悲剧

悲剧最震撼人心的两个特征是悲剧主人公的勇气与不可避免的失败。一般而论，勇气总是人的一种可贵品质，而不可避免的失败则是一种令人难以忍受的结局。没有勇气与毅力，悲剧主人公所特有的非常行为就不可能发生或延续;没有失败，悲剧就不可能在凡尘俗世中超凡脱俗。悲剧给人们带来的冲击异常强烈。如果说喜剧等文学形式的作用是延续生活，那么悲剧的作用则是终止生活。悲剧是生活的顶峰表现，或者说是生活的终极表现。悲剧所表现的是人生的价值，因此它又是对人生的最终评价。悲剧主人公的勇气必须是合乎情理的，不能荒诞不经，而要有极为惊人之表现，或有极为可敬之壮举。若无如此豪迈之勇气，则无以树立十分感人之形象。然而悲剧主人公又须以悲惨的失败而告终，否则不能深刻揭示其行为与思想的内涵，充分展现其性格的特征，完全体现其人生的价值。勇敢者所面临的若不是强大挑战，则勇气便成虚有之勇。斗争者若没有伟大目标，其失败便也无足轻重。悲剧所表现的勇气，正是敢于迎接强大挑战的勇气;悲剧所表现的失败，正是未达到伟大目标的失败。文学中的伟绩比生活中的伟绩更为鲜见。在公元前5世纪的希腊、公元16世纪和17世纪的英格兰、西班牙和法国，文坛上都出现了一系列伟大的悲剧。

悲剧与纯粹表现暴力或灾难的戏剧所不同之处，在于悲剧表现了人物与命运之间的密切关系，以及手段与目的之间的相互适应。悲剧与情感剧之不同则在于悲剧表现了情节的逻辑性与观念的崇高性。在悲剧中，恐怖与怜悯须取得平衡，其他因素也应保持平衡。悲剧主人公的斗争不是无足轻重的，他所处的环境也不是风平浪静的，否则主人公的行为便会失去意义。纵观古希腊以来的悲剧传统，悲剧主人公的斗争表明人的意志既不是完全先决的，也不是完全自由的。

当然，这里所谈及的悲剧的许多特征同样适用于像弥尔顿的《失乐园》一类的史诗，或者像陀思妥耶夫斯基、哈代、福克纳一类作家的小说。对于生活的悲剧观，显然不仅表现于悲剧这一种文学形式。在古希腊，比埃斯库罗斯早二三百年的荷马所创作的《伊利昂纪》就为流传至今的悲剧传统确立了模式。他所塑造的阿基琉斯可以视为传统悲剧主人公的原型。不过本文把悲剧这一名称限定于戏剧范围内。

同其他文学形式一样，悲剧的结构特征也不是一成不变的，因而无法对古今各国的悲剧形式作出绝对的概括。古希腊的戏剧家并没有坚持凡是悲剧就必须有悲剧性的结尾。然而，古代希腊悲剧与现代悲剧在形式上也确有许多相似或共同之点。所有悲剧都有一个或几个中心人物，即主人公。悲剧的主人公通常都与众隔绝，身陷困境并终于殒命。主人公周围的各色人物在主人公的艰难历程中，表现不同，或同情支持，或批评非议。这些人物出场的作用之一就是为了衬托主人公的斗争，也为我们评价这一斗争提供比较与参照的对象。主人公的斗争可以表现为多种不同的形式。主人公的困境也可以由多种因素造成，如：主人公本身的性格因素;其他人物的密谋策划;主人公所处环境的影响;命运、天意等;或是以上种种因素的综合作用。从根本上说，主人公的处境是全剧情节的一个重要部分。主人公对他所面临的挑战，可能采取一种勇敢藐视的态度，也可能采取一种克制忍耐的态度。他的经历可分为若干阶段或多次变化，也可能突然福去祸临。他可能终于悟出自己在世间的处境以及自己的性格与命运之间的关系，也可能对自己的处境始终未能察觉。而台上的其他人物、合唱队的歌手和台下的观众却能洞悉一切。当事者迷，旁观者清，从而造成一种悲剧性的反讽效果。当然，上述各种情况下的两种可能性并非互相排斥，而可能在同一出悲剧里，沿着情节发展的不同阶段交替出现。

