意象

意象是大脑对感觉的复制。眼睛看到一种颜色，大脑就会留下这种颜色的印象——这种意象是大脑对直接感觉的复制。另外一种意象则可称为大脑对非直接感觉的复制，例如回忆过去的感觉，暇想或想象的事物，或在梦境中或高烧昏迷时产生的幻觉等等。

文学中的“意象”更具体是指大脑中由语言产生的形象。语言的词句可以使读者产生对熟悉的事物的联想。也可使读者产生词句所直接表现的感觉印象。美国诗人麦克利什在《诗歌艺术》中写道，诗应是“哑巴/就像古币对于拇指”。麦克利什的意思是诗不仅要重视使用意象而且要通过意象来表现意义。麦克利什的深层含义是说诗应作用于想象而不是作用于理智，正如人用拇指触摸古币(即感觉作用)。他又说：“一首诗不应是一种意义/而应是一种存在。”他这句话的意思与他前面那句话的意思也是一样的。

在文学批评中，由于意义同意象的混淆，批评家对意象的定义便众说纷纭。有的认为意象是指含有意象描写的一段文字的意义;有的认为意象就是指作品中的意象描写本身;有的认为意象是指作品所表达的意义与所描写的意象的结合。唐尼说：“意象不是某种事物的复制，而仅仅是某种表现感觉的思想内容。”卡罗琳·斯珀吉翁说：“我在这里使用‘意象’这个词，是把它作为能包括各种明喻与隐喻的惟一适用的词。”C·戴·刘易斯说：“意象是由词汇构成的一幅画。”

为了方便讨论，可将各家有关意象的定义归纳成三种：(1)意象是“大脑由文字产生的形象”，亦可叫做“大脑意象”;(2)意象是作品中的比喻用法，亦可叫做“比喻意象”;(3)意象及意象模式是表现“有象征性的幻想”或“非逻辑的想象”，亦可叫做“象征意象”。但是这三种分类并非绝对，也有交叠。

意象的第一种定义强调作品文字与它在人的大脑里所产生的感觉之间的关系;这涉及两个方面的问题：(1)怎样去客观地分析和描述诗人的大脑的感觉能力;(2)怎样去检验以及提高读者对诗歌意象的欣赏能力。持这种观点的学者所采用的研究方法是统计法。他们的做法是：由自己阅读一首诗，然后统计出这首诗在自己头脑里所产生的意象的数量与类别;或者找一位测试者来阅读一首诗，然后请他统计出这首诗在他的头脑里所产生的意象数量与类别。在这一方面开创实验的是英国学者弗朗西斯·加尔顿(1822—1911)。他的实验结果汇集于他的著作《思想》(1880)中的“大脑意象统计”一章。加尔顿发现人们在形成“大脑意象”方面的差异很大。有些人在阅读、回忆或者思考时大脑会产生一连串的意象，说明他们具有敏感的“视觉”，有些人的大脑具有敏锐的“听觉”，另一些人的大脑具有敏锐的“嗅觉”，也有一些人的大脑永远没有“意象”。加尔顿的研究掀起了关于意象的讨论热潮。但是，这种定义没能区别由文字直接描写产生的意象和由文字的比喻描写产生的意象。

意象的第二种意义专指比喻——即主体与喻体关系的特性。严格地讲，这种定义所说的意象应指比喻中的喻体。但是人们常用“意象”指“主体—喻体”关系。马克斯·穆勒于1861年至1864年在英国皇家学院作的题为《语言的科学》的系列讲座，激发了学术界对隐喻性质研究的热情。诗人为什么要把恋人比作一朵玫瑰?穆勒认为：语言的表达力有局限性，往往不能准确、充分、有力地表达意思，而一些抽象概念往往需要借助具体事物的描写才能更有效地进行表达，所以诗人就选择了比喻技法。比喻意象能使诗人的表达更加准确、更加有力。尽管有批评家不断对穆勒的这个观点提出种种质疑，然而穆勒的论点在诗学界的影响一直延续至今。

