象征

源于希腊语的动词Symballein，意为“放在一起”，和它有关的名词Symbolon，意思是记号、标志、符号，当时用来指“半个钱”，因协议双方往往把一个钱币分成两半，各执一半，作为信物。因此，这个词的基本意思就是结合或拼合在一起。于是，也就指曾经拼合在一起，现在单独地存在，而又代表原来的整体的东西。在文学上，这个词语最常见的一种用法是特指某种表示或象征事物的方法，通常是用一种看得见、摸得着的东西来代表另外一种或多种看不见、摸不着的东西。这通常是靠联想来完成的。也就是说，在文学上，象征这个词常把一种形象作为类比的东西(类比喻体)，和某种思想或概念(类比本体)结合在一起，这样一来，这种形象就能激起人们的联想，使人想到这种思想或概念。

由此可见，象征类似于我们习惯所说的“修辞格”(见“意象”)。例如在“修辞格”中有所谓“比喻”和所谓“图解”法等等。所谓“比喻”，即是用一种不同于平常的方式来表现事物;而所谓“图解法”，则是把词或句的形式加以精心编制而成为一种图形。象征和比喻很相似，所谓比喻，有明喻、隐喻、拟人化、讽喻(均见各条)等等，每一种修辞格都代表一种讲话方式，其中所说的内容代表比字面更深的意义，也可能指别的事物。但是象征和比喻又是有区别的，虽然它们同样把类比喻体和类比本体联系起来，但联系的方法不同。在比喻的各种修辞格中，喻体及其所指(本体)之间的区别是清楚的，它们之间的关系是建立在某种已经说明了的、或者虽未指明但其示义是清楚的、两个不同的东西彼此相似的基础之上的。

而象征则不同。它是直接用类比喻体来代替所指本体，即直接把类比物放在所指物的位置上。它在这一点上，和某种“扩展”隐喻有点相像;或者说，在一个作品中，重复使用某一隐喻的结果，也常常就成了一种象征。所以，我们读到的似乎也就是作者想要说的。而我们是通过类比物及其表现方式所引起的联想，来猜测作者真正想要表现的内容。这样一来，使用象征的方法就可以把一种难以捉摸的、平淡无味的概念，变为一种可以理解的、生动简明的和极为动人的概念。

因此，如果仅就技巧而言，我们可以把这种象征看作一种“假主体”。同时，所说的事物和所猜测到的事物之间的关系，也无须像明喻和隐喻那样，只能建立在类似的基础之上。因为事实上有许多形象，不仅由于它们之间有着相似之点，而且也由于某种联想，才使其具有某种潜在的象征意义。比如，一个人失去了头发，就象征他失去了力量，如弥尔顿的诗中的英雄参孙就是这样，或者象征他消除了一切世俗的欲念(如寺院僧人或苦行僧的生活方式)。这并不是因为这些事物之间有什么相似之处，而是因为在人类的头发等第二性的特征与男子气概和人类的欲念之间，早已存在着某种原始的神秘关系。当然，把有相似之处作为基础的某种隐喻或明喻，在某一作家的作品或在文学传统习惯上，经过多次重复使用，使我们一提到那种类比的喻体，就马上想起与之相联系的本体。这样，也能够建立起一种联系。有很多诗歌批评家曾指出，某些诗人往往把早期作品中使用过的一些隐喻和明喻，在其后期的作品中作为象征使用，因为在这些比喻的喻体与本体之间已经建立起某种联想。而有的批评家却认为，作为象征使用的形象化的联想，既不能太露骨，又不可太固定。因为这类含意是只可意会而不可言传的。而且象征在不同的作品里也不完全一样，应根据个人文章的特色而有所不同。

不过，当读者拿到一首诗的时候，他所面临的第一个问题就是某个形象是否真正是象征。对这个问题，至少有三种鉴别方式：(1)作品中的象征和它所象征的事物之间的联系，看起来一目了然，这显然就是象征。例如，在阿诺德所著的《多佛滩》里，用“信仰之海”来作为一种象征。(2)作品中所使用的形象字面很难解释，如叶芝诗作《驶向拜占廷》里的“拜占廷”——一个永恒的人间乐园——实际上并不存在。另一些作品则要求读者的理解不能停留在字面意义上，而要去探求其内涵。例如马韦尔的《花园》中的“花园”，就是这样。因为，世界上虽然确实有这个花园，但由于作者不仅仅是写景，而且还有其内心感受，因此，它的内涵就远远超出单纯描写花园了。以上两种情况都可确定为象征。(3)有些作品使用的形象和它所象征的事物内在联系非常明显，人们非常熟悉这种象征手法，这就要求作者在使用这种形象时，必须对其象征意义加以说明。例如丁尼生的《尤里西斯》里的主人翁尤里西斯，这个人物在以前的神话、传说和文学作品中曾经多次被人们使用过，有固定的象征意义(参看荷马、但丁等的作品)，所以当作者赋予这个人物以新的象征意义时，作者就对其象征意义加以说明。这种情况我们也可以判定为象征。现在有一种随意解释象征意义的倾向，因此有必要在这里强调一下：不要任意将作品中的形象判定为象征，除非字面上无法解释。这也可以从反面来加以说明：如果一种形象不能证明它还有其他的意思，那它就不是什么象征，而只能按照字面意思来解释。如果按照字面意思能解释得通并能够说明它在作品中的地位和作用，那它就不是象征。

