” 二字改为“已巳”。哦，这 “可” 字是歌戈韵，“已” 字是齐微韵; 兀那谢天香，我跟前有古本，你若是失了韵脚、差了平仄、乱了宫商，扣厅责你四十。则依着齐微韵唱，唱的差了呵，张千，准备下大棒子者! (正旦唱云。) 自春来惨绿愁红，芳心事事已已。日上花梢，莺喧柳带，犹压绣衾睡。暖酥消，腻云髻，终日恹恹倦梳洗。无奈，薄情一去，音书无寄!早知恁的，悔当初不把雕鞍系。向鸡窗收拾蛮笺象管，拘束教吟味。镇日相随莫抛弃，针线拈来共伊对，和你，免使少年光阴虚费。(钱大尹云： )嗨，可知柳耆卿爱他哩! 老夫见了呵，不由的也动情。张千，你近前来，你做个落花的媒人，我好生赏你。你对谢天香说，大夫人不与你，与你做个小夫人咱; 则今日乐籍里除了名字，与他包髻、团衫、绣手巾。张千，你与他说! (张千见正旦，云： ) 大姐，老爷说大夫人不许你，着你做个小夫人，乐案里除了名字，与你包髻、团衫、绣手巾，你意下如何!(正旦唱： )
【牧羊关】 相公名誉传天下，妾身乐籍在教坊;量妾身则是个妓女排场(13)，相公是当代名儒;妾身则好去待宾客，供些优唱。妾身是临路金丝柳，相公是架海紫金梁; 想你便意错见，心错爱，怎做的门厮敌、户厮当?
(钱大尹云： ) 张千，着天香到我宅中去。(正旦云： )杭州柳耆卿，早则绝念也!(唱： )
【二煞】 则恁这秀才每活计似鱼翻浪，大人家前程似狗探汤(14)。则俺这侍妾每近帏房，止不过供手巾到他行，能勾见些模样。着护衣须是相亲傍，止不过梳头处俺胸前靠着脊梁，几时得儿女成双?
(云： )指望嫁杭州柳耆卿，做个自在人，如今怎了也? (唱： )
【煞尾】 罢、罢、罢! 我正是闪了他闷棍着他棒， 我正是出了��篮(15)入了筐。直着咱在罗网，休摘离(16)，休指望，便似一百尺的石门教我怎生撞? 便使尽些伎俩，乾愁断我肚肠，觅不的个脱壳金蝉这一个谎! (下。)
(钱大尹云： )张千送谢天香到私宅中去了也。(诗云： )我有心中事，未敢分明说; 留待柳耆卿，他自解关节。(下。)
对罪恶的卖淫制度的深刻揭露，是关汉卿带给中国戏曲史的特殊贡献。我们还没有看到元代有哪一位剧作家这样尖锐地提出卖淫问题①。
关汉卿之所以伟大，就在于他总是面向严酷的生活，怀着一种神圣的道德感，深情地关心着被侮辱与被损害妇女的命运。剧作家从几个不同的视角，考察了妓女的悲剧性的生活和心灵轨迹。他对底层女性的强烈关注被分成若干触发点，分别呈现在不同的剧作中。因此，在我们对关剧进行整体性审美观照时，就看到了关汉卿面对生活思考的结晶体系列。
但是，令人十分遗憾的是，过份地被冷落的是关汉卿别具一格的妓女戏《钱大尹智宠谢天香》 (以下简称《谢天香》)。而且似乎它还被从妓女戏系列中抛割出去，并在思想法庭和审美法庭上得到了极不公正的判决②。是的，《赵盼儿风月救风尘》(以下简称《救风尘》)中的赵盼儿形象，无疑是剧作家美学发现的新大陆。长期的卖笑生涯，使赵盼儿在外观上失去了人的尊严，他可以和有钱的花台子弟们厮混，和花花公子打情骂俏。但是，在她失去人的尊严的外观下，却有着对非人生活的强烈抗议。