词典札记·说白居易[长相思]
在我国古典诗词中，有一个问题看似琐碎，实际却往往影响我们对作品的理解是否正确，即抒情主人公是谁的问题。这个问题从《诗三百篇》起即已存在。譬如《周南·卷耳》，“嗟我怀人”的“我”和“我马玄黄”的“我”究竟指谁，是指思妇还是指征夫，就使得古今说诗者煞费周章。钱钟书先生在《管锥编》中把《卷耳》的两个“我”字，解为“花开两朵，各表一枝”，分指男女双方，未始不是一种解决问题的办法;但这只是一种理解，却不等于说已成定论。与此相关者还有一个问题，即作者本人与作品中的抒情主人公是一是二，也值得研究。譬如《氓》的抒情主人公显属女性，但这首诗却未必即是这位被遗弃的女子亲手所写，很可能是由另外的诗人代她鸣不平的。这一类问题，历代诗词中都明显地存在，有时往往很难判断。譬如托名李白写的[菩萨蛮]和[忆秦娥]就一直存在着分歧意见，词中主人公究竟是游子还是思妇，至今还是有待讨论的问题。温庭筠的词，十九是代抒情女主人公发言的;但也有几首是男子口吻，虽然词中的“他”并不见得就是作者本人。而晏几道词中的抒情主人公为男为女，尤难于分辨。他那首有名的[鹧鸪天](“彩袖殷勤捧玉钟”)，我自己就有过两种不同的看法。因此，我们在分析一首诗或词时，首先把作品中抒情主人公分清是男是女，是游子还是思妇，是行者还是居者，看来是十分必要的。
白居易的这首[长相思]，在抒情主人公的问题上也很值得推敲。我们且先读一下原词：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
词的作者是白居易，这无庸置疑;而词中口吻乃是作为女性殷切企盼远人归来，这也一览可知。那么，对这首词应该怎样理解呢?我以为，这首词应当是白居易在江南为官时思念洛阳之作。具体写作年代虽不能详，但主题思想原是很明确的。不过作者没有用直接的表现手法来抒写自己的怀乡之感，却假托闺情，对久客江南迟迟不归的游子无比思念，翻转过来说只有所思之人回到家乡，心中才能无恨。这就不能不说作者构思的巧妙，善于运用在当时还是比较新颖的文学样式——词——来曲绘自己内心的苦闷。而这种调换角度，改用女性口吻从对面着笔的手法，既有传统的依据，又符合这一新兴文体的艺术规律，从而看出白居易这位大作家的深厚功力和创新头脑，毕竟是不同凡响的。
中唐时代，词还在新兴阶段，不仅婉约一派的特色还未正式形成，而晚唐时期以温、李为代表的那种特有的朦胧神秘色彩和迷离惝怳的风格也还没有产生。作为诗人，白居易是以“浅出”的语言和明快的风格专擅胜场的。他创作的词虽为数不多，其语言和风格上的特色却同他的诗歌并无二致。所以我们读这首[长相思]，由于语言的畅达流利，读起来饶有一气呵成之感。然而，作者的文心是宛转曲折的，词意是空灵跳跃的，已开拓了后来人写词的趋向。从而我们也悟出一个道理，即我国传统的文学作品总是寓不尽之情思于有限的篇幅之中，用凝炼的语句来表达丰富的情思。有的作家固然借助于意境的朦胧或辞藻的绚丽来造成耐人寻味的深度和难度，但用明白晓畅而又朴素浅显的语言在描绘复杂深曲的思想感情，似乎就更加不易。白居民的作品在这一方面是有着突出的成就的。