意象的第三种定义从本质上讲是阐述各种意象模式的功能。如前所述，意象可以分为大脑意象、比喻意象及象征意象三类。现在所要讨论的问题是：(1)诗人选择的意象怎样反映他大脑的感觉能力以及他的兴趣、欣赏力、气质、价值观、幻想等;(2)诗中重复出现的意象作为诗篇的结构手段、象征符号、感情标志的功能;(3)诗作的意象模式与神话模式和礼仪模式之间的关系。研究者统计一位诗人的诗作产生的各类“大脑意象”以及与这些意象相应的各种主体事物范畴。卡罗琳·斯珀吉翁于1935年发表的关于莎士比亚作品中的意象的论述引起了批评家对于意象研究的广泛注意与争论。

大脑意象、比喻意象、象征意象——这三种类别意象的含义、价值以及三者之间的关系，值得作进一步探讨。

心理学家把大脑意象分类为：视觉意象(还可按照亮度、清晰度、色彩、运动状态等划分子类)。听觉意象、嗅觉意象、味觉意象、触觉意象(还可按照冷、热、感触等划分子类)、器官感觉意象(如对心跳、脉搏、呼吸、消化等的感觉)等。对于文学批评而言，心理学对于大脑意象的分类可能显得过分详细，但却为文学分析提供了坚实的基础。文学批评家借鉴这种分类获得了许多有价值的成果。“大脑意象”的概念拓宽了人们的欣赏视野，使人们认识到不同诗人的感觉能力并不完全一致。据此，我们就能够更容易地欣赏不同诗作。罗伯特·布朗宁的意象主要是触觉型的，因而用视觉标准衡量他的意象的人必然会觉得它们模糊不清。这当然是不公正的。再以雪莱的诗为例，批评者认为他的诗没有济慈的“具体”，这实在是出于对意象本质的误解。其实雪莱诗中的意象和济慈笔下的一样丰富，只是类别不同罢了。另外，“大脑意象”这个概念为我们研究诗人的想象力提供了极有价值的帮助。正因为有了这个概念，我们才能够认识到济慈的诗是以触觉和器官感觉意象见长，而雪莱的诗是以视觉和运动意象见长。

关于“大脑意象”的详细分类既有助于文学批评家与教师更精确地说明诗作意象的特征，也有助于读者提高对诗作意象的欣赏力。

但是，关于“大脑意象”的研究亦存在一些值得注意的问题。首先，关于这个问题的研究本身就包含一个方法论上的问题：如果说诗人创造大脑意象的能力各异，而读者形成大脑意象的能力也各异，那么对一位诗人的想象力的研究就必然会与研究者的想象力交织在一起而难以区分。

其次，过分注意大脑意象而忽视其他因素会妨碍读者对诗作的全局理解与欣赏。因为全诗所表达的意义与情感才是诗作中最重要的东西，诗作的核心与灵魂。

再次，大脑意象只是反映人的直接感觉的意象。而诗中常见的比喻意象往往能表现更加深刻，更加复杂的意义。比喻意象也借助文字描写某种具体事物，但是读者必须能将它与大脑意象区别开来。例如，T·S·艾略特曾在一首诗中将“黄昏”比作“麻醉在手术台上的病人”。显然，诗人借此所要表现的和读者应该从中获得的绝不是这些文字所直接产生的麻醉剂的异味、病人的麻木感、耳中产生的嗡嗡声、手术台以及手术室的一片白色等等“大脑意象”，而是这个比喻所象征的半生半死的人、虽生犹死的生活、无望的期待、空虚的精神等等意象。艾略特所用的这个比喻意象也表现了全诗没落、空虚、死亡的基调。

随着意象研究的发展，学者们越来越多地注意意象的各种类型及其功能，注意到意象的意义可以由文字直接形成的大脑印象、比喻或象征(或者由这三者结合)来表现。对比喻意象的研究离不开对比喻种类的研究，离不开对主体—喻体关系的研究，离不开对象征表达法本质的研究，也离不开对比喻在诗歌中的运用的研究。而上述这些研究是单纯的“大脑意象”研究所没有涉及到的，或没有注意到的。

