情感陶冶；净化；宣泄
该术语源自亚里士多德在《诗学》第6章中对悲剧所下的著名的定义。遗憾的是，亚里士多德仅仅使用了这个术语，却未下定义。因此，对于这个术语，亚里士多德到底指的是什么就成了文学史上一个著名的讼案。鉴于目前尚没有一个统一的认识，因此，所有的定义只能视做解释而已。
根据亚里士多德的定义，悲剧的基本功能是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿(见“模仿”);一旦实现了这一模仿，就会“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。毫无疑问，亚里士多德的这一定义旨在驳斥柏拉图关于诗剧滋养着应该由理智压制下去的“人性中的卑劣部分”，如情感和欲念。相反，亚里士多德认为，悲剧所引起的情感是对人物所受灾祸的怜悯和恐惧，这些情感在观赏悲剧时受到陶冶或净化，所以对心理能起健康的影响。
亚里士多德从医学和宗教学上借用了这个术语，并赋予它新的含义。“情感陶冶”这个概念最早出现在希波克拉底学派的医学著述中。它指的是，人体内因某种元素过剩而使身体呈现病症，通过宣泄使人体内的元素得到平衡，恢复健康。根据希波克拉底学派的说法，有一个由体内热量所产生的缓慢消化的准备过程。在此过程中，体内的诸元素重新组合和溶化，从而产生废物，在适当的时机这些废物得以宣泄，体内的诸元素求得新的平衡而使身体恢复健康。同理，亚里士多德认为，在“自然”状态下人的心理是平衡和健全的，但又容易失常，陷入无节制的状态之中。一部好的悲剧会引起观众的怜悯和恐惧之情，使那些过强的情感得到“宣泄”(如同希波克拉底学派上面所述，使身体恢复健康)，使偏颇的情感趋于正常，这就是悲剧的“陶冶”作用。另一方面，“情感陶冶”的宗教含义体现在柏拉图的各种谈话中，亚里士多德在求学时就曾受这种思想的耳濡目染。例如在《斐德罗篇》中，柏拉图宣称，情感陶冶在于“使灵魂尽可能地与肉体脱离，让灵魂不再依附肉体，使灵魂永远脱离肉体，如同脱离镣铐一般”。
当我们从医学和宗教学两方面重新探讨亚里士多德的这一定义时，就会有一个重要的发现。在陶冶过程中所产生的新的混合不仅是肉体方面的，而且也是心理方面的，所以就会出现一种新的情感境界，甚至产生智慧和洞察力。从悲剧的痛苦中会产生一种智慧：人是具有怜悯之心的，“因痛苦而受到教育”，如《阿伽门农》中合唱队的歌唱。悲剧的陶冶作用以及过后情感上的平静会使观众对悲剧的情节所体现的一切，对悲剧的行动(即动作中的意义)有了新的认识。这种认识恰好证实了亚里士多德的看法(《诗学》第9章)，即“诗比历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”。
总而言之，后来的批评家更倾向于接受而不是反对“情感陶冶”这一说法，但在接受中多少带有各自的解释。
在意大利文艺复兴时期，明图尔诺(《诗的艺术》1563)和卡斯特尔韦特罗(《亚里士多德〈诗学〉诠释》)等作家赞同亚里士多德的这一定义。明图尔诺将研究的重点转向观众在情感陶冶的体验中所产生的“愉悦和收获”。一个世纪后，法国的高乃依和拉辛仅从道德意义上接受这一理论。他们认为，观众看了悲剧后心灵会得到净化，从而不会犯下悲剧里的罪恶。另外，高乃依认为，恐惧或怜悯这两种情感中的任何一种都可以单独发挥作用。
德国的莱辛在他的美学论著《拉奥孔》中反对高乃依的观点，认为悲剧的特殊效果必须来自这两种情感的结合，从这种结合中产生出对上苍的敬畏情感，因为观众从悲剧中认识到了悬在人们头上的命运之剑。莱辛在《汉堡剧评》(1768)中也强调将亚里士多德的“适度”的伦理标准应用于情感陶冶理论。因为假如悲剧旨在将人们的恐惧和怜悯转变为道德的话，悲剧“应该使人们从两个极端中得到净化”——使“过弱”的情感通过感染而得到加强，使“过强”的情感通过悲剧庄严的风格而得到控制。席勒在《论悲剧艺术》(1792)一文中也强调适度的重要性。在《论崇高》(1801)中，席勒引出了两个推论：最完美的悲剧所产生的陶冶效果并非来自悲剧的主题，而是来自它的形式;悲剧只有具备“崇高”感时才具有美学价值——即悲剧通过再现人类对道德观的冷漠，在观众的精神上产生了与不可避免的命运进行抗争的信心。歌德在《论亚里士多德的<诗学>》(1827)中认为，悲剧的净化或陶冶作用的重要性不在于观众(因为观众的情况是偶然的、多变的)，而在于剧中人物的和解和赎罪。在后来的德国作家中应该提到的是叔本华和尼采。叔本华在《意志和表象的世界》(1819)中将悲剧的净化原理视为人对世界和人生的觉醒，人类领悟到人生的悲哀，从而抛却生存意志。尼采在《悲剧的诞生》一书中运用太阳神和酒神这两个互相依赖的象征来阐述悲剧的净化原理。太阳神如梦，高踞奥林波斯山上，俯瞰大地人生;酒神如醉，沉酣生活，在酩酊大醉中感受生命的欢悦，忘却生命的悲苦，在这种放任和沉溺中获得冷静的洞察。
在英语作家中，弥尔顿在《力士参孙》序言中认为，悲剧的情感净化是依顺势疗法的原理发挥作用的。他用医学作类比，“使用带有忧郁特色的东西治疗忧郁，以酸攻酸，以盐攻咸”。华兹华斯将重点从戏剧转向抒情诗，提出了人道主义的解释：使读者变得“谦恭、博爱和仁慈”，克服由愚蠢的世故和势利而导致的偏见和盲目，“以便使他们能够得到净化、变得高尚”(诺埃尔·C·史密斯编《华兹华斯的文学批评》，1905)。在当代作家中，I·A·理查兹在《文学批评原理》中将悲剧的净化过程解释为使“怜悯(这是一种趋就的冲动)和恐惧(这是一种退避的冲动)”以及其他各种各样不协调的冲动在悲剧中得到平衡和协调。他强调，“因为一旦这些冲动被唤醒，别无他法可以使其平静下来(除非使用压制的方法)”，这正是悲剧的重要性之所在。另一位值得一提的当代作家是伊丽莎白·施奈德。施奈德在《审美动机》中强调，正因为怜悯和恐惧这两种情感在现实生活中是互相冲突而根本不可能妥协的，所以这种情感在艺术中的完美结合给予我们极大的愉悦。综上所述，“情感陶冶”并不是一种简单的“排除”，它的作用还在于：能为创造完美的艺术风格和展示伟大的美学境界发挥特殊作用。