喜剧

荷马的《奥德修纪》，在许多方面为我们提供了喜剧的古代原型。主人翁奥德修的性格特征，在许多方面都与悲剧人物的性格截然相反。不论是面对严重的挑战还是巨大的障碍，他都显得聪明机警、随机应变、足智多谋，凭借自己的智慧赢得挑战，或越过障碍走出困境。他从未有过不知所措之时，而总是能够成功地摆脱困境。像许多他的机灵的后继者一样，他的精明机智反而使他成为人们置疑的对象。在英文中，经常用以描写他的词是“诡计多端”，这有意无意地暗示他的性格特点上的不光彩的一面，这一点和许多其他著名的喜剧人物是一样的。然而奥德修和类似的喜剧人物所表现出来的热情、友善、精力充沛的性格，又深受其他剧中人物、听众和读者的欢迎。这类喜剧人物总是显得比我们更自由，因为他们基本上能够忽视或超脱人们与事件之间的寻常关系。他们所遇到的困境，似乎是对他们的机智的考验，而不像在悲剧中那样意在渲染人物性格。他们以行动作为解决棘手问题的途径，而不是一味耽于抽象的思考。他们严格按经验行事，只相信看得见、摸得着、自己能够理解的事物，只相信要维护自己的尊严，尤其是自己的生命。喜剧人物比悲剧人物更为多样化。有的喜剧人物，面对任何事件都惊恐不安，易于受挫，常常遭受失败;有的误解一切事件的本质;有的对周围的世界采取夸张的、不能自控的、呆板固执的或者非理性的态度;还有的像动物和机器一样简单，他们的行为可以预测。与以上形象迥然不同的喜剧人物也同样饶有趣味，如古希腊阿里斯托芬塑造的人物。他们是行为乖僻者(身心不健全者)、充当笑柄者、易于失败者、小丑、喜剧丑角、吹牛大王、滑稽角色。但是，那些流氓、骗子、智者或者早期喜剧中的宫廷弄臣也令人发笑不止，因为他们常常靠机智和计谋化险为夷。这就使我们一味欣赏他们的所作所为，而往往忽视对他们的道德品质的判断。

关于喜剧的本质，亚里士多德、弗洛伊德、伯格森和以后的一些学者都以极不相同的观点作了精辟的论述。喜剧理论旨在尽量区分艺术品和观众(或读者)的情感;滑稽小丑和发笑的观众;客观和主观等。有两种主要的“刺激”理论——一种认为“刺激”来自一种优越感，另一种则认为“刺激”来自主观和客观之间的对比。“优越感”理论是由霍布斯、伯格森、梅瑞狄斯等人发展起来的。它强调我们感到欢乐(或“刺激”)，是因为我们看到我们优越于那些不幸的人。“对比”理论则是由亚里士多德、康德、叔本华等人发展起来的。它强调我们的欢乐来自我们对事物的观念和事物所呈现的面貌之间的差异和不协调，即事物应该是怎么样与实际上是怎么样之间的差异。前一种理论现在占主导地位，它通常强调我们的情感中有嘲讽或者有贬低他人的需要。事实上这两种理论常常相互交融，仅凭不论哪一种都不足以解释欢笑的根源。同情和欢乐交织在一起，这可能是喜剧中最普遍的情感，因为只有这样，嘲讽者和被嘲讽者之间才有了联系，我们才能视艺术为一面镜子，不管怎样夸张，总能照出我们的本性。其他与此相关的喜剧理论则强调某种成功或者自由的因素。它们侧重于许多具体的因素，比如说，认为幽默是一种攻势，是一种打趣，是一次能量的释放，是对禁令的一次冒犯，或者是回返童年。笑可以解释为是从紧张、恐惧或者危险中的突然解脱;或者是对悲剧的征服和胜利;也可以说是生命活力的一次歇息;是繁忙机械生活中的停顿。喜剧中包含着对社会中男女之间的紧张状态的“深沉的笑”。或者是由机械的动作引起的“简单的笑”。多数喜剧具有保守倾向。它使我们在那些乖僻者、异常的人或替罪羊式的人物面前感到高尚、超脱、幸运。当然有的喜剧的含义也可能是非常激进的。