传统修辞学家对比喻手法作了非常细致的分类，现在批评界将其减缩为6种——提喻、借喻、明喻、隐喻、拟人、讽喻，外加实属另一类别的象征。这些修辞手法均是言此(喻体)而意彼(主体);喻体与主体均可能包含意象。辨别和分析各种比喻有助于理解比喻在诗中的作用。对于各种比喻的分类是以“所说”与“所指”之间的不同关系为基础的。就提喻和借喻而言，“所说”与“所指”在性质上很接近，二者之间通常具有部分和全体、原因和结果等关系。至于比喻的其他手法，“所说”与“所指”的关系是建立在不同事物之间的相似性上的。正因为如此，亚里士多德才说：“使用隐喻的才能不是从他人学来的。这是一个人天赋高低的表现，因为精美的隐喻表现了作者在不同事物中发现共同点的本能。”

将两种不同的事物以某种关系联结在一起是不同比喻手法的共同特点。主体和喻体之间的关系可以建立在外在的相似上，如荷马将战场上英勇搏斗的武士比作袭击羊栏的狮子。研究大脑意象对理解这类意象十分有用，然而在其他一些比喻中，主体与喻体之间的关系要复杂得多。例如，以玫瑰喻女人，喻体的红色、质地与芳香和主体的羞红、细肤与香气之间有着直接的物质类似性，但喻体表示主体的“漂亮”和“清新”则应属于一种间接的非物质类似。彭斯将他的恋人比作“六月”，因为他觉得恋人给他带来了幸福和欢乐，就像六月给大地带来欢乐一样，但二者之间并没有直接的对应。再以前述艾略特的意象为例，“黄昏”和“麻醉在手术台上的病人”之间的关系主要是建立在态度、情感和意义上的：天空和光线的关系恰如病人和生命的关系——半明半暗的天空与半生半死的病人的对应，这也是一种间接的对应。

比喻中的主体和喻体可能都是直接意象，也可能都是间接表示某种情感或意义的意象;也可能主体是间接表示某种情感或意义的意象而喻体是直接意象，也可能正相反。可见，虽然意象这个术语应用于所有的比喻之中，但进一步研究它们的细微差别还是十分必要的。

事物之间的各种关系以及这些关系的本质与功能为我们提供了区分它们的细微差别的基础。批评界过去曾一致认为，良好的训练有助于人们克服在比喻中乱用喻体的缺点，现在的认识已有改变。这条法则更是无法适应诗歌创作。过去批评界还曾认为，鼓励学生在阅读比喻时注意大脑中形成“意象”是有益的，这种观点现在不再流行。批评界不断有人指出，不仅大多数隐喻并不是建立在大脑意象之上的，而且大多数大脑意象也不是纯视觉的。因此，只用大脑意象解释各种比喻必然会彻底破坏多数比喻中主体与喻体之间的关系。现在最新的研究又集中于主体与喻体之间有着巨大差异的那类比喻之上。这类比喻经常出现于多恩、赫伯特、马韦尔、沃恩、特拉赫恩等玄学派诗人的作品中，因而这种比喻也叫“玄学意象”。不过，霍姆斯小姐坚持认为伊丽莎白时代的剧作家早已使用这种比喻手法。批评界对诗中的“中心意象”或“统一意象”的功能做了深入研究，认为“中心意象”是诗的核心，诗人正是围绕这个意象从各方面展开类比。

这些区别为研究诗歌语言的发展和本质——具有诗意的想象力的特性——奠定了基础之后，“意象”就成了主要的批评术语之一。“新批评”派普遍认为隐喻不是修辞方法，而是一种领悟方式，一种与散文或科学迥然不同的理解和表达道德真理的方法。如果说穆勒认为原始初民将抽象概念比作具体事物，是由于他们缺乏表达这些概念的词汇的话，那么现代批评家却不这样认为，他们相信先民用具体表达抽象是出于他们丰富的想象力之故。因而当他们用“精神”这个意象指“呼吸”的词来表达“灵魂”这个抽象概念时，这就不能被认为是用具体表达抽象，而是将“灵魂”(抽象)与“呼吸”(具体)等同起来。先科学时期(1700年之前)的人具有“统一感觉”的天赋，而科学使人的想象力呈“感觉分离”之势。今天的诗人不遗余力地纠正这种由科学造成的缺点。

