明代文学的内容·明代戏曲·明代杂剧
明代杂剧延续了金元杂剧的艺术传统，但是却涂染了更为浓重的文人色彩。由于受到南曲戏文的影响，明代杂剧在戏剧体制方面做出了一些改革，发生了一些新变。据傅惜华(1907—1970)《明代杂剧全目》(作家出版社1958)统计，明代杂剧作家不少于200人，杂剧作品有姓名可考者349种，无名氏作品174种，共计523种。
关于明代杂剧的分期，有“三段说”、“两段说”和“四段说”三种观点。“三段说”，如郑振铎《清人杂剧初集序》(1931)分为弘治以前，正德、嘉靖之间，隆庆、万历以降三段①;而他的《插图本中国文学史》则分为成化以前，弘治、正德年间，嘉靖以后三段;曾永义《明杂剧概论》(学海出版社1979)分为成化以前，弘治至嘉靖，隆庆以后三段。“两段说”，如顾学颉《元明杂剧》(上海古籍出版社1979)分明杂剧为两期，一自洪武至弘治、正德，一自嘉靖至明末①。“四段说”，如江巨荣《明清传奇与杂剧的嬗变》一文，分为成化以前，弘治、正德年间，嘉靖至万历年间，天启、崇祯年间四段②。比较而言，曾永义的“三段说”较为符合明代杂剧发展变迁的实际情况。
明初帝王比较重视戏曲。明太祖朱元璋(1328—1398)时期，凡“亲王之国，必以词曲千七百本赐之”(李开先《李开先集·闲居集》卷五《张小山小令后序》);成祖朱棣(1460—1424)在燕王府邸时，招纳不少精于北曲的作家作为侍臣，“宠遇甚厚”，“恩赉常及”(阙名《录鬼簿续编》)。同时，朝廷对戏曲的内容做了严格的限制。洪武二十二年(1389)朝廷张榜公布：“娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”③帝王的提倡和导向，促使北曲杂剧创作走向宫廷化、贵族化的道路，于是，伦理教化、宗教迷信、歌功颂德，成为明初杂剧的主要思想倾向。
一些由元入明的杂剧作家，如贾仲明(1343?—1422?)、杨讷(生卒年不详)、谷子敬(生卒年不详)、王子一(生卒年不详)、刘东生(生卒年不详)等，在永乐(1403—1424)年间成为宫廷的文学侍从，自觉地为最高统治者的审美需要而创作杂剧。他们的作品中往往带有荒诞、虚幻的色彩。贾仲明撰有杂剧14种，以敷演才子佳人风流艳遇的爱情故事和宣扬度脱升仙的神仙道化故事为主要题材，代表作有《菩萨蛮》《玉壶春》《升仙梦》等。杨讷的《西游记》为6本24折的大型连台本杂剧，是现存最早的以《西游记》故事为题材的戏曲剧本。该剧主要情节取材于《大唐三藏取经诗话》和以玄奘西游传说为依据的宋元南戏和金院本，但经过了作者创造性的加工和改造，对后世的戏曲小说有较大影响。
而宗室藩王朱权(1378—1448)和朱有燉(1379—1439)的作品，更是杂剧宫廷化、贵族化的代表。朱权自称作杂剧12种，他的《太和正音谱》是研究元明戏曲的要籍。朱有燉通晓音律，留心翰墨，以曲闻名，李梦阳《汴京元夕五首》其三云：“中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜。”(《空同集》卷三五)从永乐二年(1404)创作《辰勾月》，到正统四年(1439)去世前编撰《灵芝庆寿》和《海棠仙》，朱有燉的戏曲创作生涯长达35年，大部分杂剧作品都创作在洪熙元年(1425)袭封周王以后。他的《诚斋乐府》所录31种杂剧，可分为侠义贞烈、文人佚事、烟花粉黛、神仙道化、祥瑞庆赏等五类，以后三类所占比重较大。为人称道的主要有《义勇辞金》《香囊怨》《仗义疏财》和《豹子和尚》等作品①。
在杂剧体制方面，明前期杂剧发生一些引人注目的变化。如在剧本体制上，一些作品打破了元杂剧“一本四折”的惯例，朱有燉的《仗义疏财》为5折，刘东生的《娇红记》为8折，杨讷的《西游记》分为六本24折。在演唱体制上，一些作品打破了元杂剧“一人主唱”的体例，不仅在不同折内安排不同角色主唱，而且在一折之中允许不同角色对唱或合唱。如《西游记》全剧除第一本为正旦扮玄奘生母主唱外，其余各本皆由正旦、正末分唱。朱有燉的《曲江池》甚至各个角色都司唱。在曲调形式上，贾仲明始仿南戏旧例，在《升仙梦》中用南北合套谱定全剧，朱有燉《花月神仙会》也用南北合套组织套曲，这也打破了元杂剧固定的体式格局，显示出南北曲合流的艺术趋向①。