在大多数的著名悲剧中，主人公的性格与情节密切相关，由此导致了剧情的发展与主人公不可避免的悲剧结局。人物的命运，如同人物的性格一样，通常是由人物的内在因素与外部力量共同作用的结果。在荷马的《伊利昂纪》与埃斯库罗斯的悲剧作品中，这些外部力量主要来自神的方面;在索福克勒斯与欧里庇得斯的悲剧作品中则不尽如此。在莎士比亚的《哈姆雷特》与《麦克白》两部悲剧中，是神灵或鬼蜮的力量从一个方面推动了情节的发展。在莎氏的其他作品中，这种外部力量究竟是什么，则难以界定。但这些外部力量，就像希腊悲剧中的外部力量一样，或是敌视主人公，或是无视主人公。而与这些外部力量相对应的主人公的内在因素则常常是互相矛盾、互相割裂的，威胁着主人公的精神稳定并导致他的最终崩溃。

悲剧的主人公虽然在一般场合中能够审时度势，不受诱惑，但当身陷困境时却备受矛盾的折磨而不能自拔。悲剧中的奸佞之徒像作恶的命运之神一样，用心险恶，密谋策划，机关算尽，必欲置主人公于死地而后快。实际上，这些反面人物的活动以及情节的发展，恰恰又起到了检验与显示主人公英雄本色的作用。无论是神祇、命运，还是悲剧作家，都很少挑选脆弱的人物作为显示英雄本色的主人公。自亚里士多德始，历代悲剧学者一直在争论悲剧主人公的性格。传统理论提出了所谓的“悲剧人物的性格缺陷”——主人公的愚蠢、执拗或者罪恶。传统批评家往往用这些缺陷对悲剧主人公的性格作简单化的主观分析。他们认为，如果不是因为主人公具有这样一些“性格缺陷”，他就不会成为由上天、社会、他人等外部因素和他自身的负面因素合成的敌对势力的众矢之的，以至于无法逃避失败与毁灭的命运。

在他周围的人看来，悲剧主人公确实很少是没有缺陷的。悲剧主人公在面临严峻的挑战时，往往会表现出一种勇气或坚毅。但他的这种勇气或坚毅又很容易转变为孤高自傲、刚愎自用或盲目愤怒。对他的这些表现，其他人物则又必然会认为是凶暴、残酷、亵渎神明的行为。他们的这种看法似乎合情合理，观众也往往会同意这种看法。古希腊悲剧里的合唱词所表达的内容，常常是颂扬传统的社会价值或宗教价值，谴责危害这些价值的主人公的自傲态度。在基督教传世以后的悲剧作品里，合唱词在叙述主人公经历的同时，也表述教会或社会对恶意歹念的鞭笞或对藐视神权的谴责。然而对这些悲剧中合唱词的观点，人们却往往难以苟同。关于悲剧的效果，亚里士多德强调了悲怜与恐惧两个方面。他提出，我们应对悲剧主人公的命运采取一种双重态度，通过深刻的理解与同情，进而摆脱它的阴影。

喜剧通常使我们在一定程度上疏远它的人物，而悲剧则往往使我们接近其主人公。我们不会完全赞同悲剧主人公，也不会肯定他的任性或鲁莽。然而，在欣赏悲剧时，我们的确能身临其境般感受他的命运，仿佛能通过他的眼睛看到他所面临的危难。以否定的态度或道德的眼光去看待悲剧，必将忽视主人公的优点，削弱悲剧的感染力。主人公的缺陷或弱点常常又与他的优点胶着一起，难以区分，而形成既矛盾又统一的鲜明个性。悲剧的矛盾还表现在：一方面主人公表现出愚蠢的思想行为，另一方面他又因而遭受过分的折磨与苦难;一方面主人公陷入自责或孤独的痛苦深渊，另一方面他却得不到他人的理解或原谅。鉴于这些矛盾现象的存在，我们不应对悲剧作简单化的道德评价。我们在对悲剧主人公的性格进行评论时应强调他的优点，而不是他的缺陷。我们在对他的命运进行评价时，应突出他的伟大，而不是他的愚蠢。我们在对他的经历进行分析时，应视之为一种奋斗的高尚榜样，而不是一种失败的可怕教训。当然，悲剧主人公为其非常行为所付出的代价是痛苦与死亡，但是悲剧的主旨并不仅仅在于揭示主人公的愚蠢及他所遭受的惩罚，而侧重于显示他在面对严峻挑战时所表现出的勇气，他在承受人世间最沉重的苦难时所表现出的坚毅。因此，悲剧的中心思想是突出主人公气质的伟大，而不是强调主人公道德的优点。悲剧所展现的是外在力量与人的精神之间的搏斗，而我们所赞赏的正是悲剧主人公精神的胜利。在面对危难时，一般的人往往会为了生存而做出某种妥协，或忍气吞声向隅而泣，或自认愚氓改弦更张，或在重压之下低头弯腰。但是悲剧主人公在经历命运的种种挑战或打击之后，却变得更加勇敢坚定。