以上观点实际上已构成了一种价值体系，即优秀的诗人试图调和抽象与具体、思想与情感、理性与想象之间的关系，而拙劣的诗人像科学家一样，试图拉大它们之间的距离;优秀的诗人希望用充满诗意的想象(即“神秘的意识”)表达经验的“完整性”;就价值而言，诗人借助丰富的想象力或“神秘的意识”发现“事实”，并不断地创造新颖的隐喻和象征(一种扩展的隐喻)。理查兹在《文学批评原理》中，针对如何艺术地使用隐喻的问题，写道：“隐喻是一种超级凝合剂，能在诗中将毫无联系、截然不同的事物‘结合’在一起，并对人们的态度和从这种结合中产生的感觉发生作用……隐喻也是一种半神秘的手法，能使多种因素奇妙地糅合在经验的框架之中……表达经验的完整性并不总是需要直接描写。其实隐喻为我们提供了间接描写的方法。”现代的批评家喜欢隐喻、象征和神话，而不注重明喻、拟人和讽喻，因为前者具有神奇的结合能力。他们推崇不作明述而擅长用意象暗示的诗人。

现代批评认为比喻手法是诗歌语言的特征，而诗歌语言则是诗歌艺术的特征。正是基于这种观点，现代批评发展了它所谓的意象功能理论。现代批评表示褒义的术语有“丰富”“复杂”“具体”“含混”“反语”“象征”“神秘”“感性”“统一”“完整”等等，而表示贬义的术语有“感伤”“散文化”“说教”“分离”等等。理查兹重新构建了柯尔律治关于想像的理论。现代批评的上述观点正是建立在理查兹的理论以及艾略特关于玄学派诗人的新论述之上的。传统修辞学家认为比喻令人赏心悦目，但在达意上却是多余的装饰。现代批评赞成批评派对传统修辞学家这一观点的批判。现代实证主义语义学派主张只有逻辑和实验法才是揭示真理的惟一途径，认为诗歌只是一种无害的消遣品，或者是一种浪费精力的东西。现代批评也赞成新批评派对现代实证主义语义学派这个观点的批判。尽管有一些批评家对新批评派的论点提出了质疑，但是新批评派对于比喻手法与诗歌特征的阐述确有其独到之处，其广泛影响一直延续至今。

批评家对比喻意象研究的发展导致了对象征意象研究的兴起。这里的根本问题是：诗中的意象模式——不论是文字直接产生的意象还是比喻模式，还是二者兼而有之——是怎样反映和说明诗人和诗作本身的。批评界的基本看法是，意象(或用词模式)的重复出现是有意义的。研究者需要有一定的统计学知识，对作品中出现的意象模式作统计。这些意象模式可能存在于一篇作品之中，也可能存在于各种文学作品与神话里，还可能两种情况兼而有之。

意象模式重复出现若有意义，那么其意义的实质是什么?批评家认为对意象模式重复出现的统计，至少有5种作用：(1)有助于确定匿名作品的作者;(2)有助于推断诗人的经历、兴趣、气质等;(3)有助于分析诗作中的基调、气氛及情绪产生的原因;(4)有助于分析戏剧中构造冲突的一些方式;(5)有助于找出联系意象模式与作者或联系意象模式与原型的象征符号。

意象模式统计的头两种作用虽然不涉及作品本身，但却能为这两个问题的解决提供证据。批评家须首先统计出一篇作品中或一位诗人全部作品中的意象，然后依照特征分类：自然物(有生命和无生命)、日常生活、学识、商业等等。由于这些意象种类和各类意象所占的比例能够反映出诗人想象力和感觉的范围，批评家可以根据统计数据得出两种推论：(1)由于意象模式与诗人的生活经历有关，它们有助于揭示诗人的性格和生活背景;(2)由于不同诗人的意象模式是不同的，它们有助于确定作者的真伪。也许第二种推论更可信，因为作品中的意象模式并不一定与诗人性格和经历有关，它们也许是为了适合文学艺术惯例而创造的。