一位作家创作喜剧是基于多种原因的。也许他发现全部或者部分的人类生活有趣或者荒诞，所以要讽刺、嘲弄、挖苦、揶揄;也许他希望矫正或者改变这种生活;也许他觉得这种荒唐的生活难以改变，因而要为它勾勒一幅滑稽漫画，去讥讽、修饰、美化，或者干脆毁灭这种生活。作为听众或者读者，每当我们发现某个人在认识他自己时，在处理他与社会和社会习俗、与自然和自然法则等关系时，和我们自己的做法大相径庭，和我们所恪守的“正确”方法相悖时，我们便禁不住要笑。每当我们发现已经确立的常规变得面目全非，发现某个人在行动上像上帝、像动物、像无生命事物或者像一个与他自己有天壤之别的另外一个人时，我们就会忍俊不禁。我们可能会对一位喜剧人物有意嘲笑或无意一笑;我们也可能会与他站在一起，因发现人类的共同弱点而一起发笑。与喜剧人物相比，我们甚至会觉得相形见绌，局促不安，即使笑也是勉强的，或者是出于恐惧心理。像其他剧种的形式一样，喜剧在某种意义上讲，也是一种对比的艺术：演员一高一低，一胖一瘦;一个聪明伶俐，一个愚蠢呆笨;一个举止合礼，一个不拘礼节;一个英勇果敢，一个胆小怯懦;一个是理想主义者，一个是现实主义者。二者相辅相成，相映成趣，如法尔斯塔夫和南斯蒂斯·沙洛，堂·吉诃德和桑丘就是如此。

如果说喜剧效果的产生与我们能否认识其中的不和谐有关，那么只有在建立了意义上的和谐之后，我们才会有这种认识。也就是说，只有社会的或者艺术的规范得到普遍认可之后，改变或者破坏这些规范才会变得有趣可笑。因此，大部分社会似乎在建立了它们的传统和习俗以后，伟大的艺术家才转而创作喜剧。不论是喜剧还是悲剧都置个人于群体、社会或者整个人类生活之中。当个人背离了普遍的观念或行为准则，就产生了喜剧或悲剧中的矛盾冲突。但是喜剧与悲剧又截然不同，其不同之处就在于喜剧的这种“背离”，不会带来严重的乃至致命的后果。正如霍布斯的“突然得福”理论所指出的，大多数喜剧使我们觉得轻松愉快。看剧中人物行为愚笨，怪异鲁莽而相对无恙，我们觉得非常惬意舒畅。我们满怀兴致地观看喜剧角色超然于日常生活的“法则”以外，既不十分反感，也不十分同情。

总而言之，喜剧与悲剧相比，更具世俗色彩，散发着更多的泥土气味。它表现当地的、确立的、熟悉的题材，目的在于解决问题。它着眼于可能性，而不像悲剧那样围绕着神秘和奇迹展开情节。它通常强调适中：既不可怜，又不恐怖;既不高尚，也不怪诞。那句常引用的名言——喜剧表现人的思想，悲剧则表现人的感情——是颇有道理的。强烈的感情是喜剧的大敌，是喜剧嘲讽的对象，而不是追求的目标。喜剧中的规范，常常在于群体，社会之中，或者在于某种社会的仲裁者手中。这种规范，又常常通过作者的观点，或者剧作的格调，暗示出来。事实上，作者本人就经常明显地充当这种仲裁者。悲剧主人公的独特行为，要么令人钦佩，要么令人胆寒，而这些独特的行为若发生在喜剧角色身上，则逗人发笑。喜剧的主要道德标准不是忍耐力，不是勇气或者英雄式的豁达宽宏，而是调整应变的能力、常识和谦恭，或者是在处理与他人的关系时表现出的清醒敏锐。顽强不屈、痴情、虚荣或者自豪等常常体现出悲剧的庄严美，但在喜剧中，这些特征及虚伪或者愚笨，却总是被嘲弄的对象。

