隋唐五代文学的内容·隋唐五代词曲·敦煌文学和唐代讲唱艺术
隋唐五代音乐文学研究在20世纪的长足发展，是同敦煌文献的发现分不开的。这些文献在人们面前展示了一批迥异于传统文学的俗文学作品，导致了一种新的文学观的建立。它们联系着不同的表演艺术，使文学研究的视野扩大到讲唱艺术领域或曲艺领域。所谓“隋唐五代词曲”，其中的“曲”，指的就是敦煌曲子辞以及作为曲艺的敦煌讲唱辞。
敦煌文学研究始于20世纪20年代初，其第一步工作是资料整理。它所面临的理论问题，首先是具体作品归类的问题。在整理研究敦煌资料的过程中，学者们提出了若干有别于传统文学体裁的名称。例如在整理《季布歌》《董永传》及曲子辞时，王国维提出了“通俗诗”、“通俗小说”二名(1920)①;在编辑《敦煌零拾》时，罗振玉提出了“曲子”、“佛曲”、“俚曲”、“小曲”等名(1924);在总结敦煌的俗文学时，郑振铎提出了 “民间杂曲”、“民间叙事诗”、“杂曲子”、“变文”、“俗文”等名(1929年)①。自30年代至80年代的50年间，“变文”一名被视为“曲子”之外的敦煌全部俗文学作品的总称;在其影响下，产生了《敦煌变文集》《敦煌变文集新书》②等俗文学总集。从80年代开始，研究者深入分析了敦煌文学体裁名称与其文本体制的关系，提出了更细腻的分类。例如张鸿勋在《敦煌讲唱文学的体制及其类型初探》(1982)中提出词文、故事赋、话本、变文、讲经文之五分;李骞在《唐变文的形成及其与俗讲的关系》(1985)中提出缘起、押座文、讲经文、变文、“其他”之五分;周绍良在《唐代变文及其他》(1987)中提出变文、讲经文、因缘、词文、诗话、话本、赋之七分③。这些分类理论逐步引入了表演因素，对敦煌作品的整理工作起过积极的指导作用。至90年代，考虑到上述分类出发于诗学、词学、俗文学三分的传统文体观念，未尊重敦煌作品作为表演文本的性质，未使用统一的分类标准，王小盾在《敦煌文学与唐代讲唱艺术》(1994)《敦煌论议考》(1996)二文④中提出了这样一个意见：敦煌作品的文本特征乃是其伎艺特征的表现，文本归类的实质是表演形式的分类。敦煌文学作品应按其在表演艺术上的类属，分别归入讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议文、曲子辞、诗歌等八种体裁。除部分诗歌以外，其他作品都是表演艺术的底本。按照他的意见，这些体裁可分述如下。
(一)讲经文：对佛教经典的通俗说解。用于佛教俗讲，以佛教经典为基本素材，包括经文、散文说解、韵文说解、押座文等结构部件。《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》是一篇保留了“讲经文”名称的敦煌作品。此文明确提示了讲经文的体制：首段“开赞”，唱释经题;次段“序分”，说明此经缘起及法会主题;第三“正宗”，继缘起之后开说法门，逐段讲唱经文;末段“流通”，将法门付嘱听众，以歌赞总结全篇。这种四科段体制来源于佛经，表明讲经文是在内容和形式上都附丽于佛经的文体。在敦煌遗书中，这种讲经文有《双恩记》《维摩碎金》等20篇作品。
关于讲经文的伎艺形式，向达《唐代俗讲考》(1934)、孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》(1937)、傅芸子《俗讲新考》(1946)、周一良《读唐代俗讲考》(1947)等①曾作详细阐述。其主要项目有七：礼佛登座、赞呗、说押座、开题、正说、回向发愿、解座。通常由法师说押座、开题、解说经文，由都讲唱经并与法师论议，由维那或梵呗赞呗、作梵。现存讲经文大多对经文作了省略，说解部分有时只列出纲要，歌赞部分则常常出现颂扬都讲的语句。因此，可以将其判为法师、维那或梵呗使用的文本。