一旦象征的存在被确认之后，接下来的问题就是如何解释它在作品中的地位和作用。这个问题可以从三个互相关联的方面来考虑。(1)我们可以根据经验找出该意象的来源，看它是来自自然界，还是来自人体，或纯粹是人造之物。(2)看作品中的意象是以字面意思表示一种实际经验呢，还是以非字面意思来表示一种梦境或幻觉、象征一种与现实完全无关的东西。(3)看该意象获得联想力的方式，是主要根据人类的普遍经验(参阅“原型”)，是根据某些历史上形成的特定惯例，是靠某一作品中各部分之间由于结构上的侧重、文字的安排、位置的先后等而产生的联想和内在联系，是依靠诗人自己独创的某种方法，还是把这几种因素结合在一起。关于第三方面，我们可以列举一些为人们所普遍理解的象征，如爬楼梯或爬山，象征精神的净化;从水上经过，象征一种精神上的脱胎换骨;日落象征死亡;日出象征重生，等等。历史上已形成惯例的象征有：铅变为金象征赎罪;百合花象征贞洁;玫瑰象征爱情;老虎象征基督，等等。具有内在联系的象征包括以下例子：在罗伯特·弗罗斯特的作品中，用墙来象征原始与文明之间、自然界的无序状态与人类的有序状态之间的分野;吉他与蓝色在华莱士·斯蒂文斯的作品中象征一种美的想象;在W·H·奥登的作品中，岛屿象征自满;海洋象征勇气，等等。为个人所独创的象征，如，在W·B·叶芝的作品中，用月相象征历史周期以及个人的心理状态等;在迪兰·托马斯的作品中，涂油以防止尸体腐烂，象征着人的灵魂想要重生时所遇到的无法逾越的障碍，等等。

以弗罗斯特的著名诗篇《白桦树》为例，诗人写到一个人爬上白桦树梢，然后又荡回到地面上来。诗人以此使读者了解，这种爬上跳下的动作，含有更多的意义。根据全诗上下文的含义来看，爬上树梢，表示离开地球走向青天，象征人们暂时解脱日常生活中的困难、烦恼与责任等等;而跳回到地面，则是指以后又重新精神饱满地回到了世俗的范围中来。这样，爬高就代表人们想要离开世俗的欲望，而跳回到地面，就代表他到底还是不得不承认，他还须在神为他安排的地球上走完他一生的路程。乍一看，作者要说的本体似乎就是这种爬上跳下的动作，但是实际上这些动作却是类比喻体。

根据上面所说的三方面进行分析，这个爬上跳下的象征意象，(1)采用的是自然界的事物和人体动作，包括大地、青天、树木，以及爬上、荡下的动作等;(2)采用文字表述;(3)它取得联想能力的方式是根据人类的普遍经验。大地象征局限性;青天象征解脱;同时它还包含着一种内在联系，这就是由白桦树上必然要荡回地面上来的这种动作。

另一方面，叶芝在《驶向拜占廷》中所使用的象征，就更为复杂了。作者在诗中讲述了在海上的航行以及来到圣城拜占廷的情况。既然我们不能仅仅靠其字面意思来解释，那么，他的实际意思何在呢?在这里，我们必须记住上述的警告，即，不能对象征的含义作过分具体的解释。经这样一分析我们就明白诗人意在通过艺术使自己摆脱死亡与局限性而存在于永生之中。不过，需要注意的是，第一，虽然航行象征过渡，是建立在海洋这个自然界的形象之上的，但拜占廷作为一种象征却是建立在城市这个人造结构之上的。第二，它是一种幻象，而不是一种实际上发生过、或可能发生的事物;第三，除了所存在的内在联系外，这一形象所获得的联想力主要依赖于对叶芝独特的象征法的了解。这也就是说，不同的作者所使用的象征法有所不同，各有各的特色，各有各的解释方法。即使如此，我们对这种分类方法也必须采取灵活的态度。因为叶芝的拜占廷形象，固然有其独特的象征意义，但是它也可以和“圣城”(例如耶路撒冷)这个普遍的概念联系起来，以象征完善、至善和赎罪。