第三和第四种作用与作品内在的艺术组织有关。伯克在《对待历史的态度》一书中写道：“不研究象征意义，研究意象只能是浅尝辄止，因为诗人创造的各个意象都是借其象征意义而连结起来的。我们考察意象时，总是跳过意象的自然属性，而是考虑其象征意义，不是去孤立地考察意象本身，而是去考虑它在一系列关系中的作用。”批评家发现莎士比亚的一些剧作中就充满了某一类型的意象(多属比喻意象)，例如《罗密欧和朱丽叶》中光明与黑暗的意象，《李尔王》中的动物意象以及《哈姆雷特》中的疾病意象等等，都是反复出现的。批评家认为，某一类意象的重复出现会对读者产生特殊的影响。F·G·科尔比、怀特和斯波尔丁是最早研究这类问题的学者。科尔比在1930年发表的《莎士比亚的创作方法》中写道：“我认为莎士比亚不仅通过情节、人物的联系、复仇女神的力量、反讽、合适的文体，而且还通过重复使用一组符合情节的词语或概念来实现全剧的完整与统一，在他的名剧中更是如此。这种重复的作用就像一支乐曲中的主要音符。”现代批评家进一步认为，意象群的作用不仅表现在创造和谐的气氛方面，而且可以表现在制造冲突方面。

根据这种观点，我们又可以依据意象与诗作中冲突的关系为意象分类。意象群实际上只有两种：贯穿整部作品、不断出现的同一个意象和贯穿整部作品、不断出现的一组不同的意象。如果同一个意象出现于不同的上下文，这个意象就是以特殊的方式将不同的上下文连结了起来。如果一组不同的意象同时出现几次，那么提到其中之一就会使人想起其他几个。斯珀吉翁发现了莎士比亚剧作《麦克白》中的服装意象和孩子的意象。布鲁克斯讨论这两个意象时指出：“她(斯珀吉翁)集中注意于搜集《麦克白》中的意象以及对这些意象作细致的分类，结果却忽视了一个更为重要的问题——各意象之间的联系。……我不知道‘毯子’和‘柩衣’能否构成斯珀吉翁分类中的服装类隐喻，但可以明确认定两者具有同类属性。‘毯子’是睡觉时盖的，‘柩衣’是棺木上盖的，两者都是‘黑夜’使用的包裹之物，也都具有一般服装意象的特点。”他进一步举例指出不同意象之间的联系的重要意义：在《麦克白》中还有两个重要的意象——用布裹着的匕首和裸体的婴儿。两者的意义联系可以比作机械与生命——工具与目的——死亡与诞生——一个需要打开包裹的布以便擦拭干净而另一个则需要穿上衣服以便保持温暖……裸体的婴儿可象征剥去了一切伪装的、赤裸的人性，充满活力与希望;然而人性又可以穿上不同的“服装”而变异：着锦袍而成权贵，着伪装而成伪君子，麦克白就是用非人性的“男子汉气概”掩盖了他的人性。这种意象间的联系在莎士比亚笔下成了最微妙和最具反讽力的表现手段。

第五种作用同样是通过研究诗作来揭示诗作以外的东西，目的依然是为了更好地理解诗作。伯克曾指出，诗以伪装和象征的方式深刻地揭示诗人的感情冲突和紧张心理;因此，如果诗人以某种象征形式表现其感情冲突或紧张心理，读者对诗中的象征意象的含义是能够觉察的。伯克通过比较柯尔律治的书信和他的《古舟子咏》中的意象群，找到了这些意象在诗人现实生活中的痕迹，确信诗中的信天翁象征诗人对吸食鸦片的内疚之情，并且认为这为我们理解《古舟子咏》的“动机结构”提供了启示。

我们也不难找出一首具体诗中的意象群与其他作品中和神话中发现的意象模式的联系(例如梦是个人的“神话”，而神话是一个民族的“梦”)。伯克和加拿大文学理论家弗赖正是这样做的。这样做并不难，因为诗是“象征的”。虽然诗中的行为是从个人角度、用个人语言描写的行为，但是却能类比更大主题中的行为，如：洗罪、代人受过、杀害君王、入会式等礼仪模式。R·P·华伦认为《古舟子咏》中的舟子象征艺术家的原型，诗中的太阳象征理性，月亮象征想象，舟子在理性和想象的冲突中备受折磨。这样诗中表现的“罪过”就是反对想象力的罪过，然而，“想象力”不甘示弱，进行了有力的报复，同时又安慰了舟子;诗中的流浪行为同样具有祝福和治愈心灵创伤的作用，因为舟子既是“被诅咒的诗人”，也是“博爱的预言家”。这样，从更广泛的意义上讲，艺术家就被当成了英雄，他的作品被当成了一种祭奠仪式;他在现实生活中“死去”正是为了作为赎罪者而在作品中再生(参见奥托·兰克的《艺术和艺术家》中的“神话和隐喻”一章，C·F·阿得金斯1932年英译本)。我们也能在诗中发现隐含的关于堕落、内疚、赎罪等意象，它们在诗中层层深化——尽管诗中的行为就字面意义而言可能与此完全相反。这样，意象群就形成了一个引人注目的“空间模式”，甚至形成一个“次情节”。

