鉴赏力

该术语属于美学范畴。一方面，“鉴赏力”指一个人对审美对象的欣赏能力;另一方面，它又指一个人运用这种欣赏能力所产生的审美趣味。我们可以从事实的角度来看待这种欣赏能力或审美趣味。世界各国不乏记载其国民趣味的历史，以及对不同时代趣味改变加以解释的历史。现代学者又对这种审美能力的实质进行了心理学研究，并在对个体或集体审美趣味起决定性作用的遗传、文化、经济等方面的条件，进行了社会学的研究。不过在美学理论上，该术语经常具有规范的寓意，成为“良好的审美趣味”或“高雅的审美趣味”的同义词。这样，“He is a man of taste”(“他是一个富有情趣的人”)可能是指“他是一个对真正出色的艺术作品很有鉴赏能力的人”。由于人们对审美经验的本质、审美价值以及判断审美价值正确性的种种原因众说纷纭，所以人们对审美主体所具有的审美能力的本质也就必然缺乏一个统一的理论标准。假如一种审美理论要求准确地调整对声音的感觉，那么具有鉴赏力的审美主体必须能够细致入微地察觉、并欣赏这种调整。假如一种理论要求一首诗能在读者身上产生理想的道德感染力，那么审美主体必须能够准确地判断出诗中的寓意以及表达这种寓意的手段。假如这种审美理论要求诗歌在潜意识中融入象征某些原型的结构，那么审美主体必须是一个能够对诗中的意象所产生的潜意识反应十分敏感的人。

从历史角度看，鉴赏力与一些美学理论总是密切相关。这些美学理论旨在通过对大自然或艺术作品中诸如“优美”“崇高”之类的特质以及这些特质所引起的审美反应进行观察，来阐述其美学内容。根据斯平加恩的研究，“鉴赏力”在17世纪后期首次成为西方文艺批评中的一个重要术语。针对新古典主义种种准则的权威，一些批评家将鉴赏力解释为自发地和本能地对审美对象产生反应的一种特殊的大脑机能。他们认为鉴赏力与其说和理性有关，不如说与“感性”或“心灵”有关。他们指出，作为理性产物的新古典主义准则，妨碍了而不是促进了产生某些有价值的审美效果。他们极力提倡艺术家要具有创造才能、鉴赏家要能领略“艺术所无法企及的优美”，即一种只可意会，不可言传的东西。针对“鉴赏派”的观点，雷诺尔兹于1776年在《艺术论》一书中指出：“在一些高谈阔论者看来，将天才和鉴赏力以任何方式与理性或常识相提并论的人是一个既无天才又无鉴赏力的人，是一个从来没有感受过那种激情的人。借用那些高谈阔论者自己的夸张语言，这是一个从来没有感受过普罗米修斯带来的天火的温暖，从来没有体会过那种使油画上的场面和大理石的雕像栩栩如生的魔力的人。”

“鉴赏派”使鉴赏力这个术语变得流行起来。18世纪美学讨论的大部分议题都围绕着该术语展开。1712年，艾迪生在《旁观者》上发表了一系列论文，对鉴赏力和想象所产生的愉悦进行了系统的探讨(第409期、第411到421期)。艾迪生将鉴赏力解释为“能带着愉悦感辨别作者的美妙之处，和带着厌恶感认识作者的瑕疵之处的心灵机能”。他认为鉴赏力是一种隐喻，在大多数语言中都可以见到。这种隐喻是建立在“精神的趣味”与“刺激味觉器官而使人们尝到各种物质味道”之间的类似性之上的。具备辨识各种差异以及欣赏优点的能力，是这种鉴赏趣味高度发展的重要标志。虽然鉴赏力是一种先天的才能，但也可以通过阅读经典名著、与风雅人士交谈，以及通过熟谙古今一流批评家的观点等途径加以提高。艾迪生对朗吉努斯推崇备至，认为他几乎是惟一对美进行分类描述的人。趣味低劣者只会谈论机械呆板的教条，与他们那种墨守陈规的美相比，朗吉努斯所描述的美“更能显示艺术的精髓”。艾迪生对审美属性备感兴趣，曾对想象所产生的快乐进行了论述，并将审美属性分为“新奇”“美”和“伟大”(即崇高)。

18世纪有一批重要的批评家，详尽地探索了解决审美问题的新途径，其中有哈奇森、休谟、杰拉尔德、伯克、凯姆斯、布莱尔、雷诺尔兹和艾利森。所有这些批评家都不同程度地关注审美的属性问题;除艾迪生所列举的之外，他们认为美还有“生动”“巧智”“幽默”“动人心弦”等属性。他们对这些审美属性的感知力和欣赏力的本质也进行了研究。这些批评家试图回答的涉及鉴赏力的问题包括：鉴赏力是先天形成的，还是后天获得的?鉴赏力与天才的关系是什么?鉴赏力是一种独立的才能，一种特殊的内在知觉，还是由人的其他才能派生的?鉴赏力是一种单一的才能，还是多种才能的结合物?鉴赏力与理性、情感和道德的关系是什么?鉴赏力与规则之间的关系是什么?鉴赏力在多大程度上能够被改变或修正，以及以什么方式来改变或更正?有无判断鉴赏力正确性的标准?假如有这样一个标准，怎样实施或证明它?怎样解释鉴赏力的多样性?

