诗词研究·诗学概念·含蓄
古代诗学概念。概括了艺术创作和欣赏的某种审美特性。较早见于唐释皎然《诗式·辨体有一十九字》：“情，缘境不尽曰情;思，气多含蓄曰思。”所称“含蓄”，也即其《重意诗例》中所说的“两重意已上，皆文外之旨”的命题。在这里，他认识到“含蓄”的审美特性，但意义仍较含混。发展到晚唐司空图，则在《诗品》中专设《含蓄》一品，云：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”于是“含蓄”成为一个古代诗论中的重要审美范畴。开篇二句，提出了一个影响深远的纯粹的诗歌美学命题，把创作中的艺术追求，提高到一个新的理论层次，即超越作品的言、象系统而妙契“真宰”，与道沉浮，以直接把握美的境界。这是他对“含蓄”之境的审美特征所作的概括。清孙联奎《诗品臆说》曰：“不著一字，非无字也。‘不著一字’即‘超以象外’;‘尽得风流’即‘得其环中’。”可见，作为审美境界的含蓄，是以超越言、象之表而获得充分的审美自由为特点的。不过，“尽得风流”的审美自由，不是主观的随意臆想，它是以“真宰”的审美取向为创作灵魂的。这显然是古代道家哲学的本体论在诗歌美学中的逻辑推衍。“含蓄”诗境中的“真宰”就是美的本真或灵魂，它深蓄于内，含而不露，而以潜移默化的方式作用于人。最后四句则揭示了“含蓄”之境的创作规律。孙联奎《诗品臆说》解释云：“浅深聚散，皆题外事也。四字总结万象。”“万取，取一于万;一收，收万于一。”前者是审美选择，后者为集中升华，选择与升华的辩证统一，就是创造含蓄之境的基本规律。宋代以后，普遍运用了“含蓄”的概念。其理论发展主要集中在以下两方面：其一是着眼于言、象、意的审美关系。其二是把含蓄作为诗歌创作的独特审美规律。如宋欧阳修《六一诗话》引梅尧臣的话说：“诗家……能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。……作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”含蓄之意，超越言象之表而自成佳境，言者无心，会者有意，颇耐咀嚼而馀味无穷。姜夔《白石道人诗说》则对“含蓄”作了较为全面的理论概括，他说：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉! 后之学诗者，可不务乎? 若句中无馀字，篇中无长语，非善之善者也。句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也。”所论实在，便于初学。后来清梁廷枬《曲话》卷二云：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”论“含蓄”而进一步强调“情”的作用，把政教义理排除在外，又从另一方面揭示了“含蓄”的审美内蕴。又如叶燮《原诗》云：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”所论又有所深化，他超越了一般言语文字的层次，深入到艺术的形象思维规律来讨论“含蓄”的理论义蕴，又充分展现了“含蓄”作为诗歌审美范畴的重大作用。