情节

指韵文或散文形式的叙事作品或戏剧中对于事件的组织安排方式。亚里士多德在《诗学》中曾使用“情节”(mythos)这个术语来指称悲剧的六大要素之一。亚里士多德给情节下了一个精确定义，他给予情节很高的评价，称之为“第一原则，可以说是悲剧的灵魂”。《诗学》所提出的定义几乎为所有有关情节的理论提供了一个基础，无论它们对情节的作用是赞扬还是贬抑。

由于批评家的着眼点有时在于作品的创作，有时在于对作品的反应，前者从作者出发，后者从读者出发，所以在文学批评史上，情节这一概念的内涵也时有变化。从支配艺术品创作的原则看，情节指的是行为，行为的安排、结构方式，以及这类因素的变化等。从读者或听众心理、情感上的反应看，情节指的是作品的总体印象、整体统一感、目的明确感，以及类似的一些反应。从后一种观点来说，许多不同因素的任何一种都可以对作品的感人性质起到支配作用。当代芝加哥诗派的批评家基本上是由见证、而不是由创作出发，力求扩大情节的概念内涵。但是，在通常的用法上，在批评界占主导地位的是从创作原则的意义上使用这一术语。本文也是从这一意义上来研究情节这一概念的。

亚里士多德把情节称为“对行为的模仿”(见“模仿”)和“对事件的安排”，要求所模仿的行为必须是“完整的”。就是说，它要有开端：它不是偶然发生而是必然发生的;它要有承上启下的中间部分，即它与所连接的前后事件有逻辑的必然性;它要有结尾：“它表现为整个行为的终结，而不再引起其他事件”。亚里士多德要求情节必然有统一性，就是说“它模仿一个完整的行为;它在结构上的统一性表现在：如果替换或消除了某个细节，整体就会肢解或紊乱”。他把这种精心安排的情节与插曲式的情节作了对比，“插曲式情节中的行为相继发生，但缺乏可能的或必然的联系”。他还区分了简单情节与复杂情节：简单情节是当命运发生变化时，不带有“形势逆转”或“察觉”现象;复杂情节是当命运发生变化时，带有“逆转”或“察觉”或二者兼有的现象。所谓“逆转”指的是行为向对立面的转化，所谓“察觉”指的是由一无所知到了然省悟的转化。他认为这二者的发生“必须由情节的内部结构引发出来，使得随后的事件是前一事件必然或可能的结果”。因此，亚里士多德用来检验情节安排是否完善的方法，是看它所叙述的事件之间是否存在有因果关系。这种对于因果关系的强调是亚里士多德情节概念的核心，但是他也反对机械性的艺术表达，认为一个有开端、有发展、有终结的完整事件要像活的有机体一样，是一个统一的整体。

故事和情节这两者一般是难以区分的。英国小说家E·M·福斯特在《论小说的诸方面》(1927)中指出：“故事是按照事件发生的时间顺序所作的叙述;情节也是对于事件的叙述，但是重点落在因果关系上面。”他认为，故事只会激起好奇心;而情节则需要才智与记忆。豪斯对二者区别的解释是：“‘故事’原先是散漫的、不成形的，常常得之于传统或采摘于其他的来源，……然后认真地把它‘编制’成戏剧或史诗;这种编制就是把故事编成情节。”

对于亚里士多德把情节的地位置于角色之上的论点，曾有过很大争论。19世纪早期以来的批评家一般都认为角色是叙事作品或戏剧中具有活力的一个方面，而情节只是机械性的一个方面。美国作家爱德华·J·奥布赖恩在论述短篇小说时曾写道：“小说的情节是结构性的……与之对照的小说描述的行为才是具有活力的……情节只不过是达到目的的一种手段。”对这两种立场进行调和的学者当中大概以亨利·詹姆斯的议论最为得当，他说：“我很难想象一篇文章是用一块块材料堆砌而成的，也很难设想一篇有价值的小说中有哪一段描写不是为了叙述，或者有哪一段对话不是为了描写;或者在揭示某种真理时不需涉及事件;也很难设想有哪个事件所引起的兴趣不是由于成功的艺术作品所必须具有的普遍和惟一的要素——说明性。角色不正是用来决定事件发展的吗?事件不正是用来说明角色个性的吗?”(《小说的艺术》，1884)詹姆斯所使用的术语“说明”一词，大致等于“模仿”的含义。

芝加哥学派的批评家曾力图扩大这种关于情节的有机观点。罗纳德·S·克莱恩在《批评家及批评》(1952)—书中提出：“某个情节的形式是三个变量之间特定关系的方程，而这些变量是一部作品一直并逐步要在读者心目中树立起来的东西”。这些变量是：“(1)我们对主角的道德品质与功过是非所形成的一般估价;(2)我们对主角实际遭遇的事件性质所做出的判断……其结果对于他是痛苦的还是欢乐的，其影响是长远的还是暂时的;(3)我们关于主角对其遭遇所应负责任的程度及性质的看法。”芝加哥诗派的另一个成员保罗·古德曼在《文学的结构》(1954)一书中指出：“任何从头到尾、既有变化又持续出现的、各部分形成的系统都是‘情节’。”他甚至把这一定义应用于短小的诗歌，认为情节这一概念不仅指事件，还可以指节奏、遣词用字和比喻意象。