(二)变文：同图画或“变相”相对应的神异故事。脱胎于讲经文。它同讲经文的联系表现在：使用押座文，往往以关于佛本生、本行、因缘果报故事为题材，部分作品保留了“经题名字唱将来”一类讲经文的唱辞痕迹，相当数量的变文作品用于俗讲场合。但在解说图画(不仅解说佛经)这一点上，明显有别于讲经文。周绍良《谈唐代民间文学》一文曾考察其配图迹象：题中有“并图一卷”、“变一铺”等配图说明，文中有“上卷立铺毕，此入下卷”、“从此一铺，便是变初”等配图说明。变文作品与敦煌等地经变画像共用的题材及其与经变榜题共用的“时”、“已”、“处”、“而为”等提示词，同样证明了变文同变相或图画的关系。
作为变现、变异之文，转变艺术常用来表现世俗生活。敦煌写本今存21种变文作品，内容涉及王陵、舜、李陵、王昭君等历史人物和张义潮、张淮深等现实人物。另据记载，在唐代的转变艺术中，最流行的是王昭君故事等世俗题材的作品;它们在“变场”等场所中表演，表演者往往是女性艺人;它说唱结合，拥有“清声委曲怨于歌”、“转角含商破碧云”等艺术化的唱诵手段。表现手法的世俗化，成了变文区别于讲经文的另一特征。
(三)话本：即讲故事的文本。同讲经文、变文相区别，它的特点是韵文较少见，且用于故事发展的必要处;口语化、故事化程度更强，具有更鲜明的通俗化色彩。
敦煌话本多使用佛教题材，例如《庐山远公话》《唐太宗入冥记》《黄仕强传》《祗园因由记》等作品。《黄仕强传》抄写于《普贤菩萨说证明经》之前，文中且有访写《证明经》可获长生的细节。这说明话本也曾用于俗讲，并因此而吸收讲经文、变文兼说兼唱的伎艺手法。因此，话本的文体并非像过去所说的那样是纯散说的无韵散句。例如《庐山远公话》中的吟偈、《叶净能诗》中的韵文、《伍子胥》对话中的歌体，都表明了歌唱的存在。此外，唐代文人小说也可以作为话本的说唱结合形式的佐证。因为这些小说多与诗歌(本质上是歌辞)配合流行。无论是其中歌、传并行的方式，还是传文中穿插诗歌的方式，都反映了唐代话本兼说兼唱的面貌。
(四)词文：表演唱的文本。联系于唱词艺术，由职业艺人“词人”表演，故多用七言诗体，具有以韵唱为主的特点。由于已同佛经解说和图画解说分离，其歌辞不再是对经文或其他说解散文的复述。敦煌写本中许多过去被视为变文的作品，例如《董永》《季布诗咏》《秋吟》《百鸟名》《十吉祥》《苏武李陵执别词》《下女夫词》等，都是这样的词文。后两篇篇名中的“词”，正是它们的体裁标志。
今存的敦煌词文使用了四种音乐文学体裁： 其一是曲子辞体，例如用《皇帝感》调的《孝经词》、用《捣练子》体的《孟姜女》、用《十二时》及《五更转》体的《维摩五更转十二时》等。其二是乐府民歌体，例如《季布骂阵词文》等采用以七言为主体的民歌调，《王昭君安雅词》采用以五言为主体的乐府旧曲。其三是偈赞体。如《十吉祥》《赞僧功德经》用七言体偈赞调，《三冬雪》《千门化》以“三三七七七”体与七言四句体的“平吟”、“侧吟”结合演唱，《太子赞》有和声辞。其四是骈文赋体，例如《秋吟》《下女夫词》《苏武李陵执别词》。这种体裁多样化的情况，反映了敦煌词文在来源上的多重性，说明词文是歌场俚曲、佛教呗赞、民间韵诵同故事表演方式相结合的产物。
(五)俗赋：用于韵诵的文学作品。其特征是使用口语，重视情节，以对话展开故事，用诙谐语作夸张描写，句式散漫，叶韵宽泛。包括七言歌行体的《龙门赋》《酒赋》，四六言韵文体的《天地阴阳交欢大乐赋》《驾幸温汤赋》，散文体的 《晏子赋》《丑妇赋》《去三害赋》。《去三害赋》写本首题中的“王□韵”字样，即是用于韵诵的表现。