关于意象的第四和第五种作用的分析，也存在以下这些问题：(1)分析的焦点几乎完全集中于道德方面，认为诗歌研究中最主要的问题是分析诗是如何看待人生的——即对人生的“理解模式”;(2)认为几乎所有的诗与戏剧都是讽喻“正义和邪恶”“理性与想象”“罪恶和赎罪”等方面的冲突，但这种观点显然是过于狭隘了;(3)上述这样一些观点都缺乏论据，甚至是建立在错误的假设之上的，统计学家会指出有些意象的重复出现完全是偶然的，而逻辑学家则会认为一个正确的假设必须能证明其他的假设是错误的;(4)过于强调诗与戏剧中所描写的行为的艺术寓意就必然导致淡化乃至忽视文学所表达的直接意义;(5)对于意象的这两种作用的界定失之宽泛、模糊，使人觉得似乎诗中所表现的任何事物都可以喻指其他事物。

诚然，有关意象最后的两种作用的分析仍有其值得肯定的意义。关于这两种作用的分析使研究集中于诗作本身、诗作的各个部分以及诗歌的艺术技巧，从而纠正了原来的诗歌研究中脱离文本的偏向。尽管关于意象这两种作用的分析在理论上尚有不足，但它对意象研究的意义与实际贡献是不容否定的。

诗歌中意象的功能究竟是什么?尽管许多优秀的诗中没有意象或很少有意象，但是批评界已经认识到意象是诗歌创作的一种特殊技巧。当然这不等于说诗人只要运用意象就一定能写出一篇好诗。优秀的诗人还须具有诗篇的整体结构能力，也就是说他应能将意象这一局部有机地纳入诗作的整体之中，而不能只作意象或将意象作为诗篇的整体。意象除了自身须完善，还必须能与诗中的其它因素(如音韵、风格、修辞、语法、顺序、视点、繁约、取舍、思想、性格、行为等表现特征)融为一体。这样，意象就成为了诗作的一个有机部分，既是内容的一部分又是技巧的一部分，而不是一种孤立的异体。

意象的第一种功能是以字面意义直接表现诗歌的主体事物，即诗人所说的事物，可能是今天的事物，也可能是昨天的事物，诸如人物、地点、物件、行为、事件等等。以阿诺德的《多佛滩》一诗为例，诗人和他的情侣身处英吉利海峡的英国一侧，描述了眼前的景色——满涨的海潮，柔美的明月，闪亮的法国海岸，英国一侧的峭壁悬崖，静谧的海湾，清新的空气，广阔的海滩，浪击卵石的声响。我们还可以进一步据此推测，诗人是在海边的一座房里，倚窗而立，向他的情侣描述所见，请她也同赏窗外景色。这一切便构成了表现《多佛滩》这首诗歌中的主体事物的文字意象。

意象的第二种功能是表现象征意义。由于简练是诗作艺术原则之一，所以诗中的文字意象往往又转化为一种“假主体”——即通过诗人的联想使意象的字面所指转化为一种象征所指。就“写景”而论，除非是纯粹的写景诗，否则“写景”的意义就不仅仅是“写景”。例如上述《多佛滩》中阿诺德的写景，除了已作分析的“直接写景”的字面意义外，还有间接表现感情的象征意义：诗人触景生情，就像古希腊诗人索福克勒斯站在爱琴海边，忧伤哀怨之情涌上心头。眼前的英吉利海峡潮水升涨，而他心中的“信仰之海”却渐干涸。诗人心中的矛盾——他所感觉到的现实世界的表现繁荣与实质空虚的矛盾，终于在他的视觉与听觉的反差中得到了体现，这就是意象由景及情的象征意义。他所看到的是平静的大海、升涨的潮水、柔美的明月、静谧的海湾，而他所听到的却是不祥的、沉闷的波涛咆哮，