尽管她自己历经屈辱，而对无知而又轻信的宋引章却深挚地呈现出一颗亲姐姐似的圣洁的灵魂。在 《杜蕊娘智赏金线池》(以下简称 《金线池》) 中，他仍然发现了这“可怜的动物”身上的人的精神价值，在 “社会的渣滓”中挖出了闪光的东西。赵盼儿也好，杜蕊娘也好，她们凌厉的锋芒始终指向她们的命运的嘲弄者。关汉卿确实从这些被歧视被践踏的人身上发现了她们金子般的心灵和潜在的愤怒与抗议，这就恢复和发现了她们作为人的真正价值。这是极为可贵的。
然而，从关剧的整体审美意识来看，这样的作品只是萌动在关汉卿内心的逼真性审美理想的外现，而对人生思考的另一面，是他对现实中谢天香们的麻木灵魂的更加沉郁的忧虑。
《谢天香》与 《救风尘》 《金线池》似乎渊薮不一，呈现出迥然不同的艺术风貌。如果说 《救风尘》和 《金线池》是关汉卿以亢烈、凄切的高腔唱出卖淫制度下妓女的悲歌和战歌，那么《谢天香》则是以低吟浅唱的沉缓调子宣叙多少个岁月、多少个天香在麻木循环着的悲剧。这在当时是一个更加切近现实的严肃思考。
扩而充之，在 《谢天香》里确实没有关剧的一贯风貌： 这里既没有刀光剑影的拚搏 (如 《单刀会》) ，也没有惊心动魄、壮烈激昂的牺牲 (如 《窦娥冤》) ，更没有崇高人格的献身 (如《蝴蝶梦》) 。在这里展示的是那样琐屑、平庸和无聊的生活。然而正是在这样窒息的氛围内，人的理想渐渐熄灭，感情慢慢冷寂，精神悄悄僵死，心灵默默腐烂。关汉卿几乎是含着深情的泪花凝视着自己主人公的生活历程的。在他的笔触下，谢天香的精神世界，她的对自由的向往始终是作者着重描写的对象，谢天香不象杜蕊娘灵魂犹如一团火，她的性格也不如赵盼儿那样不屈不挠。但象她这样一个聪明、敏感、感情纤细、富于幻想的少女，被命运抛到那样一种环境，千百种的不公平，对她的敏感的神经尤其不能容忍。通过改词，我们还看到，她那要迸发出来的郁愤简直有如暴风雨前的滚滚乌云，有时在无可奈何之中她的幻想又凝结为人间难得见过的形状和色彩。然而她追求的唯一的人生目标从来未曾动摇： “怎生勾除籍不做娼，弃贱得为良” “做个自在人” (二折) 。毫无疑问，这是一个不甘沉沦的女性对自身解放的天然的起码要求。可是，谢天香的真正精神悲剧却在于她并不能清醒认识到仅仅有跳出烟花火海的愿望和行动，并不就能“做个自在人”，在这二者之间并没有必然联系。因为生活早就昭示： 在吃人的封建社会，对于一个妓女跳出烟花火海，并不意味就能取得人身自由， 往往是“闪了他闷棍着他棒”、 “出了��篮入了筐” (二折 〔煞尾〕 )。而更可悲的是，谢天香从始至终就未能摆脱人身依附的精神状态，而一天不摆脱人身依附关系，她就无“自在” 可言。剧本所展示的也正是这样： 谢天香从来就没有获得过精神独立的幸福。
多才多艺而又绝顶聪明的谢天香，虽然自觉地意识到自己不过是“金笼内的鹦哥” (一折〔油葫芦〕) ，但是却对自己的身陷风尘表现了一种无可奈何的情绪。为了结束卖笑生涯，她一开始就把跳出烟花火海的希望寄托在柳永身上。梦想柳永一旦高中，自己就可以“五花官诰”、“驷马香车”，做一个“夫人县君”。后来钱大尹担心柳永走后她仍从事送旧迎新的勾当而玷污同堂故友、“一代文章”柳永的高才大名，遂以娶天香做小夫人为名，保护性地把她藏在自己家中。天香不知真相，竟自惭形秽，深怕尊卑悬殊，不敢高攀钱大尹。此后竟又因三年的小夫人生活的 “有名无实”而陷入了深深的痛苦之中。