关于敦煌赋的韵诵方式及其讲唱特性，简涛《敦煌本燕子赋体制考辨》(载《敦煌学辑刊》1986年第2期)曾作详细论证。这种讲唱特性表现为：《子灵赋》采用常见于敦煌曲子辞的闺怨题材以及常见于敦煌词文的圣贤劝世的题材，全篇并无与篇名“子灵”相关的内容，明显是用于某一说唱节目开篇和终场时的诵辞或唱辞;《韩朋赋》用大量人物对话组成一个情节生动的故事;《驾幸温汤赋》的“青一队兮黄一队，熊踏胸兮豹拿背”等语又见于《八相押座文》;《龙门赋》以“忽谓行乐长若斯，盛衰恰似河边草”的讲唱套话结尾;《渔父歌沧浪赋》为对话体;《天地阴阳交欢大乐赋》采用了许多俚言俗语。由此可见，如果把“俗赋”看做保存了古老的韵诵传统的讲唱艺术体裁，那么，敦煌赋体作品(包括文人赋)都可以按其表演形式而称为“俗赋”。
(六)论议：以相互问答、相互诘难方式进行的表演伎艺及其文字记录。盛行于唐高宗时期的僧道论议，盛行于中晚唐的三教论衡，是其典型形式。今存论议文除见于《启颜录·论难》《集古今佛道论衡实录》和白居易《三教论衡》外，在敦煌遗书中亦有《茶酒论》《晏子赋》《孔子项托相问书》《燕子赋》(五言体)等文本。这些论议文的体裁特征是：对话体，通过辩驳诘难展开情节，有登座、下座术语，用四言韵文作嘲，按两物相争一物裁定作角色分工。例如《茶酒论》以四六骈句的形式描写茶酒争功的过程，篇末由水来判功;《燕子赋》以五言诗体描写燕雀争巢故事，其中亦有凤凰出面“处分”：以表演程式对二教论衡、皇帝裁决的仪式作了反映。
据《庐山远公话》等文献，论议本是俗讲中的节目，有击论议鼓、升论座、竖义(或称发题)、论难等程序，常在节日之时用于宫廷宴飨、寺院讲经、广场聚会，其表演场所又称“论场”。它讲求捷辩，具有“嘲戏间发，滑稽有余”的风格，综合使用了嘲诮、讹语影带、戏弄、俗赋韵诵等伎艺手段，所以是唐代讲唱艺术中的一个重要品种。
(七)曲子辞：按隋唐燕乐曲调谱写的歌辞。任半塘《敦煌歌辞总编》所载作品，绝大部分是曲子辞，其数将近一千首。其中影响最大的是《云谣集杂曲子》中的30首作品。它们同文人所作曲子辞风格接近，代表了敦煌曲子辞的一种典型形态，即作为歌妓艺术的形态。人们追溯词源，通常就注意到这批作品。但在敦煌遗书中，另有一批宗教内容的歌曲作品。自任二北《敦煌曲校录》收载这批作品以来，关于曲子辞作品范围问题，学术界便有激烈的争议。饶宗颐《敦煌曲》(法国国立科学研究中心1971)强烈反对把这批作品“阑入”曲子辞。这种看法指出了源于佛教呗赞和源于隋唐燕乐的两种歌曲的区别，但却把内容的分类与体裁形式的分类混同起来了。曲子辞的本质特征是因声度词。相当多的曲子产生于民间的重沓复唱，故它又有多首联章的特征。因此，那些采用《十二时》《五更转》等曲调而创作的作品，无论它用什么题材，都应视为曲子辞。例如《五更转》“南宗赞”，从内容上看是“赞”，从形式上看却是“《五更转》曲子”。上述争论，实际上是关于两种不同形态的曲子辞的分辨。这批宗教内容的歌曲作品，如《十恩德》《太子入山修道赞》《十二因缘六字歌词》《咏月婆罗门曲子》《隐去来》和几十组《十二时》《五更转》《百岁篇》，应归为联章形态的曲子辞，或曰作为歌场艺术和艺僧艺术的曲子辞。
敦煌曲子辞的第三种形态是风俗歌的形态。例如《曲子喜秋天》和十几种写本所载的《儿郎伟》。儿郎伟用于腊月驱傩、新房上梁、婚娶障车等仪式，具有较固定的格式：除朗诵文字和“儿郎伟”三字和声外，其“音声”部分一般以六言为骨干，一韵到底。尽管我们无法确定儿郎伟所使用的曲名，但从它格式稳定的特征看，从“音声”的伎乐性质看，它乃是按固定曲调创作的。这同民间踏歌中产生的 《竹枝》《缭踏歌》《队踏子》《踏春阳》《踏金莲》《踏鹧鸪》《纥那曲》《踏歌辞》等曲，从民间祈禳歌中产生的《迷神子》《河渎神》《大郎神》《二郎神》《羊头神》《拜新月》《七夕子》等曲一样，都具有富于节奏、多首成组的特征。