古希腊的悲剧兴起于公元前6世纪，其直接起源为祭祀酒神狄奥尼索斯的节日表演。最初的悲剧是一种庆典集体献礼，以诗体语言讲述神秘故事或奇迹，载歌载舞，以飨观众。悲剧作为一种文学形式，在其发展的早期就取得了一些为后世瞩目的巨大成就。公元前5世纪的三位伟大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯将希腊悲剧推上了一个高峰。从埃斯库罗斯的第一部长篇悲剧(约公元前472)到欧里庇得斯的最后一部悲剧(公元前406)，希腊悲剧经历了一个从典礼表演和表现神祇与命运的类型，演变为主要表现世俗人情的类型。在埃斯库罗斯(公元前525—公元前456)的悲剧作品中，合唱成为剧本的意义与结构的最重要部分。两名(后来增加到三名)演员通常代表神祇或英雄形象。他的剧作，如《奥瑞斯忒亚》，是由三个内容连贯的剧本外加一个“羊人剧”(用扮半人半羊的歌队演出的插科打诨戏)构成的三部曲，内容主要是宣扬正义，揭露和惩罚罪恶。在欧里庇得斯(约公元前480—公元前406)的作品中，合唱部分则变得不甚重要，系列剧本也不一定内容连贯，演员可增加到三个以上，并且可以更充分地表演现实生活中人们的心理活动。与上述两位悲剧作家大体同时代的另一位悲剧作家是索福克勒斯(约公元前496—公元前406)。他在其“忒拜”系列剧等作品中，综合了埃斯库罗斯所侧重的神祇意志，欧里庇得斯所强调的人的心理，创作出了别具一格的悲剧，成为后来亚里士多德在他的名著《诗学》中评论悲剧的基础。索福克勒斯悲剧的诗歌语言典雅完美，其风格兼有埃斯库罗斯悲剧诗歌的比喻丰富和气势豪迈，欧里庇得斯悲剧诗歌的热烈奔放和妙趣横生。欧里庇得斯虽曾遭到阿里斯托芬的嘲讽，但他是自古希腊时代至17世纪对法国及其他国家的悲剧发展影响最为深远的悲剧大师。然而古希腊悲剧却是昙花一现，盛极而衰，不久便让位于悲喜剧、传奇剧以及其他类型的剧作。

世界悲剧史上的第二个高峰突起于两千年前的罗马时代。罗马悲剧作家多为戏剧家兼诗人。他们之中最杰出者当推塞内加(约公元前4—公元65)。塞内加改写了多部欧里庇得斯的剧作，为后世留下了许多具有历史价值的悲剧作品。罗马悲剧模仿希腊悲剧，进一步发展了欧里庇得斯的热烈奔放和妙趣横生的风格。因此，后世对罗马悲剧特征的评价是修辞华丽，表现强烈。塞内加所崇尚的斯多葛哲学以及他的戏剧特征——采用复仇主题以及鬼魂、凶兆等表现形式，对1600余年后兴起的文艺复兴悲剧作品产生了巨大的影响。塞内加的剧本原来并非为舞台表演而作。后来中世纪的作家如英国的乔叟等人曾认为，悲剧就是一种供诵读的、结尾悲惨的叙事体文学作品。

16世纪晚期至17世纪，出现了悲剧史上的第三高峰——文艺复兴时期悲剧。文艺复兴时期西方各国的悲剧创作师法古罗马的塞加内以及古希腊悲剧，同时也从本国民间文学及宗教传说中汲取养分，从而使这一时期成为西方悲剧发展史上作品最丰富，成就最辉煌的一个时期。

在西班牙，洛佩·德·维加(1562—1635)和卡尔德隆(1600—1681)等人的悲剧作品很少采用“纯粹”的悲剧形式，而多为描写毁灭爱情与荣誉的阴谋事件，以及爱国主义和历史、哲学及宗教方面的主题。然而西班牙的悲剧格调高雅，内容广泛，形式多样，深受广大观众的欢迎。此外，西班牙的悲剧情节复杂，冲突交织，诗体多变，又十分类似于英国伊丽莎白时代的悲剧风格。