谢天香的这种自身不可逾越的精神局限性，为关剧研究者所非议，认为作者为了肯定钱大尹，不惜歪曲了谢天香： 她没有怨，没有恨，只是一味地摇尾乞怜，完全是一副卑躬屈膝、自轻自贱的奴才嘴脸③! 这就言重了。如果不是对谢天香的苛求，就是对剧作家关汉卿的一大误解。
窃以为要真正理解谢天香的性格和关汉卿塑造这个典型的美学真谛，不能迷失了剧作家的创作主旨。而关汉卿的创作主旨却是如此分明，他仅仅是写了一个身陷风尘的妓女想跳出火坑的急切心理和愿望。关汉卿压根儿就没想把天香写成在内心燃烧着不息的生命烈火、酷爱自由和敢于冲破一切桎梏、做困兽犹斗的战士。关汉卿也压根儿没想把天香和柳永的关系写成由于爱情理想的驱使，从而点燃了天香热烈的情欲之火，酿成一段火烫灼人而又凄惨哀婉的情史。不。关汉卿在直面现实时，他瞩目的是谢天香的 “这一个”悲剧性命运。他在构思这本杂剧时，着眼点无论是谢天香的生活观、爱情观，或是她心灵深处的隐秘感情，都围绕着一个主轴转动，这就是跳出娼门，跳出这以出卖肉体为生活的火坑。在谢天香看来，和柳永做伴也好，做钱大尹的小老婆也好，这一切都 “强似那上厅的祗候”。
事实上，在天香的内心深处的最大隐痛，是对娼门生活的极度憎恶，因为那“匪妓”的处境太可悲了，名声太卑贱了。她何尝不知道钱大尹是“架海紫金梁”，自己是 “临路金丝柳”，但一旦被纳为妾，她还是认为这是跳出火坑的一条路。很清楚，剧作者完全无意把谢天香描绘成一个具有清醒的反封建意识的女性，也没有着意去写她为了追求自己的自由爱情，而和特定的什么人物 (一般来说，这种人物代表着某种横逆势力) 去作针锋相对的斗争。关汉卿是如此严格地把谢天香的理想规范在争取跳出火坑的层面上，而且决不为人物的每一行动确定价值的归宿，从而使整个剧作的一切都在不知不觉中发生着、推进着，一切又都在顺乎自然的形态下显现出浓烈和冷隽的色调。
谢天香为要跳出火坑而作的追求和挣扎，无疑是十分正当的合理的。因为这毕竟说明谢天香决不甘心沉沦，她企望的是过人的生活，或者说谢天香体现了民族文化心理中普遍的求生存求幸福的意识。恩格斯曾说： “卖淫只是使妇女中间不幸成为受害者的人堕落，而且她们也远没有堕落到普通所想象的那种程度。”④谢天香是有人生追求的。但是，我们也发现，作为特定社会历史环境中的一个不幸者，谢天香的追求和挣扎不仅带有很明显的盲目性，而且在精神状态上还带有先天的软弱性。第二折[贺新郎]一曲出色地描绘了谢天香这种复杂的心态：
呀，想东坡一曲满庭芳，则道一个香霭雕盘，可又早祸从天降! 当时嘲拨无拦当，乞相公宽洪海量，怎不的仔细参详? (钱大尹云： ) 怎么在我行打关节那?(正旦唱) 小人便关节煞，怎生勾籍不做娼、弃贱得为良。他则是一时间带酒闲支谎，量妾身本开封府阶下应承辈，怎做得柳耆卿心上谢天香?