卷起卵石退潮

又涌回，将卵石高高抛回海滩

潮涨，潮落，又潮涨

带着迟缓、颤抖的回荡

带着悲凉、永恒的吟唱

可以看出，这段描写的文字与前段描写的文字截然不同：咆哮、卷起、抛甩、颤抖、迟缓、悲凉等词与静谧、满涨、柔美、闪亮、广阔、清新等词形成鲜明的对照。就这一段文字所指的“假主体”而言，诗人将他所听到的和所想到的的同索福克勒斯所听到和所想到的作了强烈的对照：那位古希腊的伟大戏剧家在另一个海边也听到过相同的海涛的咆哮，但那涛声使他想到的是“人类苦难之海/浊流回荡”;而这位19世纪的英国诗人所发现的则是“涛声中还有一种思想/回荡在这遥远北方的海”。结合上下文看，索福克勒斯诗的含义可能是诗人在海水的涨落中发现了某种意义，而阿诺德诗中的含义可能是诗人在潮水的回落中所发现的是“意义的空白”。古希腊人认为世界具有道德意义，而现代欧洲人则认为世界没有任何意义。因此，阿诺德虽然看到的是海水涨潮，但是却感到“道德之潮”正在回荡，他所听到的只是

忧伤、低沉、缓弱的涛声

融入呼呼的晚风

消散在沉寂的海岸

光秃的石滩

由于诗人感到人类的信念已失，所以他最终只能祈望同他的情侣彼此信赖。“眼前的这个世界/像梦境般虚幻”，没有欢乐，没有爱情，惟有混乱迷茫。由此可见，阿诺德诗中的所写的“海”的意象，既具有第一种直接表现主体事物的功能，又具有第二种间接象征功能。

意象的第三种功能是比喻功能。在阿诺德的《多佛滩》中，就有这类比喻意象，例如：“信念之海”曾经“像一条褶皱的缎带闪闪发光”，今天的世界“像一片空幻的梦境呈现在我们面前”，“我们站在这里就像站在黑暗的旷原上”。

诗人使用这种修辞技巧究竟是为了达到什么目的?可以说，诗人使用意象，尤其是比喻意象和象征意象，首先是为了解释，为了更好地说明某种意义，为了使说明栩栩如生。阿诺德并不满足于将诗人置身于某一个场景，而是对眼前的景物作维妙维肖的描绘，从而使读者不仅知道而且能够感觉到诗人面对景物所产生的感想。其次，诗人表述感想的词语隐示出诗人心中的悲苦。第三，诗人面前的景物，像似一种媒介，触发了诗人想起一个郁积心中许久的苦闷问题，于是意象就起了激化与外化他的思想感情的作用。第四，诗人通过精心选择比喻而创作意象，借以影响读者对诗中相关内容的感受。例如，诗中描写诗人心中对“信念之海”干涸的哀伤，采用了一个比喻意象——它曾是“一条褶皱的缎带闪闪发光”;这个比喻意象就能使读者联想到往昔的“信念”是一种有价值的、有用的、宝贵的、美丽的东西。第五，意象可以作为铺垫，引导读者领会象征意义。“大海”是阿诺德这首诗中的另一个关键词。诗人用这个词所含的意象作铺垫，引导读者领悟他关于“信念之海/曾经满溢(惟叹今已干涸)”所表达的象征意义。

诗作的意象，总的说来，可源出诗中的人物、地点、物件、行为、事件等主体事物，也可源出主体事物与意义的结合，还可源出诗中比喻涉及的外部喻体。意象是否能使主体事物表现得栩栩如生，是否能更好揭示诗作的基调，外化诗作的思想，引导读者的态度或期望——这些都可能是理解意象的途径。

虽然以上这些分析不尽完善，但是若能根据上下文详细分析意象的种类与功能，就会有助于更深入、更准确地理解诗歌中的意象。