词典札记·说鹿虔扆[临江仙]

金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。

烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。

鹿虔扆是五代时后蜀人，事蜀主孟昶，官检校太尉，加太保，以擅写小词为孟昶所宠幸。这首词收入后蜀赵崇祚编选的《花间集》。据欧阳炯《花间集序》，题为蜀广政三年(公元940年)所作;则此集之成，大约也在这一年前后。是时距后蜀之亡尚有二十五年(公元965年，即宋太祖乾德三年)，而鹿词已在集中。故鹿作此词当是为了凭吊前蜀王衍亡国而作。王衍亡于后唐，时在公元925年，下距934年后蜀孟知祥称帝，中间达十年之久，宫苑荒凉，自在意中。后世或以鹿此词“多感慨之音”，便说他“国亡不仕”(见《历代诗余词话》引《乐府纪闻》)，其实是错误的，因为鹿虔扆是后蜀时的进士，在前蜀灭亡时，他还没有做官呢(参阅王国维《鹿太保词跋记》，见王氏所辑《唐五代二十一家词》)。

从词的本身来说，前人如元人倪瓒评之为“曲折尽变，有无限感慨淋漓处”(《历代诗余》卷一一三引)，清人谭献说它“哀悼感愤”(周济《词辨》卷二谭氏评语)，都比较确切。尤其在那专门选录“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”的艳冶之作的《花间集》中，这首词显得格调迥殊，宛如鹤立鸡群，更加引人注目。当然，词中感伤情调过于浓厚，也是一个缺点。

古人写诗词，有一种回环往复的表现手法。作者说的只是一件事或一个内容，却从不同角度加以描绘渲染，如《古诗十九首》第一首《行行重行行》就是如此。这里姑举开头六句为例：

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知? ……

这首诗写闺中思妇对离家日久的游子的怀念。通首只是一个意思。第一句说游子远行在外，越走越远;第二句说两人活生生地离别了;第三句说两人中间相隔的距离有万里之遥;第四句则说彼此各在天之一端;第五句与第三句意思大体相同，只是增加了“阻且长”(阻碍和遥远)这一状语;第六句又是第二句的反面说法。说法不同而说的只是一事，这就叫“回环往复”。这样的写法在抒情诗中还是必要的，而且比《诗经》中叠句重出的连章结构已有了很大进步(《诗经》中如“坎坎伐檀”、“伐辐”、“伐轮”，只是一个意思重叠三次，比汉代五言诗要单调多了)。鹿虔扆这首词也正是用了这种“回环往复”的手法来反复吟咏同一内容。整首词上下两片无非写池苑荒凉，殿宇空寂。可是由于作者从不同角度描写了不同事物，这就显得作者的“哀悼感愤”一层深似一层，从而也形成了倪瓒说的“曲折尽变”。这种把一层意思分做几层来说的艺术手法，是诗人把他所要表达的思想感情增加深度的一种手段(所谓“愈钩勒愈浑厚”)，当然也就增强了对读者的感染力。