关于情节的各种观点有一个共同之处就是它们都注重对于形式或结构的安排。对于所有的批评家来说，“形式”这一概念似乎是小到不能再小了，他们无不认为“事件的安排形式”已经是最基本的描述，无论他们想表达多少意思都可以包括在其中。一件事情本身显然并不能构成情节;两件或者更多的事情显然也并不构成情节。情节的概念指的是事情之间的关系——即一种暗含的因果关系。因此，我们可以下结论说情节是作者对小说或戏剧中的事件之间关系所作的机智巧妙的安排。因此它对作者来说是写作的指导原则;对读者来说是掌握顺序的根据。在读者看来它是某种给予作品结构和统一性的东西。对于读者，这一点可能是最大的难点。正如珀西·卢伯克在《小说的技巧》(1921)一书中指出的，要使读者能记住小说或戏剧中的片断是很困难的，而要牢牢掌握全部作品来分析其起说明和统一作用的原则，那几乎是不可能的。

如果对框架故事这种特殊类型的叙述结构(即一个较大的主导构架，其中包括一篇或一组故事)加以研究就可以说明上述困难之所在。这个构架本身在什么时候成为一种情节，或者成为情节的一部分，这是一个十分微妙的问题。薄伽丘的《十日谈》是由几个人在特定情况下分别叙述的故事所组成的，它没有任何叙述性的框架情节，因为它没有提出这些故事产生的有关背景。乔叟的《坎特伯雷故事集》显然具有其叙述性框架——香客们成为故事的人物，旅程具备一定的形式，在这一旅程中提出要进行讲故事比赛，而且故事本身至少有一部分是从这个框架内所发生的事件当中产生出来的。但是，如果按照本文所描述的意义来理解情节这一概念的话，则很难说《坎特伯雷故事集》是具有框架情节的。在某些情况下，框架确实成为一种情节，例如，在梅尔维尔的《白鲸》中，讲故事的人心中悬想着自己的问题，而处理主角埃哈伯的行为在一定意义上成为这个问题的一个因素。而另一方面，人们又可以指出，假如斯宾塞把《仙后》全部写完的话(斯宾塞原计划写12章，只完成一半及第7章的一部分，将近35000行)，它也不会有真正的情节，而是一种观念化的比喻性结构。这种结构又产生了关于情节的另一个关键问题。

许多批评家曾经提出，主题思想或者是哲理观点就是或可能是情节的基础。当然，情节中所模仿的行为不应除掉其错综复杂的性质，但是构成情节的原材料是行为及其冲突，而不是概念与哲理陈述，对这一点也必须予以肯定。即使在一篇比喻性文章中，我们也不是以角色所代表的概念化抽象道理来考虑情节的，而是以在很大程度上独立于概念的角色及其行为来考虑情节的。因此，如果我们像亚里士多德概括《奥德赛》一样概括一下《普通人》的情节，其中的人物没有名姓，那就不是接近而是更加远离了这部戏剧所要表达的抽象思想。可以把情节理解为某种编排方式，通过它，一篇比喻文章的作者把自己的理念转化为生动的、叙述性的形式，但这种方式本身并不带有理念的任何特征。

这样，我们又回到了已经阐述过的论点，即情节是作品中支配和统一行为的原则。W·F·思罗尔、A·希巴德和C·H·霍尔曼在《文学手册》(修订版)中把情节理解为“一系列互相关联的行为的预定进程，由于种种力量的互相作用，通过对立力量的斗争而达到高潮，终于结局”。这个论点有助于我们理解情节，它强调冲突是使行为达到统一的原则。从根本上说，有四种类型的冲突可以作为情节的基础：人与各种自然力量的冲突，人与人之间的冲突，人与自身的冲突，人与“命运”“天数”或“报应”等不可知因素的冲突。

按照基本冲突的论点，情节的要素包括：(1)展示部分，即建立起一定的背景，使矛盾冲突在其中得以发展。展示部分经常放在矛盾开始露出端倪之后，然后逐一予以说明。(2)始发行动，指的是把互相对立的力量引入冲突事件。(3)上升行动，指的是把矛盾推向决定性时刻的各个事件，此时冲突中的主角自觉或不自觉地采取某一行动，对以后冲突发展的过程产生不可逆转的决定性作用。但是主角的这种行动也可能没有实现，如《哈姆雷特》中就有这样一个场景，王子面对正在祈祷的叔父克劳迪斯犹豫不决，最终没有动手杀死这个谋害父王的篡位者。这种决定性的时刻称做转折点。转折点虽然常常与高潮(即引起读者最大关注的时刻)相重合，但并不总是如此。转折点指的是事件结构;高潮指的是读者的感情反应。(4)下降行动，指的是注定要胜利的力量达到鼎盛时所发生的事件或情节。(5)收场(或结尾)，指的是上升行为中所引起的冲突得到不可更改的解决时所发生的事件或情节。可以认为统一的情节所采取的是螺旋形上升的进展形式，因为冲突的解决使我们回到类似于展示部分所呈现的平静状况或力量均衡形式，但是这些力量的性质或组合已经与展示部分所呈现的状态不完全相同。