古代诗歌札记·说王勃的五绝三首
依照常识，所谓五言绝句是指全诗只有四句、一共二十个字的旧体诗。这种诗体自魏晋时代即已形成。所以今人在读唐诗中的所谓五言绝句时，并不认为它是一种新诗体。其实问题并不这样简单。尽管六朝以来从乐府民歌到文人创作，五言四句的诗作车载斗量，可是它们与进入唐代以后所产生的属于近体诗范畴的绝句并不全同。严格地说，同样是五言四句的诗，有不少应被称为古体诗;只有合于近体诗的格律，其作法基本与五言律诗一样，不过不是八句而只有四句，才是真正的五言绝句。从古、近体诗的区别上说，那只有进入唐代以后，才产生真正合乎近体诗格律的五言绝句。
空话无凭，请看实例。首先，有些五言四句的诗是押仄声韵的，而近体诗却不允许押仄声韵，因此这样的诗应属于古体诗范畴。如孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少!”这虽然也被称作五言绝句，其实是一首篇幅最短的古体诗。至于王之涣的《登鹳雀楼》，才是属于近体诗范畴的标准五言绝句：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼。”我们试用平仄的格律来表示：
仄仄平平仄，平平仄仄平;
仄平平仄仄，仄仄仄平平。
其次，是不是押平声韵脚的四句五言诗就可以称为五言绝句呢?也不能这样说。比如相传为陶渊明所作的《四时歌》而实际上是顾恺之写的《神情诗》：“春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀寒松。”其平仄完全不符合近体诗的格律，特别是第三句的末一字竟是平声，那只能称之为古体诗。甚至连隋代薛道衡的《人日思归诗》：“入春才七日，离家已二年，人归落雁后，思(去声)发在花前。”由于第一句和第二句的第二字都用了平声字，第四字都用了仄声字，形成了“一顺边”的现象，尽管它的后三句基本上已符合五言近体的格律，仍不能算作标准的五言绝句。总之，把凡是五言四句的诗都称为五言绝句是不适当的，五言绝句应属于近体诗范畴，每一句都要合律才行。
当然，不完全符合近体格律的五言四句之作，从古到今一直存在，就在唐代大诗人的作品中也有不少。但我们必须看到，从唐代开始，与五言律诗产生的同时，毕竟也出现了格律谨严、平仄协调的属于近体诗范畴的五言绝句。所以到了宋代，就称这种合律的五七言绝句为“小律诗”，以区别于不完全合律的只有四句的五七言之作。
我们这样把同为五言四句的作品划分为古体诗和近体诗，并非搞烦琐哲学，更不想否定常识性的提法。我只是想说明，同样是五言四句，严格要求合律的近体诗与不强调格律的古体诗是有所不同的。前者乃是与律诗一同出现的新诗体，它们与律诗同属于近体范畴，尽管差别极其细小，但毕竟是“新产品”。正如从蘸水钢笔进化为自来水钢笔一样，我们应把它们看成两个阶段的产物。
据我粗略的统计，从初唐开始，保存在《全唐诗》中有代表性作家的诗作，真正属于近体诗范畴、即格律比较谨严完善的五言绝句，要算王勃的诗了;而且相对来说，他的合律的五绝之作流传至今的数量也比较多。王勃是“初唐四杰”中的“首席”，而其他三人，杨炯竟没有一首五绝保存下来，卢照邻、骆宾王的五绝也不及王诗数量多，而且半数以上不完全合律。因此，王勃在五言绝句的创新方面，即把五言四句的诗当成新体诗来写，在初唐诗坛上是有一定贡献的。这里我们就从他现存的三十几首五言绝句(大部分是合律的近体五绝)中选出三首来介绍给读者，让我们看看它们在思想和艺术方面究竟有哪些新特点。