在情节、人物和行为三者之间的关系方面，喜剧和悲剧是迥然不同的。喜剧中的事件并不像在悲剧中那样一个接着一个，不可避免地发生。喜剧中的偶然事件并不是主人公行为的必然结果。这些事件在塑造喜剧人物和塑造悲剧人物方面的作用也不同。事实上，喜剧中的一系列事件次序前后错落，前因后果相互离散，逻辑关系混乱。正因为如此，观众才觉得喜剧角色真正超越了日常生活的准则。喜剧的本质是情节或者故事，因而喜剧作者倾向于选择快速推进的情节或者对话，使他能够在整体中创造出变换多趣的“意外”。喜剧给人的印象通常是横向发展，而不是纵向探索。它以对事件的表面处理暗示其深层意义。喜剧作者也倾向于选择创造具有鲜明特征的人物，这些特征可能表现在生理、精神、感情或道德等方面。总之，选择在仪容、性格、行为方面确实独特的人物，并以此作为探索人类本质的途径。基于渲染和夸张的需要，大量的喜剧情节是在轻松的氛围中展开的。这样，风格就是显得至关重要。当然这并不是说喜剧在选择和处理主题方面，或者在追求喜剧效果方面着意表面化。实际上以部分揭示整个世界，是一切艺术的追求目标。

我们认为流行的喜剧分类术语是不确切的。因此，用这些不确切的术语来区分喜剧，如把一部包含各种喜剧因素的伟大的喜剧归属为某一类，是不准确、不科学的。这些分类是：气质喜剧或性格喜剧、纠葛喜剧、风俗喜剧、思想喜剧、纯喜剧、情感喜剧、浪漫喜剧、现实主义喜剧、社会喜剧、幻想喜剧、讽刺喜剧、滑稽剧等等。不言而喻，喜剧的风格和形式是千变万化的。但是，大多数喜剧在形式上都介于“纯喜剧”(展现一个统一和谐的世界，其中的人物无不经过喜剧化的处理)和复杂喜剧(如浪漫喜剧、问题喜剧和悲喜剧)之间。喜剧的诗歌语言更是丰富多彩，犹若喜剧的形式和目的一样千变万化。阿里斯托芬、普劳图斯和维加的喜剧诗歌绮丽华美，而英国王政复辟时期的喜剧语言则正规得体。显然，凡是真正试图揭示生活意义的喜剧诗歌，总是像悲剧中的诗歌一样精雕细琢。以喜剧形式出现的幽默诗、佳句妙语或讽刺诗，就世界范围而言，数量不多。以下的概述仅仅以西方的主要剧作家为主。

自从亚里士多德以后，虽然就形式而言，喜剧常常被认为远远不如悲剧，但是就反映问题的深度而言，喜剧完全可以与悲剧相比美;再就最高的艺术成就而言，喜剧和悲剧一样，真正出类拔萃者实属凤毛麟角，甚至比悲剧更为罕见。西方许多脍炙人口的喜剧与伟大的悲剧出现在大致相同的时期，在希腊出现于公元前5世纪至4世纪，在欧洲出现于16、17世纪。古希腊的喜剧从一开始便与崇拜酒神、酗酒狂欢紧紧相连，而且偏重合唱。合唱时剧中人物戴着各种奇形怪状的动物假面具。随着希腊喜剧的发展，其主题逐渐从喻示神明，过渡到赞美英雄，直到最后表现普通人的悲欢离合。阿里斯托芬(约公元前448—约公元前380)是公认的喜剧之父。他的剧作以题材多样见长，以语言华美、手法大胆取胜。其主题是希望人与他所处的世界相调和，能在灭顶之灾中拯救雅典。阿里斯托芬是一代艺术大师。他能把诗、舞和剧情有机地融合在一起，创造出栩栩如生的人物和神奇虚幻的情节。他把这些情节与当时希腊社会的习俗和文人政客相联系，对他们极尽冷嘲热讽之能事。没有几位喜剧作家能像阿里斯托芬那样，充分利用宽松自由的社会氛围写下传世之作。“中期喜剧”一味炮制离奇的情节而逃避矛盾冲突，因而几乎没有留下什么惊人之作。米南德(约公元前343—约公元前291)创造的“新喜剧”，对后世的作家产生了巨大的影响。最近发现的他的剧作《狄斯考洛斯》，基本上是个完整的剧本。该剧反映的问题是社会性的，而非政治性的，合唱也居于次要的地位。该剧表现的是男女爱情。米南德的喜剧的情节通常是五个奴隶或者一个食客极力纵容一个青年向他钟爱的姑娘求婚。一对情人历经百般磨难终成眷属，奴隶也因之获释而变为自由人。他创造的情节和一批惟妙惟肖的人物以及他对待喜剧的态度，均被古代的喜剧作家罗马斯·普劳图斯(约公元前254—约公元前184)和特伦斯(公元前190—公元前159)完全继承。在他们笔下，喜剧题材依然是好事多磨的爱情，剧中的主要角色是出自富家的情敌、贩卖奴隶的商人以及年老保守的父母。他们创造的许多逼真形象和活泼有趣的场景，又为欧洲的剧作家树立了典型，对文艺复兴时期乃至稍后一段时期的欧洲喜剧都产生了深刻的影响。在中世纪，尽管滑稽剧和幕间小品饶有趣味，但除了几出经院式的喜剧外，真正的喜剧并不存在。“喜剧”一词在那时候指一切以大团圆结尾的叙事文和诗，如但丁的名著《神曲》。文艺复兴时期“喜剧”一词，才重新与舞台相连，当时仍然运用亚里士多德区分喜剧和悲剧的论述，即悲剧表现比我们“好”的人，而喜剧则表现比我们“坏”的人。