在这里，谢天香同赵盼儿和杜蕊娘是全然不同的性格。赵盼儿面对带有无赖相的花台子弟周舍和杜蕊娘面对狠心的娘都表现出气性高、脾气犟、大胆泼辣、敢说敢做，口齿锋利的反抗性品格。而天香在同钱大尹首次对阵中，就显得信心不足、惶惶不安，感觉“祸从天降”，于是相对于钱大尹，她的那种“自卑情结”，就只有企望钱大尹的宽容、谅解和同情，甚至不敢承认自己是柳永的心上人。究其原因，不仅在于她的社会地位的低下，更在于她缺乏一种反抗的主体意识的武装。对自己所追求的理想缺乏一种自觉的意识，因而也就没有足够的精神力量。她决不是一个主动的、自觉的叛逆者，而是在一个精神起点很低的位置上被动地推到改变既定命运的舞台上去的。由于在精神境界上没有真正的超越，所以在相当程度上，她仍然是依靠传统凝聚的妓女层的群体意识而生活，这就是说，要去改变她的身份和地位时，她非但没有表现出一种令人解放的欢欣，反而忧心忡忡，因为她企盼的只是别人“恩赐”给她幸福。这是对妓女中某一类人的灵魂达到了前所未有的新的文学透视。总之，站在我们面前的谢天香虽然有跳出火坑、追求人的生活的愿望，但却缺乏以自己的意志力量争取这种幸福的勇气，因为她始终就没有摆脱人身依附意识的束缚。如果从政治眼光看，天香的思想和行动是很难理解的，但从审美眼光看，天香的性格形象却是很真实的，因为形象内涵本来就是矛盾的，两人的情感态度也常常是矛盾的。正如马克思所说： 任何个人，都是“在一定历史条件和关系中的个人，而不是思想家们所理解的 ‘纯粹的’ 个人。”⑤
上面我们探讨了生活的严峻性，除了它的客观品性之外，更在于处于特定生活状态中的人的不自觉性。然而值得人们注意的是，伟大的人道主义者关汉卿以透彻的理解和同情，在幽暗、压抑、充满沉重感的色调里，为不幸的谢天香勾勒出她的无可违抗的人生轨迹。试看下面这支曲子：
[牧羊关]相公名誉传天下，妾身乐籍在教坊; 量妾身则是个妓女排场，相公是当代名儒;妾身则好去待宾客，供些优唱。妾身是临身金丝柳，相公是架海紫金梁，想你便意错见、心错爱，怎做的门厮敌、户厮当?
谢天香用了一连串的对照比喻，说明她和钱大尹并非门当户对。也就是说谢天香对社会地位的悬殊有清醒的认识。在她耳边鸣响着的是钱大尹亲口宣布的律令： “歌妓女怎做的大臣姬妾! ”“品官不得娶娼女为妻! ” (四折) 因此这支曲子所揭示的心理内涵，从表层看是说自己不配做你大尹的小夫人，但其深层的潜台词何尝不是提示： 你大尹占有我不是违背你自己宣布的律令吗?所以钱大尹一旦命令张千把天香弄到宅中去时，谢天香立即感到自己已经变成了笼中鸟，也就在这时，她才感叹地说出了一句绝非对柳永绝情的话： “杭州柳耆卿，早则绝念也! ”
此时此刻的谢天香已经痛苦地感到很难再有出头之日了：
[二煞] 刚恁这秀才每活计似鱼翻浪，大人家前程似狗探汤。则俺这侍妾每近帏房，止不过供手巾到他行，能勾见些模样。着护衣须是相亲傍，止不过梳头处俺前靠着脊梁，几时得儿女成双?
谢天香在这里抒发的感情可不象有的论者所言，“原来她所不满足的只是钱大尹不能跟她 ‘似鱼翻浪’ 样的亲近! 反过来，如果钱大尹也能像柳耆卿那样跟她 ‘似鱼翻浪’ 一样的相处，她也是乐于相从的⑥。”这明明是对此时此地天香的尴尬处境和特定心理的天大误解。文学是一门探讨人类心灵的艺术。我们应当看到谢天香心灵辩证法的轨迹： 第一，谢天香在这里明确表示： 跟柳秀才在一起如鱼得水，自在逍遥; 做钱大尹的小老婆可没有这样的舒服和自由; 侍妾的生活可不好过; 第二，谢天香只是在刚刚听到宣布她为大尹的小夫人时作出的反应。此时此地的谢天香还没尝到那“有名无实”令人尴尬的三年小夫人的生活; 第三，她明明悲叹“几时成双”，不就是感觉到一入虎口，做个自在人就完全成了泡影。被论者忘记的那一句台词是如此重要： “(云： )指望嫁杭州柳耆卿，做个自在人，如今怎了也?”谢天香分明惦念着柳耆卿，只是事到如今，她完全无能为力去改变自己的命运，她只能无可奈何地成为钱大尹掌上的玩物了!