第一首题为《登城春望》：
物外山川近，(仄仄平平仄)
晴初景霭新;(平平仄仄平)
芳郊花柳遍，(平平平仄仄)
何处不宜春! (平仄仄平平)
此诗每句都符合格律，每个字的声调都用得很准确(末句第一字可平可仄，故依然合律)，所以它俨然是半首五言律诗。同时，头两句对仗工稳，也像是一首律诗的后一半。当然，这只是从形式上看，但欣赏一首好诗却不能只限于形式。由于一首五绝只有二十个字，不管它是古体或近体，容量总是有限的。因此从六朝开始，大凡用这种体裁写的诗基本上只能一诗表一意，涵义上过多的层次曲折固然容纳不下，就是过于详尽细致的描写也无法展开。但唐人五绝之所以终胜六朝一筹，主要在于这个时代的诗人，已懂得充分利用这短短的二十个字，尽量下凝炼浓缩的功夫，既要设法容纳丰富的内容和曲折的层次，又要使它深入浅出，言有尽而意无穷。王勃的这首小诗，从题目来看，内容也无非只写目光所能达到的地方，似乎谈不上什么深度。不过一经仔细分析，就会发现“登城春望”这个题目也并不止一层意思。首先是特定的地点，即作者所登的城楼是高出于一般建筑物的，站得高自然就看得远。其次是特定的季节，题中已点明是春。但春日登高远望也要有适当的条件，即最好是晴天。如果阴云蔽日，迷雾塞空，那就什么也望不见了。这层意思题目中并未明说，而诗中第二句却明点了出来：“晴初景霭新。”这样，诗题与诗句既可互相补充，而且也留有余地，否则把诗中所有的涵义都反映在诗题上，那就毫无含蓄，连诗也可以不作了。
既是“登城”，则首句“物外”两字才有依据，而不是泛用。试想，一个人如果久居城内，地势低平，到处是大街小巷，店铺房屋，触目所见都成障碍。站在这条街上，由于隔着房屋，自然看不见与之平行的另一条街。局限在四面都有遮拦的地方，当然无从扩展视野。如今一旦“登城”，超脱于“物外”，不仅摆脱市井的尘嚣，而且游目纵览，城外远处的山川也尽收眼底。作者眼中的山川离城市并不远，这原是客观上的距离。但由于平时局促城中，根本不可能同郊野山川打交道，于是从思想感情上也平添了许多阻隔。不但谈不到可望而不可即，简直可以说被人为的环境分割开来，城市的凡俗喧闹同大自然的山川草木竟然成了两个截然不同的世界。现在诗人登上城楼，实际上眼中的山川景物与自己的所在地，从距离讲并没有缩短，该有多远还照旧有多远。可是，诗人在城上远眺，目光所及，毕竟看到了暌离很久的远处的山川;就主观心理而言，这美好的大自然景物同自己的思想感情仿佛一下子接近很多，疏远多时的山川居然映入眼帘，顿时有了一种亲切新鲜的感觉。而这种心理上的接受乃是由于身在“物外”的缘故。它既包含登高可以眺远的自然条件，也蕴涵着从市井尘嚣中摆脱出来的精神上的舒展和自由。这就使诗句有了深度。这样一句诗，从外在的目光所接触写到心理上与山川景物间距离的缩短，是唐代以前的短诗、小诗中很少出现的。仅只这一句诗已足说明，到了初唐四杰的时期，诗歌在思想艺术上都已比六朝时代有了很大进步。像王勃所写的近体五言绝句，其成就绝对不仅仅局限于形式格律上的成熟。