文艺复兴带来了喜剧的繁荣。这一繁荣归功于经年不衰的民间喜剧和走村串巷的艺人，正如希腊喜剧的繁荣归功于滑稽戏一样。在重新发掘古典文化以及恢复对古典文化的浓厚兴趣的影响下，新一代剧作家视舞台戏剧为一种文学形式，写下了大量结构严谨、场次分明的喜剧。在西班牙，多才多艺的维加(1562—1635)、雕刻师卡尔德隆(1600—1681)和其他一些才华横溢的作家和诗人创作了一批优美的浪漫主义和现实主义诗歌喜剧。这些喜剧主要表现爱情和爱情纠葛、荣誉和如何捍卫荣誉。但是他们的剧作并非“纯喜剧”，而是包括了多种类型和不同的风格的作品。这些剧作，为以后北欧的剧作家，提供了无数奇妙的情节和各种类型惟妙惟肖的人物。意大利剧作家的艺术手法和他们创作的喜剧同样令北欧的剧作家倾倒。虽然意大利的喜剧成就远比其他国家的逊色，但它那取之不尽的民间传奇和文学传说，16世纪和17世纪高度发达的专业化和大众化的舞台艺术，以及剧作《艺术喜剧》等，对欧洲喜剧的影响都是不可估量的。《艺术喜剧》，是一部即席表演的喜剧。剧中各种各样的丑角(滑稽小丑、女丑角、年老昏愦的老丑、愚痴笨拙的小丑)、大夫、吹牛大王等，根据一些简单的传统情节，尽情发挥，自编自演。意大利的哥尔多尼(1707—1793)和法国的马里沃(1688—1763)两位剧作家，从该剧吸取营养，在各自的作品中使《艺术喜剧》的情节和人物日臻完善。

从16世纪莎士比亚(1564—1616)和本·琼森(1573—1637)的诗歌喜剧到20世纪萧伯纳(1856—1950)的散文喜剧这几百年间，英国产生了一大批卓越的喜剧大师。莎士比亚以及他同时代的剧作家的浪漫喜剧和本·琼森的气质喜剧，从一开始就为后世的喜剧奠定了两种模式。一种是置恋爱和婚姻于大自然之中，根据自然界的变化更替安排剧情，揭示主题;另一种是较为“古典”的喜剧，主要讽刺都市生活中的虚伪、邪癖、不良的社会道德和习俗。在以后纠葛喜剧和风格喜剧的发展中，许多作家吸取了这两种模式的长处。像在《伏尔蓬涅》和《炼金术士》中一样，本·琼森笔下的主人公几乎没有几个是按照古典模式塑造的，他们大都经过了喜剧化处理。他的剧作一气呵成，气势雄浑，情节围绕主题徐徐铺开，而不是像莎士比亚的喜剧那样，情节围绕主人公展开。莎士比亚剧中的主人公常常是女性，其他配角则受她的支配、考验、引导和影响。莎士比亚喜剧中的诗歌睿智幽默。他对自然界的四季更替、生死、荣衰、病愈等等神秘的现象神往不已，同时又以高超的技艺，将他的诗才和对自然的神往，奇妙地结合在一起，这在喜剧史上是独一无二的。莎士比亚在他的喜剧中交替使用韵诗、无韵诗、歌，甚至散文，他对喜剧的整体格调也作了多种探讨。他的滑稽剧《错误的喜剧》诙谐幽默，抒情剧《皆大欢喜》俏皮机智，问题剧《特洛伊罗斯和克瑞西达》扣人心弦，而他的最后一部浪漫剧《暴风雨》则显得庄重凝炼。