在历史上，人们往往按照精神价值来看待物质世界，不仅使用这种方法创造出许多普遍的象征(例如，把世界比作人体，或者把人体比作国家政权，等等)，而且也由此创造了一些特定的历史惯例，从而产生出许多神话、传说、口头文学、艺术作品与学术项目等。现代批评家认为由于新教派的宗教改革运动，由于学校课程的逐渐改变，加之科学的不断发展和时间的推移，许多由历史惯例形成的象征，不仅对于今天的诗人和读者都变得毫无意义，而且历史上那种以精神价值来衡量物质世界的方式也已过时。因此，这一类象征到了20世纪就被称作“消亡了的”或“忘却了的”用法。

19世纪法国象征主义者波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉梅等人，曾按照各自的方式，重新探索使用梦幻象征的可能性。到了20世纪，某些诗人又仿效这些法国前辈的做法。与此同时，由于人们对多恩、布莱克和霍普金斯等作家重新发生了兴趣，一些20世纪的诗人不仅企图恢复某些旧有的宗教或传说中的象征，而且力图创造出体现精神价值的新的象征。恢复旧象征的例子有艾略特所写的《灰星期三》。叶芝、E·庞德、H·克莱恩、W·斯蒂文斯和D·托马斯等诗人则是创造新象征的代表。弗罗斯特、W·C·威廉斯和E·E·肯明斯等其他诗人，大都不想回到过去的时代，而使用一些自然的、字面上的、普通的和根据上下文可以辨明的象征。

关于象征在文学上的性质和作用的问题，直至今天批评界仍然意见不一。这主要是由于象征这个术语，在各种不同的文学理论中有不同的含义和用法。其他许多术语也都有类似的问题，这是因为，批评家在使用任何术语时，总是与他对于文学的理解和他感兴趣的问题有密切关系。因此，如果不能了解不同的批评家对于文学的理解及他们使用这些术语的目的，以及他们如何使用这些术语，那就不可能完全了解他们对这些术语的定义。

以E·奥尔森为例：他作为一名新亚里士多德派的文艺批评家，侧重于把文学作品看成是一个艺术整体。他是根据作品对于读者产生的总体效果来分析作品的。而象征只是全诗的一个部分，它不能脱离全诗而产生总体效果。因此他把象征看作是一种手法，作者可以用这种手法为达到某种效果服务。象征有助于表达某种模糊抽象的概念，可以把用其他方法难于表达的东西表现得生动具体，也可以使读者的反应更加强烈。

但另外一些批评家对艺术形式的看法较笼统;因此，他们对象征所下的定义就不那么确切。例如叶芝作为象征主义者所感兴趣的主要是诗歌的联想力，所以他对于象征所下的定义就具有较广的外延。它不仅包括意象、隐喻、神话故事等，也包括诗歌的节奏、遣词、用韵等音乐特性。而克里格尔、惠尔赖特、兰格尔、卡西雷尔和乌尔班等反实证主义者关心的主要是捍卫诗歌的识知功能。因此，他们强调象征具有形象表现非逻辑意义、真理或幻觉的能力。另外，K·伯克是根据人类的动机来研究语言的;在对某一文学作品的形式进行判断时，他所依据的理论是该作品怎样反映诗人的内心世界。因此，他强调的是该作品的各个部分以什么方式象征诗人的心理活动。此外还有一些社会批评家所感兴趣的是象征在特定文化背景中的使用问题。因此，他们注重的是徽章、标记、货币上的图案、公共建筑物的式样以及电影等一般社会现象如何反映了一个民族的价值观念。

如果说象征一般指用一个事物代表另外一个事物，那么，其特定含义根据人们对象征关系的不同看法而有所不同。当象征指诗中的某一事物代表另一事物时，它就是诗歌的一种艺术手法;当它指诗中的词汇及其节奏引起某种特殊感觉时，它就是诗歌语言所特有的一种魅力;当它指一篇诗作所代表的意义时，它就是全诗的一种功能;当它指一首诗如何表现作者的内心躁动时，它就是表现这种心理状态的一种手段;当它指人们通过作品表示对事物的态度时，那它就是人类文化价值的一种标志。因为象征这个术语可以有多种多样、甚至是互相交错的含义，所以，在使用它时，最好首先确定它的特定含义。