关汉卿真是写情的圣手。他善于以情写戏，任手笔随情奔驰纸上。我们不妨吟咏、玩味那凄怨、悲愤的一曲：
「煞尾〕罢、罢、罢! 我正是闪了他闷棍着他棒，我正是出了��篮入了筐。 直着咱在罗网， 休摘离， 休指望，便似一百尺的石门教我怎生撞?便使尽些伎俩，乾愁断我肚肠，觅不的个脱壳金蝉这一个谎!
上引三支曲文是关汉卿剖析角色心理情感结构的范例。而〔煞尾〕 一曲更是把谢天香在特殊环境中的悲剧心理点染得淋漓尽致。他把人物热烈与冰冷，明朗与阴暗、欢乐与抑郁、勇敢与怯懦、高尚与渺小等多种心理因子动人地交织在一起，从而建构了一个非常真切而又富于魅力的活生生的人的心理谱系。同时又通过具有强烈震颤力的情感的涨潮和落潮，使人们深切地感受到人物内心痛楚的程度。一句“休指望，便似一百尺的石门教我怎生撞?”把个谢天香那种难逃钱大尹的罗网的悲苦心情最准确地揭示了出来。这样一个弱女子，面对着的是封建专制制度的庞然大物，她又如何掌握自己的命运呵! 谢天香既是封建专制的牺牲品，又是封建传统的负载者，在她身上集中了封建专制重压下和封建意识毒害下的底层妇女的一切悲剧因素。因此，谢天香的悲剧性命运就带有很大的概括性意义，它不光属于谢天香，也属于一切处于社会底层的每一个谢天香们。所以剧本对谢天香悲剧性命运的描绘，就具有了某种形而上的认识涵义。
应该看到，关汉卿对于谢天香的同情与爱，是对悲剧主人公深刻理解之后的同情与爱，而不是爱谢天香的自我否定精神。对于谢天香的希冀跳出火坑的急切心理，剧作者是充分理解的： 身处社会底层的谢天香对自己的非人生活不是茫无所知，犹如历代中国被压迫妇女在不断被迫做出大大小小的牺牲时每次都不会茫无所感一样。然而她们却往往为了否定自身存在的生活时，却又去否定自己的人格。她们自觉地压抑自己，从而确认依附关系。因此从其表层心态来观察，往往是 “略有所感，复归平静” 。在剧作中展示的谢天香的精神状态也往往是以 “不该作如此非分之想”以自谴 (如作钱大尹的小夫人) ，又以 “幸而未曾如愿”来自我解嘲 (终未做 “有名有实”的小夫人) 。为了改变自己原有的社会地位，取得人们的承认，天香是以牺牲自己的独立意志为代价的。人身依附性，对于天香来说不但是物质的，更是精神的，是精神惰性的表现。因此，天香的想跳出非人的生活的火坑主要是求诸他人(而非求诸“己”)，她的人生目标并非是谋求自我的肯定与自我的解放，并通过自我的肯定而达到对人的本质的占有。因为她从一开始就确认了依附关系是她实现自我的唯一渠道。她全然没有试图由依附性格走向独立不羁的蝉蜕过程。她总是陷入无法真正超越自我的痛苦之中。这才是谢天香真正精神悲剧之所在。正是基于这一点，我们说谢天香这个形象只有一定的现实性，但决不具有理想性。谢天香给我们的感受仍然是和只能是“哀其不幸，怒其不争”。尽管如此，我们却决不能否定天香“这一个”形象的认识价值和审美价值。从另一角度看，谢天香的形象更切近生活常态，具有更强烈的生活实感。因为性格的“不可爱”处是性格的缺陷，这种性格的缺陷反映着人的局限性。而真实的人性既有能动性又有局限性。由此我们可以得出这样的初步的结论： 《谢天香》之美，不是伦理美和道德美，即不是生活美，而是悲剧中的艺术美。由于谢天香自身不可逾越的精神局限性，延续了千余年的中国妇女的悲剧在她身上仍然继续着，铸成了谢天香性格和精神的悲剧，这就是谢天香形象闪光的美学原因。总之，她既体现出准确的时代感，同时也提供了反思的基础。