英国非戏剧性的喜剧诗的繁荣时代是17世纪初期到18世纪中叶(如果排除乔叟等的话)。这时期产生了大量俏皮机智的讽刺喜剧诗。诗体相对严谨。诗人直截了当地或者拐弯抹角地讽刺当时的各种人物。他们用不同的格调和手法讽刺不同的对象。马韦尔、德莱顿和蒲柏，三位都是伟大的喜剧时代的诗人，尽管他们的风格迥然不同，但他们都创作了许多优美的喜剧诗。王政复辟时期的剧作不论是在风格上还是格调上均堪与前期的作品相比。康格里夫等诗人，用散文而非诗歌写了一系列绚丽多彩的喜剧。自王政复辟以后，绝大多数喜剧大师，致力于非戏剧性的诗作(如蒲柏、拜伦)，多数或者干脆用散文创作(如斯威夫特、菲尔丁、斯特恩、奥斯汀、狄更斯等)。18世纪的哥尔德斯密斯和谢里丹，以及19世纪后期的王尔德等三位喜剧大师的剧作，均用散文写成，这些剧作至今还久演不衰。20世纪的叶芝、辛格和艾略特等作家或用诗歌或用近似诗歌的语言创作，都程度不同地获得了成功。

法国最伟大的喜剧大师是莫里哀(1622—1673)。他像阿里斯托芬和莎士比亚一样，同时又是本国最伟大的诗人之一。他用散文和诗歌写了许多不同类型的喜剧，如冲突喜剧、纠葛喜剧、风格喜剧和性格喜剧。他的创作范围甚广，既写滑稽剧，又写芭蕾喜剧，还写悲喜剧。莫里哀还改写了意大利、西班牙和早期法国的戴着假面具的喜剧角色，使他们愈加栩栩如生，令人难忘。与莎士比亚的喜剧不同，莫里哀的喜剧主题不总是爱情，而是像《伪君子》《恨世者》《女仆》等作品那样，试图表现人性的弱点，如夸张的纯洁、贪得无餍、虚伪、势利和骄横。莫里哀的剧作虽然或多或少是为贵族阶级服务的，但由于他的全部22部喜剧继承了法国民族传统(如民间戏剧、滑稽剧等)，同时又发扬了古典名篇和意大利的《艺术喜剧》的优良传统，因而受到全世界人民的喜爱。莫里哀的诗，犹若莎士比亚的诗一样，至今脍炙人口，成了本国文化的珍宝。他的同代作家高乃依也是一位出色的喜剧作家。高乃依创作的喜剧与西班牙的纠葛喜剧《撒谎者》很相似。法国的喜剧风格在18世纪和19世纪发生了很大的变化。剧作家写了许多风格喜剧、道德喜剧、情感喜剧、浪漫喜剧和现实主义喜剧。有趣的是后来许多法国剧作家，像马里沃、博马舍、缪塞和其他国家的剧作家一样，主要用散文创作。至此，喜剧的形式也随之发生了变化。作者常采用滑稽剧、悲哀喜剧和歌剧等形式，而莫里哀时代的一些优美的喜剧因素却遭到冷落。当然这并不是说，所有国家在19世纪后期和20世纪的剧作家都不再寓教于乐，不再塑造人物性格或者停止讽刺这个世界了。挪威的易卜生、俄国的契诃夫、英国的萧伯纳、意大利的彼兰德罗、法国的吉罗多和阿努伊、德国的布莱希特，还有最近才崭露头角的贝克特和依昂内斯科等作家，都写下了不少散文喜剧，如思想喜剧、社会喜剧、风俗喜剧、幻想喜剧等等。这些喜剧完全可以与过去100年间小说中的喜剧章节相比美。在最近200年中，舞台艺术作为一种综合艺术的发展，使许多具有喜剧天才的作曲家——从莫扎特、罗西尼到威尔第——创作了许多卓越的喜剧歌剧。