第二句的“景”即古“影”字，义与“阴”通。光线所及，总有明暗，明者为“光”、为“阳”，暗者为“影”、为“阴”。这就是“光阴”和“光景”这两个词汇的由来。“霭”指云雾之气，不过比云雾要疏淡稀薄一些，总之是在有无虚实之间的。诗句里的“景霭”，本指天空中一片迷茫却又不太浓厚的云气，这在南方的春天的原野上是屡见不鲜的。不过它对于登高望远却不大有利。可是诗人登城时恰值天色初晴，光线由弱变强，日色渐明而“景霭”渐退，不仅不会阻隔人们的视线，反给人以一种自隐而显、自模糊而逐渐清晰的感觉，于是诗人对于这样日出放晴后的“景霭”用了一个“新”字。这是吐故纳新、除旧布新、推陈出新的“新”，它同样是作者主观心理上的感受和体会。不仅切合“晴初”，而且从而透露了“春”的气氛和信息。同时，这个“新”字又是下面两句的根脚，第三、四句正是从这第二句的“新”字生发出来的。
前两句既然曲折多层次，后两句便不能过于迂回隐约，而应该写得爽朗明快一些，所以作者乃直截了当地说了出来，看似浅露，实见真率。这同前两句相反相成，且辉映成趣。因为写五言绝句终归以清新流畅为主，不宜起伏太多，顿挫太频。第三句“芳郊花柳遍”，是由远及近，既然远处的山川已仿佛缩短距离，历历在目，那么近处的花柳布满芳郊更是一清二楚，所在缤纷缭绕，使人目不暇接了。第四句“何处不宜春”，不说春光无所不在，却反过来说没有任何一个地方不宜于春天的到来。这才是融情于景的高明手笔。而在这样一首短诗中，却洋溢着无限生机，不仅调子显得活泼轻快，而且从简短的描述中体现了诗人本身的蓬勃朝气和开朗精神。这正是王国维所说的“唐人高处”，也正是杜甫之所以唾弃那些嘲笑四杰的轻薄人物，而盛称他们为“江河万古流”的关键所在。(注)
第二、第三两首是组诗，总题为《江亭夜月送别二首》。这是王勃五绝的代表作，有的选本或全选，或只选了第二首。我以为两首是不可分割的整体，应该放在一起分析：
江送巴南水，山横塞北去。
津亭秋月夜，谁见泣离群!
乱烟笼碧砌，飞月向南端。
寂寂离亭掩，江山此夜寒。
王勃少年得意，未几因撰《斗鸡檄文》得罪了唐高宗，乃被废黜。咸亨年间(670—673年)一度远游到四川作客。从此诗第一首“巴南水”字样来看，显然是作者在四川写的;由于失意，诗中便有些感伤情绪了。诗人既在四川作客，则此诗实为客中送客，客能北归而自己却仍羁泊在外。题中和诗中几次说到“月”，而且点明是秋夜，疑是中秋前后所作，而地点则在江边码头附近的津亭，那是供行人歇脚或送别者小饮之处，所谓“十里一长亭，五里一短亭”是也。把时间、地点弄清楚，诗意也就不难体会了。
先看前一首。第一句：“江送巴南水”，“江”指长江，而行人肯定是即将买舟东下的。作者说通过万里长江，把巴南的水直送到下游。言外说巴南的水还有北流的机会，而自己身在巴蜀，却不能像要走的朋友那样翩然归去，一种无可奈何的情绪和滋味从这第一句已隐约透露出来了。而第二句却把笔势宕开，从巴南一下子掷向塞北。或者这位行人真要到塞北去，然而在巴南是肯定望不到塞北的，能望到的只是阻拦住自己视线的北面的高山。在千万重山峦的那一面，或者迟早总会见到塞北的云吧。乍看去仿佛作者有意给上句找个对句，意义上未免勉强(如相传唐人的恶诗，“舍弟江南死，家兄塞北亡”，便是无中生有硬凑出来的)。我体会这一虚笔可能包含着两重意思，一是友人将作万里之行，要走到巴南人根本看不到的地方;二是道途遥远，山川阻隔，除了乘船，还要经行崎岖山路，那么远处高山上的白云便俨如塞北了。这是诗人以想象寄托感慨。不过从诗意来看，这一句总有点浮泛，不无辞费之嫌，有点美中不足。第三句“津亭秋月夜”，点明送别之地和友人分手的时间与日期。中秋原是家人团聚的日子，却偏偏在秋月良宵到江边送客远行，真有点煞风景。