(八)诗歌：即当时流行的古近体诗。除录自《诗经》《文选》《玉台新咏》者外，约有三千首隋唐五代人的作品。其中部分诗歌写卷具有总集(如《王梵志诗》)或别集(如《李峤杂咏注》)性质，用于阅读和吟诵，具有一般诗歌的功能。但从许多迹象看，敦煌诗歌仍可归入讲唱文学的范畴。
敦煌诗歌的特点大略有四：一是富有地方性，许多作品是河陇地区纪行诗、边陲王国金山国诗、敦煌地区的风物诗。二是拥有一个特殊的作者群，僧侣篇什和民间诗歌占有很大比重。三是用白话写作。四是体裁多样，使用歌诀体、偈赞体、九相观诗体、重句联章、定格联章等体裁。至少后三个特点反映了敦煌诗歌以口头手段传播的特性，可判为在讲唱活动中用于韵诵或歌唱的作品。
即使敦煌诗歌中的文人之作，事实上也有超出案头欣赏的功能。不必说那些用于宫廷燕飨或使筵的谀辞，也不必说那些具有蒙书性质的组诗;即如韦庄的《秦妇吟》和几种写本总集，也表现了对民间讲唱的适合。“世无传本”的《秦妇吟》载见于十种敦煌写本，用一个漂泊女子的自述口吻写为长篇叙事体，恰好和民间讲唱的要求相符合： 可见它是通过表演艺术而获得广泛流传的。写本总集则在两方面表现了它的说唱功能：(一)往往按内容编组。例如伯2555写本除录有《胡笳十八拍》《王昭君安雅词》和59首落蕃人诗外，又有47首七言诗使用了同类题材;此外《木杖》等16首诗按其咏物特征编组，《娥眉怨》等8首诗按其闺怨题材编组：俨然成为联章说唱辞。(二)往往对原作作了改纂。例如刘希夷《白头吟》、高适《燕歌行》按作品首句分别改题为《汉家篇》和《洛阳篇》，并与一批不著作者及篇题的诗歌以及《酒赋》《龙门赋》等韵诵作品抄在一起。这种情况，只有从用于表演的角度才能得到合理解释。
以上体裁分类的成果，引出了敦煌文学研究的另外三个基本理论问题，亦即诸体裁的来源问题、文体发生原理的问题、敦煌作品对于中国文学研究的意义的问题。王小盾的回答是：曲子、词文、讲经文、变文、话本、相嘲及其所联系的表演艺术可以归结为西域文化东渐的产物;论议和俗赋则起源于先秦，因佛教传入及广场艺术的兴起而成为广泛流传的伎艺。这说明不同民族和不同社会阶层之间的文化交流，是文学艺术新样式、新题材、新风格得以产生的重要原因。敦煌文学作品则为中国的作家文学提供了一批可作比对的资料，促进了词的起源等多方面的研究;丰富了关于中国表演艺术的认识，使中国曲艺文学有了线索完整的历史。人们由此又懂得：文学的本来形态是言语形态而非文字形态，文体之分的本质是传播方式的分别。总之，敦煌作品不仅向研究者提供了一批新的资料，促进了隋唐五代音乐文学研究的发展，而且提供了一种新的视野和新的思维，将深刻地改变中国文学史研究的面貌。
注释
① 参见《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》,载《东方杂志》17卷8号。① 参见《敦煌的俗文学》,载《小说月报》20卷3号。② 分别由人民文学出版社(1957)、台湾中国文化大学(1984)出版。③ 前二文均载《敦煌学辑刊》;后文载《敦煌文学作品选》,中华书局出版。④ 分别载当年《中国社会科学》第3期、《中国古籍研究》创刊号。① 皆参见《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社1982年版。