18世纪英国和法国的批评家(大部分属于经验论者)对以上这些问题提出了各种各样令人迷惑的答案。德国的超验主义哲学家以及他们在别国的追随者，都对美、崇高和其他美学性质提出了各种各样的答案，更加令人无所适从。康德认为美具有“无目的的目的性”。黑格尔认为美是“理念的感性显现”。他们对美的概念所作的错综复杂的阐述，只有依照他们各自的超验假设才能弄懂。超验主义者还发现，人类大脑具有的一些机能是经验主义哲学家做梦也未曾想到的，从此鉴赏力便获人们前所未有的重视。譬如，柯尔律治就赞同康德的观点。在《论温和的批评原理》(1814)中，他把鉴赏力解释为“那种将我们天性中的主动力量与被动力量、理智与感觉连接起来的中间力量;鉴赏力的固有功能，是在表现理智的概念的同时，又能提高感觉的形象”。鉴赏力是“一种感觉、一种调节准则，在一些人身上会受到抑制，从而潜藏起来;在另一些人身上会误用而改变其本性。尽管如此，在某种特定文化的知识和道德状况下，鉴赏力是普遍的。鉴赏力不受地理环境和一时境遇的制约，鉴赏力的优劣主要取决于一个人智力发展的程度。”

鉴赏力被后来的美学理论家，尤其是爱伦·坡和佩特，用来捍卫他们“为艺术而艺术”的立场。许多迹象表明，美学上的这个伟大传统现在正趋于消退。到了19世纪后期，托尔斯泰严厉地谴责了统治18和19世纪美学的唯美主义哲学。更晚一些，I·A·理查兹驳斥了“虚幻的审美状态”观点(《文学批评原理》第11章)。T·蒙罗在《走向科学的美学》(1956)一书中对当代美学发展状况进行了如下的描述：“从前，美学被视为‘美的哲学’，主要阐述美与丑的本质，也偶尔涉及诸如‘良好的鉴赏力’‘崇高’等范畴。这类词语在当代美学讨论中已不如以前常见了。取代这些传统的美学术语的不是另外一套数量有限的术语，而是一个广阔得多的领域，用来表达复杂多样的艺术现象，以及与艺术相关的行为”。他指出，当代的艺术心理学“已不再局限于狭义的‘美的感觉’‘良好的鉴赏力’和‘美学态度’，而是对艺术形形色色的感应、体验和艺术创作的方法进行研究。从广义上讲，所有这些活动都属于美学现象”。这些新倾向，加上对大脑机能的新认识，导致了对18世纪关于鉴赏力的见解的扬弃或改造。

鉴赏力与评价之间的关系问题一直是整个批评史上一个争论不休的问题。西方有一句人人皆知的格言是：“趣味是不容争论的。”然而，对于“因为我喜欢这个东西，自然它就是好的”这种绝对的观点，却鲜有批评家们为之辩护。本瑟姆在《报偿的基本原理》(1825)一书中指出，那些不喜欢诗歌的人从阅读诗歌中获得的乐趣，还没有儿童从玩图钉之类的游戏中获得的乐趣多。因此，对于他们来说，玩图钉之类的游戏就是一项更有价值的活动。因此“在鉴赏力这一问题上，我们只不过是以习惯和偏见为依据来谈论真假是非而已”。本瑟姆认为，像艾迪生这样的批评家是“以净化大众鉴赏力为名，而行剥夺人们尽情娱乐的权利之实”。但本瑟姆又接着指出，当人们所喜爱的一项活动的实用价值包括在评价过程之中时，谈论鉴赏力的优劣不但是合理的，而且是必要的。大多数理论家或明确或含糊地将评价置于鉴赏力之上。他们的评价是根据艺术作品在多大程度上符合理论法则，或根据趣味高雅之士的种种反应而做出的。他们一方面极力依据自己的理论标准来判定实际鉴赏趣味的高低，另一方面又极力主张一个人的鉴赏趣味应与自己的喜好保持一致。批评家阿诺德主张：在理智和审美问题上需要发展一种“良知”——一种合理的共识。在这方面，他赞同圣伯夫《学院派哲学的文学影响》(1865)一文中的观点：“在法国……我们首先考虑的问题并非是一件艺术品是否使我们感到有趣，或使我们受到感动。我们首先需要知道的是：当一件艺术品使我们感兴趣、使我们受到感动并对它拍手称赞时，我们的判断是否正确。”大多数理论家都同意阿诺德和圣伯夫的观点。然而文学有许多种价值，不同种类的文学有各自不同的价值。假如每个理论家都坚持要建立一套要求文学必须具有的价值体系，并且排除这个体系之外的其他一些可能的价值的话，那么对“良好的鉴赏力”就无法下一个人们普遍可以接受的定义。