在英国，文艺复兴时期悲剧创作期却十分短暂，其鼎盛期仅有25年左右，其全过程亦不过50年左右。16世纪末，英国的悲剧作家兼收以塞内加为代表的古典悲剧传统与英国本民族的题材及戏剧形式，创作出了大量具有自己特色的英国悲剧，文情并茂，题材广泛。其内容涉及正义复仇、讴歌英雄、鞭笞野心、赞美爱情、揭露自傲或抨击盲目的英雄主义等。这些作品塑造了众多光彩夺目的主人公形象，创造性地体现了悲剧因素与喜剧因素的有机结合，主要情节与次要情节的巧妙编织，英雄与愚者的鲜明对照，激烈的剧情动作与沉静的哲学反思相映成趣，富于比喻的无韵诗与富有乐感的押韵诗彼此呼应。英国悲剧在人物塑造与艺术技巧方面的伟大成就，使之成为世界戏剧史上一座令人瞩目的丰碑。这一时期的英国悲剧作家群星灿烂，除光照千古的悲剧大师莎士比亚之外，还有马洛、韦伯斯特、波蒙特、弗莱彻、密德尔顿等，也创作了许多非凡的诗体悲剧。像莎士比亚一样，这些悲剧作家都是多才多艺的语言大师。从抒情诗体到雄辩修辞，从自然散文到规整偶句及无韵诗体，从简洁的说明文字到华丽的形象语言，他们均能得心应手，挥洒自如。

在法国，文艺复兴时期兴起的悲剧师承古希腊悲剧传统。剧本多用历史题材或神话故事。剧中的人物不多，往往围绕某一重要事件相互发生冲突。因此，法国的悲剧与突出描写人物思想感情变化，充分展示人物性格发展的英国悲剧相比，有着明显的不同。法国悲剧的黄金时代始于高乃依(1606—1684)而止于拉辛(1639—1699)。高乃依的作品突出爱情与责任之间的冲突。拉辛的作品则以精湛的亚历山大诗体，着重对难以抑制的感情欲望作细腻深刻的心理描写。到了18和19世纪，人们认为17世纪创作的悲剧英雄形象平淡无奇或矫饰不实。在这一时期创作的悲剧与“资产者戏剧”中，法国的传统悲剧形式实际上已被各种悲喜剧和通俗闹剧所取代。戏剧的语言也用散文体取代了诗歌体。在仅有的几位诗体悲剧作家中，伏尔泰采取了17世纪悲剧的形式而载以18世纪的思想。在雨果的作品中又进而萌发了浪漫主义戏剧的春芽。

从18世纪到19世纪初年，欧洲其他一些国家的作家创作了一批具有重大影响的诗体悲剧或近似悲剧的作品。著名者有意大利的阿尔菲耶里(1740—1803)、俄国的普希金(1799—1837)、德国的歌德(1749—1832)与席勒(1759—1805)，以及他们的后继者克莱斯特、格里尔帕策等。

17世纪以后至今，西方世界经历了许多次根本的变化，出现了一系列新的文学思潮——新古典主义、浪漫主义、自然主义、现实主义等。所有这些文学思潮在思想上都与古希腊罗马的悲剧、文艺复兴时期的悲剧有着种种的不同。17世纪以后，人们开始怀疑以往时代的天人合一，万物通灵的思想以及用以表达这类思想的文学形象。因此，这时的戏剧家们便感到难以再创造一个将大自然、人类社会以及神祇世界合而为一的环境，而在此空间背景上由人来开展其斗争。17世纪以后，戏剧原来所具有的群众性庆典生活的功能已经消失，戏剧原来所采用的那种高雅洗练的诗歌语言的魅力也随之消失。代之而起的是以较为松散但却更加有表现力的语言形式——小说。小说吸引了广大的作家，也吸引了广大的读者。当然这并不是说近百年来欧美文坛上所出现的散文体戏剧家，如易卜生、斯特林德伯格、契诃夫、豪普特曼、肖伯纳、皮兰德洛、奥尼尔等，没有创作出伟大感人的戏剧作品。但是，可以说除易卜生外，上述这些现代戏剧家的作品，在内容广度与表现力方面，都难以同最伟大的现代小说家的作品媲美。这些最伟大的现代小说家力图取得，并且实际上已经在一些方面取得了早年诗体悲剧所达到的高度艺术效果。在现代社会，人们已经不再相信历史上曾崇拜过的那类英雄的价值，不再相信人物的那种与生俱来的优越素质，也不相信任何个人的单独行为能改变社会的结构。因此，现代小说家们便根据现代社会的意识塑造出现代的人物形象，而与埃斯库罗斯、拉辛、莎士比亚等创造的传统悲剧英雄形象媲美。19世纪的歌剧，尤其是瓦格纳与威尔第的作品，可以说是能够最充分体现传统悲剧表现力的一种戏剧形式。少数现代戏剧家所作的诗体悲剧，如叶芝、辛格、艾略特、克劳德尔、布莱希特、洛尔卡等人的作品应视为试验之作，尚有待进一步的完善。