为什么我说这首词是作者怀念洛阳之作呢?这是从“汴水流，泗水流”两句自然得出的结论。白居易同洛阳的关系，熟悉他生平梗概的人当然了如指掌，这里不必赘述。即以路线而论，唐代人从中原南下，总是经汴、泗入淮，再通过隋代开辟的运河抵达长江流域。“京口瓜洲一水间”，瓜洲在长江北岸，与江南相隔只一衣带水。但即使过了江也并不等于到达目的地，还有“吴山点点”。“点点”是从北向南，望中所见，作者虽未写出江南的山峦起伏，而实际上这“点点”吴山正代表着若干阻隔归程的层峦叠嶂，要跨越它们也并非轻而易举，这才逼出了最后的那个“愁”字。诗词的传统写法大抵先景后情，词分上下片，上片写景下片抒情乃成惯例。但不论小令或慢词，一定要在过片处把握住分寸，即如何从“景”过渡到“情”，这就全看作者的艺术技巧是否高明了。李白的[菩萨蛮]，上片末句用“有人楼上愁”作为过渡以引起下片的抒情正文，古人已认为难得;但那一句已把楼上之“人”点出，实际已超过客观写景的范围，比起白居易的这一首末句只用一个“愁”字似犹稍嫌辞费。如果我们只把这个句子抽出来做比较，则“吴山点点愁”实比“有人楼上愁”更为精致灵巧，而且这个“愁”字乃是作者用了移情手法，仿佛有“愁”的不是“人”而是“山”。至于“点点”，虽给人以微量之感，但这里一“点”那里一“点”，历历然星罗棋布，则“愁”之密度也随之加大而含量也因之增多。这样的过渡手法固然为后人开启无数法门，难得的还是作者在语言运用上的浓缩精炼。后来王安石诗“隔水山供宛转愁”，辛弃疾词“遥岑远目，献愁供恨”，可能都是从这里受到影响和得到启发。
从上片的景语看，作者是从空间写起的。不但南北舟行，要从洛阳经过汴水、泗水，还要经过作者词中没有提到的其它河水和江水，好不容易到达了瓜洲古渡，然而这距离却只写了一半。那一段还有重山阻隔，这陆上行程说不定比水上航程还要更花气力，更费时间。这就在空间描写中实际已隐寓时间之悠久。诗人向读者暗示，如果这个远宦游子真的北归，他是要经过这断续绵延的重山复水的，谈何容易! 难怪闺人要长思不已，幽恨无穷了。上片虽只寥寥四句，用汴水、泗水、瓜洲、吴山四个名称依次罗列，实已把下片的情语融括在内;换言之，下片的情语在这层层铺垫中呼之欲出了。
下片的“思”应读去声，是名词，指闺人怀念征夫的愁绪。“悠悠”者，长久而连绵不断之意，这是从时间方面着笔，写出闺人的思念之情已积年累月，不是一天两天了。由“思”之无穷而引起“恨”之无穷，这与上片之先“汴水”后“泗水”同一机杼，都有个先后顺序在内。紧接着用一句切直之语表示感情之迸发，所谓“恨到归时方始休”。反过来说，只要远人不归，则“此恨绵绵无绝期”，其柔肠百转、幽恨千重，尽在不言中矣。妙在收尾一句义含双关，在这“月明”之夜“倚楼”相思之“人”，可以是思妇，也可以是思妇心目中所系念的游子。柳永[八声甘州]下片结语云：“想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟;争知我倚阑干处，正恁凝愁。”却是把白词一层意思扩展为两幅图景，与此恰成对照。当然，此词通篇本属作者设想之辞，则又可与柳词等量齐观了。
然而这末一句还有一层妙处，即点出“人”所在之地点，又加上“月明”二字以表明夜以继日之意，则“隔千里兮共明月”，“海上生明月，天涯共此时”，又隐隐把游子思妇双方相距的遥远空间不动声色地交代出来。然则上片寓时间于空间，下片寓空间于时间，借时空互相包孕而实际上起到了情景交融的作用，这又是此词所收到的更进一步、更深一层的艺术效果。至于用“月明人倚楼”一句把整首词轻轻绾住，给读者以“余音袅袅，不绝如缕”之感，犹其余事也。