但作者在第四句却从反面着笔，意思说多数家人都在月圆之夜欢聚一堂，谁能见到在这冷落凄清的江畔津亭之上有人因离群而啜泣呢! 这首诗头两句写大背景，隐喻南北暌隔的感慨;三、四两句则实写眼前送别的现场，用笔较为直拙，不大讲求技巧。短短四句，却向虚实两极分化，似乎写得不够成熟。其实前一首纯为后一首作铺垫，精彩全在后面的四句。但我却不主张有的选本只选后一首。因为没有前一首，那么后一首的好处你是无论如何也涵泳不深，体会不透的。只有两诗比照而观，在结构的虚实相映，用笔的巧拙互见之中，才能见出诗人的匠心。
后一首第一句写月夜景色刻画入微。夜色已深，秋意渐浓，江畔上空湿雾如烟，把那侵满碧苔的亭阶笼罩得看不分明了，这里已隐含时光逐渐推移之意;但作者还嫌不够警策，在“月”上用了个“飞”字，以点明时光过得飞快。盖远人将别，送行者依依难舍，从月出时开始话别，不知不觉月影已从东面移向南端，宛如飞过一样。这个“飞”字也是诗人主观上的感觉。作者实际上是连续运用反衬手法来写惜别之情。一、以“飞月”形容时光的飞逝;二、以时光飞逝暗示人们话别之久;三、以话别之久点出友情之深，这才使行人长时间地不忍离去。写到这里，作为五言近体诗，惜别之情已写得相当深透(虽然并未直说)，再往细腻处写，不仅篇幅容不下，也超出了诗的传统范围而近于词了(如牛希济《生查子》的“语多情未了，回首犹重道”，柳永的《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝咽”和周邦彦的《蝶恋花》“执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听”等等，置于诗中，便觉辞费)。于是诗人采用了跳跃手段，把分手时的具体场面省略，末二句只写离人去后的情景。人走后，留下的只有“掩”了门的“寂寂离亭”，这已足够使人感到冷落空虚;而由于强烈的孤独感正在侵袭着自己，顿感到一阵寒意，于是归结到“江山此夜寒”，不说人寒，却扩大开来说江和山从这一晚上也有了寒意。这个“寒”不仅由于温差改变，而是诗人的主观心理突然产生了难以忍受的瑟缩之感。这同样是我在前文所说的融情入景的生花妙笔。总之，诗人从写外在客观景物发展为描述个人主观心理上内在的感受，并且巧妙地而并不显眼地用了融情人景的手法。从艺术手段上讲，这都说明初唐诗人比六朝作家向前跨进了一大步。当然，像王勃这样的作家，更熟练地运用了写近体诗的格律来完成具有划时代特征的五言绝句，就更值得我们予以足够的注意了。
注：杜甫《戏为六绝句》中曾写道“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休，尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”古人虽有争议，却也早有定论，这是肯定四杰的评语，并且是对“轻薄为文”哂笑四杰的人的蔑视。不意近时有人大作翻案文章，认为这是杜甫讥笑四杰为“轻薄”的，结果“身与名俱灭”者倒成了“四杰”。理由之一是杜甫的祖父杜审言是瞧不起四杰的。即以四杰本身而论，至今名亦始终未灭，其声誉虽不及杜甫，也该算是“万古流”了。过去我们总爱把古代诗人划分得壁垒森严，俨如敌国，实际是受了一切事物都以“阶级斗争为纲”的先入为主之见的影响。就拿这里所分析的三首王勃诗来看，它们同杜甫的诗歌恐怕只有相通之处而无根本对立的迹象可言。那种动辄翻案的做法是否有标奇立异哗众取宠之嫌，则非我所知了。