《赵孟頫·江城子》原文赏析
水 仙
冰肌绰约态天然。淡无言。带蹁跹。遮莫人间，凡卉避清妍。承露玉杯餐沆瀣，真合唤，水中仙。
幽香冉冉暮江边。珮空捐。恨谁传，遥夜清霜，翠袖怯春寒。罗袜凌波归去晚，风袅袅，月娟娟。
水仙盛开于隆冬，以浅浅一盆清水贮之，纤尘不染，翠叶拥簇朵朵小巧的白花，体态婀娜轻盈，清香袭人。“水仙”之名，实在太富于诗意了，她莫非真是凌波仙子的化身?
此词上片写水仙的姿态及解水仙之名。冰肌玉骨，体态绰约，完全出于天然，既不浓妆艳抹重施铅华，又不造作矫揉故作姿态，她既象《庄子·逍遥游》中“肌肤若冰雪”的藐姑射仙人，其仪态又如傅毅《舞赋》所描写的“绰约闲靡，机迅体轻”那样娇媚。你看她，花瓣银白数片，花蕊晕黄一点，素雅淡洁，有如娴静无言的处子。和风拂来，翠叶如带，好似仙子舞带蹁跹。宋王沂孙《庆宫春·水仙》就曾这样描绘过： “明玉擎金，纤罗飘带，为君起舞回风。” “遮莫”，尽教。“凡卉”，人间其他花卉如桃、李、杏，以至春兰秋菊，海棠岩桂等。“清妍”，形容水仙清秀妍丽之质。人间花卉千万种，而这些凡卉在水仙面前无不黯然失色，甚至自惭形秽，羞于和她争妍了。“遮莫”二句，用夸饰手法，以人间凡卉来衬托、突出水仙之美人世所无。如果说“冰肌”三句是写水仙的外貌姿态如仙，那么，“承露玉杯餐沆瀣”一句就是从内质来写其仙姿了。“承露玉杯”，形容水仙之花，以其状如杯，故称玉杯。宋高观国《金人捧玉盘·水仙》云： “杯擎清露。” “承露玉杯”，用汉武帝事。武帝造神明台，“上有承露盘，有铜仙人，舒掌捧铜盘玉杯，以承云表之露，以露和玉屑服之，以求仙道” (《三辅黄图》引《庙记》) 。“餐沆瀣”，见《楚辞·屈原〈远游〉》： “餐六气而饮沆瀣兮，漱正阳而含朝霞。”玉逸注引《凌阳子·明经》 “冬饮沆瀣。沆瀣者，北方夜半气也。”此二事都与非人间的“仙”有关，不仅紧切水仙外态，尤切其内质，故曰“真合唤，水中仙。”杨万里《水仙花》诗云： “天仙不行地，且借水为名。”似较平淡。
下片转写水仙之怨。薄暮，几簇水仙冉冉开在江边，幽香清淡，似有所待。“珮空捐”至篇末为词人设想，之辞。《九歌·湘君》云： “捐余玦兮江中，遗余佩(一作珮)兮澧浦。”朱熹补注： “此言湘君既不可见，而爱慕之心终不能忘，故犹欲解其玦佩以为赠，而又不敢显然致之以当其身，故但委之水滨，若捐弃而坠失之者，以阴寄吾意，而冀其或将取之。”此词曰“空捐”，则明言所待之人不领吾意，不取吾珮。珮既不能传情，有恨又无人可省。你看水仙那单薄的身子，由薄暮而及遥夜，清霜一层，显得有点可怜兮兮的。“翠袖怯春寒”，杜甫《佳人》云： “天寒翠袖薄，日暮依修竹。”水仙又多么象“幽居在空谷”的绝代佳人，虽然在日暮、在遥夜中瑟瑟地冻着，满怀幽怨，无人可省，但她清芬自守，不失雅洁。然而，“岁不可兮再得，聊逍遥兮容与” (《九歌·湘君》) 。岁不我待，时不再来，不妨在江边水滨再逍遥容与、徘徊一阵，以盼其到来。然而夜色已遥，金波已淡，所待之人终于不来，我们词中的这位水中仙子才不得不“凌波微步，罗袜生尘” (曹植《洛神赋》) ，飘忽而去，消失在娟娟明月，袅袅清风，无边的夜色中。至于词中的幽怨，是“寄哲王而不寤”，还是叹人神之道殊，或者干脆就是一种难于言状的男女之情，却难于探求，似又不必勉强探求。
黄庭坚《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》前二联云： “凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝?”此词下片和山谷诗相类，用的都是传统的比兴手法，只不过更为含蓄罢了。词中的水仙完全被人格化了，词人则把自己的情感移注花中。凌波仙子悄然水滨，盈盈风前，娟娟月下，无人赏其芬芳;满怀幽怨谁省?水仙的幽怨实则是词人的幽怨，花人合而为一，难辨彼此。如果说上片侧重刻画仙子之形质，那么下片就是刻意表现其精神了。若无上片形象而生动的铺写，只是一味取神遗形，恐怕就难免有如钟嵘所说专用比兴患在意深词踬之弊。在咏物词的鉴赏中，体物和写志，不论是哪个方面，恐怕都不能只过分强调一方而忽略另一方，否则就会出现偏颇。