基于这样的认识，我们可以进一步说，在谢天香的个人命运里，我们最终看到了一幅远比单个人的具体命运更普遍更深刻的人生图景。这幅人生图景，是以人的与生俱来的权利要求与特定社会历史环境之间极端不协调作为标志，这种极端不协调性建构了《谢天香》一剧中推进情节发展的最根本的冲突⑦。总之，正由于谢天香的形象是源于生活的，是典型的，是有现实意义的，那末它就有权进入作品。更由于《谢天香》一剧的艺术特色具有反思性——实质上剧作家涉及到了精神解放这个主题，在客观上就有更多值得人们思考的东西。我们过去习惯于一碗清水式的艺术形象太久了，长期颇乏关注特异性格的把握，殊不知，如果人为地把人塑造成完美的人，便会造成文学艺术的一种病态，因为美对性格的要求，并非要求性格的完美。
关汉卿是一位勇于开拓的艺术家，他不是在自我封闭的心理状态中进行创作，而是在与外界 “对话”的过程中不断摄取新的信息并调整自己的创作意识中进行创作的。这就构成了他的剧作的千姿百态的丰富性。歌德曾说： “我所有的作品，都不过是一个伟大告白的片断”⑧。从整体上看，关汉卿全部杂剧也是一个伟大的 “告白”。这“告白”就表现在他的作品中始终贯穿着关汉卿的个人性格和人生哲学; 而其中的每一本杂剧又都不过是他伟大告白中的一个片断，即都是关汉卿所体验的丰满人生的一个方面，《谢天香》杂剧的价值应当作为一个伟大“告白”的“片断”来理解，这是艺术鉴赏规律所要求于我们的!
注释
①柳耆卿: 宋代词人柳永。
②官身: 当着官差的人。
③祗候:伺候。
④查梨相: 形容容貌丑陋。
⑤忒:太。
⑥周方:周旋方便。
⑦张敞:汉代京兆尹。他和妻子感情极好,甚至于给他的妻子描画眉毛。
⑧殢(ti替)雨犹(同尤)云: 殢犹指纠缠不清的意思。 云雨喻男女欢爱。殢雨犹云是说迷恋于男女情爱。
⑨燮 (xie谢)理阴阳: 燮理是和理、 调理之意。燮理阴阳是古代特指大臣辅助天子治理国事。
⑩家私: 财产。
(11)上厅行首: 称官妓。行首犹言班头,对妓女的贵称。
(12)勾: 同够。
(13)排场: 这里作身分解。
(14)狗探汤: 形容害怕而不敢向前的样子。
(15)��篮: 盛物的圆形的篾篮。
(16)摘离: 脱离。
①现存十八种关汉卿剧作中,以妓女为主角的旦本戏共有三个,即《救风尘》、《金线池》和《谢天香》,占关剧六分之一。除此之外,如果进一步把《元曲选》《元曲选外编》的一百六十二个剧本都统计进去,以妓女为 “正旦”的也只有七个了,即马致远的 《青衫泪》、石君宝的 《曲江池》、戴善夫的《风光好》、张寿卿的《谢金莲》、李行道的 《灰阑记》、贾仲明的《对玉梳》和无名氏的 《云窗梦》。
②笔者因见闻有限,涉猎关汉卿杂剧研究的论著过少,所见的论著多不论及 《谢天香》,只有黄克同志的 《关汉卿戏剧人物论》专辟一节进行论述,但采取了基本否定的态度。我多少也曾是这样看的,现在仔细想想,不是没有问题。
③参见黄克: 《关汉卿戏剧人物论》,第114页,人民文学出版社84年版。
④ 《马克思恩格斯选集》第四卷,第71页。
⑤ 《马克思恩格斯选集》第一卷,第84页。
⑥同注③。
⑦关汉卿在 《谢天香》一剧中,他的审美意识也未能超越传统审美心理喜欢 “大团圆”的倾向,这就把复杂的现实生活在相当程度上简单化了。喜欢 “大团圆”是忧患意识派生出来的 “乐观”情绪和精神。现实是残酷的,人生是惨淡的,可以到艺术中寻求安慰和解脱,生活本质是 “缺”,可以到艺术中去求 “圆”。这种忧患意识往往制造出 “大团圆” 的结局,关汉卿也没跳出这个心态模式,所以它在结尾处使剧本 “定格” 在生活的表层上了,这是局限性的表现,但人们又怎能苛求一个七百多年前的古代戏剧家呢?
⑧《歌德谈话录》 。