从弘治(1488—1505)到嘉靖(1522—1566)年间，北曲渐渐沉寂，但文人的杂剧创作却仍然持续不断。如王九思(1468—1551)、康海(1475—1540)、杨慎(1488—1559)、冯惟敏(1511—约1580)等诗文作家，都积极参与北曲杂剧创作，为北曲杂剧带来了新的气象。王九思的《杜子美沽酒游春》杂剧，写唐代诗人杜甫不满奸相李林甫专权跋扈而退休林下的故事。杜甫实际上是作者的化身，他借杜甫之口，痛斥权奸误国，抒写怫郁激愤之情，寄托人生感慨。明人作剧以讥时事，大约就是从此剧开始的。康海的《中山狼》杂剧，根据马中锡《中山狼传》改编，以寓言的形式，批判忘恩负义的小人，具有深刻的哲理意义和强烈的讽刺色彩，同时也流露了作者对“奸邪贪佞，误国殃民”的统治集团人物的不满②。王九思亦有《中山狼》杂剧，仅1折，标志着中国古典短剧的正式形成③。冯惟敏的《不伏老》写82岁才中进士的梁灏，表达抑郁愤懑的情怀;《僧尼共犯》写和尚明进和尼姑惠郎冲破宗教戒律，私下结合的故事，表现出反对禁欲主义的思想。在艺术形式上，这时期的剧本大多有意继承北曲杂剧的传统。
由于昆曲的盛行，隆庆(1567—1572)年间以后的杂剧作品，在体制上、曲调上都有了较大的变化。在剧本体制上，短的1折，长的8折，因人而异，因剧而异。用南曲创作杂剧，也成为一时风尚，形成了所谓“南杂剧”④。而且，这时期剧坛上出现了一大批著名的杂剧作家，如徐渭(1521—1593)、王衡(1561—1609)、汪道昆(1525—1593)、陈与郊(1544—1610)、徐复祚(1560—?)、孟称舜(1599—1684后)、叶宪祖(1566—1641)、王骥德(1542—1623)等，杂剧创作呈现出复兴乃至鼎盛的局面。
徐渭是明代杂剧创作中影响最大的作家。他的杂剧 《四声猿》，由《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凤得凰》四部短剧组成，约作于万历初年。《四声猿》敢于突破传统思想的束缚，批斥权贵的凶残暴虐，嘲笑宗教禁欲主义，颂扬妇女的文才武略，堪称“天地间一种奇绝文字”(王骥德《曲律》卷四)。《四声猿》代表了明代杂剧在题材内容上的转变，杂剧已不为狭邪娼优、神仙道化等题材所囿，所以袁宏道称《四声猿》“意气豪达，与近时书生所演传奇绝异”(《徐文长传》)。这四个故事原本就奇到了极点，而徐渭在写作时，又融入了怪诞、瑰丽、幻想的手法，使四部剧更为奇特。《狂鼓史》中的阴间与阳间、忠臣与奸相，《玉禅师》中的今生与来世、纵欲与禁欲、僧侣与娼妓，《雌木兰》中的弱女与猛将，《女状元》中的闺阁与金銮——这些原本差别很大、不可相容的东西，在徐渭的笔下被巧妙地揉搓在一起，形成色彩斑斓、对比鲜明、令人目眩神迷的奇妙的艺术世界。
《四声猿》体制灵活，突破了元杂剧的传统格局。在曲调的运用上，或全用南曲(如《女状元》)，或南北曲并用，不拘一格。在折数上，《狂鼓史》一出，《玉禅师》《雌木兰》二出，《女状元》五出。可以说，无论是曲调还是折数，在徐渭那里，都是服从于感情表现的需要的。他的感情像是一条流动的河，感情流动得缓慢，就运用和缓的曲调，较长的篇幅;感情流动得激烈，就运用紧促的曲调，较短的篇幅。《四声猿》文笔犀利，语言泼辣流畅，意趣横生。徐渭在戏曲语言上主张通俗，反对典雅。但是他用辞虽浅，却又精心雕琢，着力锤炼，形成圆熟奔放、气势豪荡的语言风格，人称“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间，千古来不可无一，不能有二”(陈栋《关陇舆中偶忆编》)。袁宏道称赞《四声猿》是“明第一曲”(李调元《雨村曲话》卷下引)。汤显祖也说：“《四声猿》乃词坛飞将，辄为演唱数通，安得生致文长，令自拔其舌! ”(王思任清晖阁评本《还魂记·序》引)①
此外，如陈与郊的《昭君出塞》和《文君入塞》，洋溢着深沉的爱国热情;徐复祚的《一文钱》，刻画守财奴吝啬、卑鄙的心理;王衡的《郁轮袍》抨击科举制度的欺骗性;孟称舜的《桃花人面》讴歌美好的爱情;叶宪祖的《四艳记》描写才子佳人的恋情故事，这些杂剧作品也都各具特色②。