此词上下片各分两层，前两句为一层，后三句为一层，共四层，其实只是一意。上片头两句，“金锁”一作“金琐”，王逸《楚辞章句》：“琐，门镂也，文如连琐。”也就是雕镂在宫门上的金色连琐花纹。“绮窗”见于《古诗十九首》之五：“交疏结绮窗”。《文选》李善注引薛综说：“疏，刻穿之也。”善注又云：“《说文》：‘绮，文缯也。’此刻镂以象之。”而《后汉书·梁冀传》云：“窗牖者有绮疏青琐。”李贤注：“绮疏，谓镂为绮文。”则“绮窗”是指带有镂刻着花格子图案的窗。无论是“金锁重门”或“绮窗”，都是宫苑殿宇的代称，但这两句所写的角度不同。前一句是由外向内写：宫苑深闭重门，而苑内荒凉僻静;后一句则由内向外写：绮窗外一无所有，只对着一望无际的秋日晴空。上句着一“静”字，显得冷冷清清，荒凉得可怕;而下句在“对”字上用了个“愁”字，仿佛窗上那些镂空的花纹图案带着愁眉苦脸的神气，这就顿时把无情之物写得仿佛有情了。为什么“愁”呢?于是引出了第二层，即上片的后三句。第一句，“翠华”本是旗上的羽饰，司马相如《上林赋》：“建翠华之旗。”后乃引申为皇帝仪仗或车驾的代称。白居易《长恨歌》：“翠华摇摇行复止，西出都门百余里。”那是写唐玄宗避安禄山之乱仓皇逃出长安的情景。这里的“翠华一去寂无踪”，则指的是前蜀皇帝王衍被后唐庄宗李存勖的兵将征服，俯首出降，打从这重门深苑中一去之后再也没有踪影了。开头一句的“静”和这一句的“寂”，看似一样，却略有区别。“静”是当前实景;而“寂”却是在繁华尽散之后留下的一片沉寂。这就使读者隐约感到：当“翠华”在蜀时，宫中充斥歌管喧闹之声，也就是下文所说的“玉楼歌吹”(读去声)，这在小朝廷偏安一隅时，原是经常听得到的。而自从“翠华”去后，那聒耳的“歌吹”声便也随风飘逝，一归阒静。“断”者，绝也，“声断已随风”是倒装句法，即“歌吹”已随风断绝，无论是响遏行云的清歌，还是急管繁弦的乐曲，都无声无息了。这两句正是为上句的“寂”字所做出的精心刻画。

上片由抚今而追昔，虽属客观描写，却还包含着作者自己的主观感受。盖荒苑无人，绮窗愁怨;去者无踪，留者星散;这一切都体现出作者的心潮起伏，故“多感慨之音”。而下片则以移情手法专从客观景物做旁敲侧击式的描绘。“翠华”已杳，“歌吹”无声，这是“人事改”;“烟月”却一无所知，依旧如往日一样“夜阑还照深宫”。这种手法在唐人诗中已经屡见，实在不足为奇。如李白《苏台览古》：“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春，只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”，是说今时明月曾照见昔日繁华，反衬此际“旧苑荒台”的凄凉寂寞。又如刘禹锡《金陵五题·石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，则与此词“烟月”二句同一机杼。惟李诗还写到“杨柳新”和“菱歌清唱”，虽有沧桑之感却透出盎然春意，并不使人感到情绪颓唐;刘诗则爽性对“故国”、“旧时”不加顾盼，只写此日之冷落寂寥，正流露了诗人对南朝旧事的不满情怀。此词上片已经做了今昔对比，这两句只起到反衬下文的作用，并无余味可玩，故只是平平带过，不能算警策之笔。而全词最精彩处却在第四层，即收尾的“藕花”三句。不独写残荷有情，与“烟月”的茫无知觉形成鲜明对比;而且把拟人化的表现手法运用得达到空灵欲活的程度。所谓“相向”，并非花与人“相向”无言，而是几朵残花败蕊彼此楚楚可怜地怆然相对，大有涸辙之鱼，相濡以沫的味道。而花上清露斑斑，香红如泪，大约它们正在因“暗伤亡国”而啜泣吧。在结尾处写出了这一极其生动的形象和场面，顿觉全篇振起，通体不懈。这也就是前人所说的“曲折尽变”，自然如谏果回甘，情韵不匮了。

最后，再简单总结几句。上片两层，每层各相对称。但第一、二句虽如前文所析，各具一解;却又互文见义，两相补充，“门”、“窗”本属一类，“荒苑”、“秋空”，固有地面与天空之分，却亦并具“静”和“愁”的特点。第二层的三句皆写“人事”，却以去和留做对比，而又俱归于一个“寂”字。下片两层，以“烟月”之无情与“藕花”之“有情”相对照，看似彼此映衬，波澜迭起;其实藕花又何尝有情，不过是作者精心刻画，故意把一层意思分作反正两层来说罢了。这正是古典诗词所以不废回环往复的表现手法的缘故。否则单线平涂，固嫌一览无余，索然寡味;即使锐意求新，力图多变，而无此山重水复之境，亦不免贻人以忸怩矫饰、装腔作势之讥。鹿虔扆今只存词六首(俱载《花间集》)，这一首却独为清代张惠言《词选》所取，大约就是由于它还能略存浑厚，未堕入尖新侧媚之流的缘故吧。