总体来看，明代杂剧具有较强的文人色彩，流露出浓厚的文人情调，在艺术上灵活多样，不拘一格，与元代杂剧相比较，自有其独特的面貌。吴梅《中国戏曲概论》(大东书局1926)认为，明杂剧与元杂剧相异处，有“折数不定”、“唱角亦不定”、“南北词亦可通用”、文词妍丽、排场有次第等数端。郑振铎《清人杂剧初集序》也说：“以取材言，则由世俗熟闻之《三国》《水浒》《西游》故事，《蝴蝶梦》《滴水浮沤》诸公案传奇，一变而为《邯郸》《高唐》……诸雅隽故事。因之人物亦由诸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民间共仰之英雄，一变而为陶潜、沈约、崔护、苏轼、杨慎、唐寅等文人学士。以格律声调言，亦复面目一新，不循故范。南调写北剧，南法改北腔者，比比而然。墨守成法之家，几成凤毛麟角。”③
明代沈泰(万历至崇祯间人)选录明杂剧60种，编为《盛明杂剧》一、二集，是明杂剧最有代表性的选本。明崇祯年间孟称舜选编的《古今杂剧合选》中，选入了部分明代杂剧作品。清初邹式金编选《杂剧三集》，其中亦收部分明末人杂剧。20世纪70年代末，台北鼎文书局出版陈万鼎主编的《全明杂剧》12册(1979)，收录明人杂剧168种，书前附有各剧提要。
注释
① 见《郑振铎文集》第五册,人民文学出版社1988年版。刘大杰《中国文学发展史》(中华书局1949)所论与郑振铎一致。① 彭飞《中国的戏剧》(中国青年出版社1986)、许金榜《中国戏曲文学史》(中国文学出版社1994),均持相同观点。② 江巨荣《古代戏曲思想艺术论》第36—37页,学林出版社1995年版。③ 清董含《三冈识略》卷一引《遁园赘语》。洪武三十年(1397)五月刊刻《御制大明律》,重申了这一律令。永乐九年(1411)又追加了一道更为严厉的命令,见明顾起元《客座赘语》卷一○《国初榜文》。① 关于朱有燉杂剧的专门研究,可参见曾永义《周宪王及其诚斋杂剧》,载《故宫图书季刊》2卷2期(1971)第47—66页,2卷3期(1973)第39—58页;曾永义《明杂剧概论》第三章,学海出版社1979年版; Idema,W.L.“Shih Chun-pao's and ChuYu-tun's Ch‘u-chunag-ch’ih:The Variety of Mode within Form,”T'oung Pao,66(1980),pp.117-215;Idema,W.L,“The Capture of the Tsou-yu,” in LeydenStudies in Sinology,W.L.Idema,Ed.,Leiden,1981,pp.57-74;任遵时《明代剧作家周宪王研究》,三民书店1995年版。① 参见黄芝冈《明代初、中期北杂剧的盛行和衰落》,载《中华文史论丛》1963年第4辑。② 郑振铎认为,中山狼故事“实为世界民间传说里流行最广的负恩的禽兽系之一型”,并列《中山狼故事之变异》一表,说明这一故事的世界性。原载《小说月报》“中国文学研究号外”,收入其《中国文学研究》下册,作家出版社1957年版。③ 参见王耕夫《论明代的短剧》,载《华中师范大学学报》1987年第2期第92—98页。④ 参见周贻白《中国戏剧史长编》第六章第十九节《杂剧的南曲化》,人民文学出版社1960年版。① 关于徐渭杂剧研究的论著,主要有:徐仑《徐文长》,上海人民出版社1962年版;Faurot,Jeannette. “Four Cries of a Gibbon: A‘Tsa-chu Cycle by the Ming DramatistHsu Wei (1521—1593).”Unpublished Ph.D. disseration,University of California,Berkeley,1972;骆玉明、贺圣遂《徐文长评传》,浙江古籍出版社1987年版:张新建《徐渭论稿》,文化艺术出版社1990年版;易怡玲《徐渭曲学及其剧作研究》,《国立台湾师范大学国文研究所集刊》第35卷(1991)第741—854页;王长安《徐渭三辨》,中国戏剧出版社1995年版。② 关于这些作家作品的详细讨论,可参见曾永义《明杂剧概论》,学海出版社1979年版;徐子方《明杂剧史》,中华书局2003年版。③ 此外,卢前《明清戏曲史》(中山书局1933)、顾学颉《元明杂剧》、曾永义《明杂剧概论》、彭飞《中国的戏剧》等著作,也对明杂剧与元杂剧作了比较。